Negerleben in Ostafrika - Karl Weule

Doch den schönsten Ausdruck unbefangenen Naturempfindens gaben am Schluß der Aufnahme, nachdem ich mit dem geringen Vorrat von Suaheli-Redensarten, über den ich damals verfügte, meiner Befriedigung über den Verlauf des Nachmittags Ausdruck verliehen hatte, zwei weibliche Wesen wieder, die mir vordem nicht nur durch die Eleganz ihrer Gewandung, sondern mehr noch durch die ungeheure Kraft ihrer Stimmen aufgefallen waren, mit der gerade sie beide in den unmittelbar vor ihnen aufgebauten Trichter hineingesungen hatten. Der dichte Schwarm wich zurück, so daß der Trichter einen Augenblick freistand; in den freien Raum aber trat zuerst die eine der Schönen, machte vor dem Apparat einen tadellosen Hofknix und sprach: „Kwa heri, sauti yangu, lebe wohl, meine Stimme!“ Damit trat sie zurück; die andere schritt herzu, und auch sie wiederholte unter tiefer Verbeugung und mit bezeichnender Handbewegung dieselben Worte. Psychologisch ist der Vorgang deswegen so bemerkenswert, weil er offenkundig zeigt, wie dem Neger das Sinnfälligste auch das Nächstliegende ist; indem beide Frauen ihr Abschiedswort sprechen, hören sie ja noch selbst, daß sie ihre Stimme nicht im mindesten verloren haben; trotzdem gilt sie ihnen, weil sie sie vorher klar und unverkennbar aus dem Trichter haben heraussingen hören, in diesem Augenblick als eingebüßt, und sie nehmen förmlich Abschied von ihr.

Tanz der Weiber in Daressalam (s. [S. 43]).

Über die Ergebnisse meiner auf die Kunstübung der Schwarzen gerichteten Studien will ich lieber später im Zusammenhang berichten, wenn ich auf Grund eines ungleich größern Materials einen breitern psychologischen Einblick in die Künstlerseele des Negers gewonnen haben werde. So viel kann ich indessen jetzt schon sagen, daß auch hier aller Anfang schwer ist, schwer nicht nur für die ausübenden Künstler, sondern mehr noch vielleicht für den Forscher. In Daressalam war die Sache einfacher; mein Boy Kibwana, zu deutsch: der kleine Herr, das Herrchen, ein Jüngling vom Stamme der Wassegedju aus Pangani, der ebensowenig wie der Koch Omari, ein Bondeimann aus dem Norden der Kolonie, jemals einen Bleistift oder ein Stück Papier in der Hand gehabt hatte, war schon zu oft im Dienst von Europäern gewesen, als daß er meinem Auftrage, mir einmal etwas zu zeichnen, z. B. die Kokospalme vor meinem Fenster oder meinen Radiergummi, irgendwelchen Widerstand entgegenzusetzen gewagt hätte; er malte eben drauