Im Stofflichen, das Tieck in seiner „Genoveva“ verarbeitet, fanden wir allenthalben Entlehnungen und Anlehnungen. Die Geschichte und die Folge ihrer Entwickelung, gar manches in den Charakteren wie in den Motiven, die Verwendung von Vers und Prosa: all dies ist nicht neue Erfindung, sondern von anderen übernommen. Vollständig neu fanden wir eigentlich nur die Auffassung, welche diese Dichtung beherrscht, jene Auffassung, die aus gewissen zeitgenössischen Strömungen und persönlichen Eindrücken erwuchs. Dies ist nicht Zufall und nicht Armut an Erfindungskraft. Tieck legt eben keinen besonderen Wert auf das Neuerfinden des Stofflichen, wie uns eine bezeichnende Stelle des „Phantasus“ bestätigt.[470] Clara möchte nämlich „lieber“ eine Scene in „Was ihr wollt“ geschrieben haben, als die Novelle erfunden, aus welcher das Lustspiel entsprungen ist. Nicht wesentlich anders dachten die romantischen Collegen in Jena bereits vor der Entstehung der „Genoveva“. Nach A.W. Schlegel[471] setzt sogar Shakespeare das Wesen seines dichterischen Geschäftes nicht in die stoffliche Erfindung, sondern er wendet die ganze Macht seines Genius auf die Gestaltung eines vorgegebenen Stoffes. Tieck, der Schüler, will nicht über dem Meister sein. Er begnügt sich auch, seine ganze Kunst in der „Organisation“ und Darstellung des Stoffes zu zeigen.

Tieck möchte in seiner „Genoveva“ ein „romantisches“ Kunstwerk schaffen, in dem sich Dramatisches mit Epischem und Lyrischem verschmelzen soll; denn es ist die Aufgabe der romantischen Poesie „alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen“.[472] Ohne Zweifel kann der echte Dichter das Poetische in jeder Form aussprechen. Warum sollte er es nicht auch in verschiedenen Formen können, die gleichzeitig nebeneinander stehen, die sich gegenseitig durchdringen und die organisch ineinander wachsen? Solange der Dichter das Poetische an sich, seinem inneren Wesen nach im Auge hat, braucht es keine Scheidung nach diesen oder jenen Kategorien der künstlerischen Erscheinung. Anders wird es, wenn er eine Wirkung nach außen anstrebt. Da ist vor allem der Dichter, der sich die bestimmte dramatische Gattungsform wählt, auch an die Gesetze dieser künstlerischen Gattung unwiderruflich gebunden. Theoretisch lässt sich gegen die Möglichkeit, verschiedene Gattungsformen in einem poetischen Werke zu verschmelzen nichts einwenden, die Schwierigkeiten aber, die sich von der künstlerischen Seite her erheben, sind so große, dass ein gutes Gelingen eines solchen romantischen Universalgedichtes wenig wahrscheinlich ist. Es muss dem Dichter bei solchem Vermengen der Gattungen recht schwer werden, dem Kunstwerk die unentbehrliche Einheit und Geschlossenheit der Erscheinung zu geben. Denn es haben die einzelnen Gattungen ihre eigenen stilistischen Gesetze und die Gesammtform jeder Dichtung bestimmt bis in die Glieder herab die Formgebung in eigenthümlicher Weise. Es müsste wohl ein Ingenium von höchster künstlerischer Begabung erstehen, das alle Hindernisse glücklich unter sich brächte und in das Mosaik verschieden gearteter Theile ohne ein Zuviel hier und ein Zuwenig dort Harmonie und künstlerisches Gleichgewicht zu zaubern und die Gewöhnung des Lesers an bestimmte Unterschiede der künstlerischen Erscheinung glücklich und ohne Störung zu täuschen vermöchte.

In der „Genoveva“ überwiegt das Dramatische oder richtiger das Dialogische weitaus den epischen Theil, es bildet „die Basis“ der künstlerischen Gestalt. Dabei muss freilich bemerkt werden, dass sich auch schon in den Dialog verschiedene epische und lyrische Stücke einordnen. So z.B. die Erzählung Wolfs von seiner astrologischen Himmelsbeobachtung, die Erzählungen von Golos und Genovevas Jugend, die Prophezeiung des „Unbekannten“, die Schilderung der Sterbevision Genovevas u.a. Auch Lieder und lyrische Ergüsse sind in den Dialog verwoben oder als Monologe einem Dialoge voran- oder nachgestellt. So versucht es Tieck, in das Drama „Lyrik hineinzuwerfen“, wie er es schon vorher im „Zerbino“, in den Märchen und im „Sternbald“ that und wie er es bald reichlich im „Octavian“ thun sollte. Der Dichter versucht hier wirklich ein Verschmelzen der verschiedenen Gattungen. Aber man spürt auch schon dabei, wie sich manches Epische und Lyrische nur mit Widerstreben in das dramatische Gerüste zwingen lässt. Ein Beispiel dafür ist die Weissagung des „Unbekannten“. In einem Drama müsste diese Prophezeiung eigentlich bei strengster, aber allerdings häufig verletzter Consequenz im Gattungsstil auf der Bühne in Erfüllung gehen, soll die erregte Erwartung nicht getäuscht werden.[473] Ebenso müssten wir die heil. Genoveva in ihrer himmlischen Verklärung sehen und nicht bloß den Bericht des heil. Bonifacius über ihren Eingang in die Seligkeit zu hören bekommen; denn nur so wäre in beiden Fällen der Abschluss in dramatischer Form erreicht. Nachdem diese die Dichtung im Ganzen beherrscht, regt sich das Bedürfnis nach solchem Abschluss unwillkürlich. Das Epos, das weite Zeiträume in sich fasst und das unbegrenzte Reich der Phantasie ohne Einschränkung durchwandert, begnügt sich schon mit einem bloßen Ausblick in die Zukunft. Tieck denkt also manchmal trotz der äußerlich dramatischen Form episch; er denkt eben an ein gelesenes Gedicht, nicht an ein dargestelltes Theaterstück und unter dieser Voraussetzung unternimmt er es, die Phantasie in so weite Zukunftsfernen und selbst in die Ewigkeit zu führen. Allein der eigenthümliche innere Widerspruch zwischen dem epischen Charakter des Inhaltes und der äußeren dramatischen Gestalt wird auch unter dem Gesichtpunkte des Lesedramas nicht ohne Rest ausgeglichen.

Griffe ein echter Dramatiker das Volksbuch auf, so würde dieser mit strenger planvoller Ökonomie eben das aus seiner Quelle entnehmen, was für sein Thema wesentlich und nothwendig ist und was hinreichte, dieses sein Thema künstlerisch zu verlebendigen und zu erschöpfen. Um die ungerecht bedrängte und wieder erkannte Unschuld, das dichterische Problem der Genoveva-Legende, darzustellen, genügen einem Dramatiker als Personen Genoveva (mit Schmerzenreich), Golo, Siegfried, Drago, die Hexe, Benno und Grimoald, Gertrud. An den Schicksalen dieser Personen könnte sich das ganze Problem entwickeln. Der ganze übrige reiche Aufwand von Nebenpersonen, die Tieck einführt, könnte fortfallen und damit entfielen auch die Scenen, die mit dem Hauptgedanken und dem Fortgange des Stückes in gar keiner innerlich nothwendigen oder nur in einer sehr losen Beziehung stehen wie die breiten Lager- und Kriegsgemälde, die Hirtenscenen, der heil. Bonifacius. So dächte ein Dramatiker, der mit der Bühne rechnet. Allein der romantische Poet denkt anders, er geht wieder, wenn auch in dramatischer Verkleidung, die Wege des Epikers. Die umfassende Fülle der romantischen Poesie muss nothwendig den straffen dramatischen Rahmen sprengen. Die Romantik drängt überhaupt zum Epischen hin.[474] Der Roman „tingiert“ ja die ganze moderne Poesie.[475] Tieck will „Leben und Tod der heil. Genoveva“ schildern und er will auch in seiner Ehrfurcht vor dem Alten das ganze Volksbuch, selbst seine unwesentlichen Bestandstücke, die nur der Stimmungsmalerei oder der Maskierung von Vorgängen hinter der Scene dienen können, beibehalten und in neuer Schönheit aufgefrischt erstehen lassen. Was das Volksbuch enthält, ist, wie uns die Romantiker schon belehrten, ein altehrwürdiges, heiliges Gut, von dem kein Gran verloren gehen darf. Auch diese Tendenz der Romantik hindert ein dramatisches Concentrieren. Sie begegnet sich aber in unserem Falle mit der Idee von der romantischen Universalpoesie.

Der alte poetische Schatz darf durch neue Motive bereichert werden, wenn es dem Dichter gelingt, solche herbeizuschaffen, die neben dem Alten nicht unwürdig erscheinen. Poetisch oder nicht poetisch? Das ist die einzige Frage, nicht aber innere Nothwendigkeit, künstlerische Straffheit der Composition in Lessings Sinne. Die romantische Poesie „umfasst alles, was nur poetisch ist“.[476] „Poetisch“ und „romantisch“ fließen für Schlegel und Tieck allmählich ineinander. Das bunte, bewegte Bild eines Krieges, der dazu einem idealen Zwecke dient (Kreuzzug), eines Krieges im fernen Mittelalter, wo Morgenland und Abendland feindlich zusammentreffen, wo Schlachtenlärm und Liebesseufzer sich vermengen: in einem solchen Bilde ist alles außergewöhnlich, nichts platt und alltäglich, alles ist romantisch, poetisch.[477] Scenen, in denen Naturburschen, wie Schäfer und Köhler (Tiecks alte Vorliebe)[478] erscheinen, Menschen, deren Dasein so innig mit der Natur verwachsen ist, bieten eine andere Seite des Poetischen. Nur den sublimierten, poetischen Duft dieser Gestalten sucht Tieck festzuhalten. Darum streift er sorgsam alles alltäglich Schwere und Prosaische von ihnen ab. Fast nur der singende und der liebende Schäfer, der Schäfer voll Naturfreude darf hier wie im „Octavian“ in die Dichtung eintreten. Der „Unbekannte“, die Hexe, Tod und Engel, der Geisterpilgrim, Wesen, die mit der geheimnisvollen, überirdischen Welt verbunden sind oder aus derselben in unsere irdische Alltagswelt hereinkommen, all diese Gestalten gehören auch dem Reiche des Poetischen, des Romantischen an. Religion und Poesie gehören für den Romantiker ohneweiters zusammen.

„Bist du in alter Blindheit ein Bewohner

Von Religion und Poesie verstoßen?“

sagt Dante zu Nestor-Nicolai im „Zerbino“. Die Figuren, die dem Gebiete des Glaubens angehören, gewähren der Phantasie durch ihr Erscheinen einen „bedeutenden Ausblick in die Ferne“, in eine geheimnisreiche Ferne, in die auch Wunder und Visionen und Träume den ahnenden Blick lenken. Solche „Ausblicke“ sind nach A.W. Schlegel ein Charakteristicum des Romantischen.[479] Die Natur in ihren geheimen Wechselbeziehungen mit dem Menschengemüthe, die das Volksbuch noch nicht kennt, ist eine poetische Macht, vor der sich selbst der gemüthsdürre Merkel beugt. Mit den Liedern und lyrischen Ergüssen, welche die Welt des Gemüthes selbst entschleiern, mit Ahnung und Erinnerung und Sehnsucht gelangen wir ins Centrum alles Poetischen, zur seelischen Empfindung.[480] All das darf in Tiecks romantisches Trauerspiel aufgenommen werden; denn nichts Poetisches ist von der romantischen Universalpoesie ausgeschlossen. Die unendliche Mannigfaltigkeit all dieser Motive ist dabei nicht etwa ein Product zügelloser Phantasie. Eine solche gibt es für den Romantiker gar nicht.[481] Das Mannigfaltige und Bunte ist ihm an sich poetisch. Shakespeare ist „um so poetischer (als die Spanier) als er mehr Mannigfaltigkeit entwickelt“.[482] Was Tieck für poetisch ansieht, erfahren wir ungefähr aus „Zerbino“ und „Octavian“. Die Scene, mit welcher der „Prolog“ des letzteren Dramas schließt, vereinigt in der Bühnenanweisung wie in einem Inhaltsverzeichnis die Elemente des Poetischen. „Musik. Mit Trompeten kommen die Krieger auf der einen, die Schäfer mit Flöten auf der andern Seite zurück. In der Mitte stehen Glaube und Liebe, zur Seite des Glaubens Tapferkeit, zwischen ihnen der Liebende und die Pilgerin, neben der Liebe der Scherz, zwischen diesen der Ritter und das Hirtenmädchen, im Vorgrunde der Dichter und die Romanze.“ Naturfreude, Lust an Farben und Tönen, Sehnsucht, Reiselust, Ahnung und Erinnerung begegnen uns im „Aufzug der Romanze“ wie im Garten der Poesie als Töne, die sich zum großen romantischen Accord vereinen. Der Garten der Poesie ist überdies eine blühende Wildnis. Große, seltsame Wunderblumen, wie sie der alte vernünftige Nestor nie in seinem Leben sah, blühen darin, alles im üppigen, phantastischen Überfluss und alles glänzt und tönt und singt und plaudert und spricht wundersame Geheimnisse aus, die als Ahnungen und Stimmungen ans Dichtergemüth klingen. Fast all diese poetischen Dinge treffen wir auch in der „Genoveva“, nur der Scherz und die contrastierende derbe Prosa fehlen, weil sie nach des Dichters Meinung den Legendenton der Dichtung stören würden. Es war gewiss ungerecht, wenn man in blinder, parteiischer Voreingenommenheit und in ödem Verständigkeitsfanatismus die diesen Motiven und Stimmungen immanente poetische Kraft hartnäckig übersah, wie es die rationalistischen Feinde der Romantik in ihren Recensionen thaten, die Nicolai und Merkel, die nur borniert witzelnd auf „die abgeschmackte Legende, zu der Tieck noch lächerliche Abenteuerlichkeiten hinzusetzte,“ von oben herabblickten.[483] Sie konnten allerdings nicht anders. „Trägt jeder um sich ein siderisch’ Haus, kann aus seiner Heimat nicht heraus.“

Soll aber die Freude des Genießenden am Kunstwerk rein und voll sein, dann darf das Poetische, das Phantasie und Gemüth erweckt und fesselt, nicht als chaotische, unüberschaubare Masse vor uns erscheinen, sondern Einheit und Geschlossenheit kommen einem anderen, dem eigentlich künstlerischen Bedürfnisse unseres Geistes, entgegen. A.W. Schlegel übersah diesen Sachverhalt nicht. Er findet im Verhältnis von Tag und Nacht ein zutreffendes Bild unseres geistigen Daseins. „Einige Dichter haben den gestirnten Himmel so vorgestellt, als ob die Sonne nach Endigung ihrer Laufbahn in alle jene unzähligen leuchtenden Funken zerstöbe: dieß ist ein vortreffliches Bild für das Verhältnis der Vernunft und Fantasie: in den verlorensten Ahndungen dieser ist noch Vernunft; beyde sind gleich schaffend und allmächtig, und ob sie sich wohl unendlich entgegengesetzt scheinen, indem die Vernunft unbedingt auf Einheit dringt, die Fantasie in grenzenloser Mannigfaltigkeit ihr Spiel treibt, sind sie doch die gemeinschaftliche Grundkraft unseres Wesens.“[484]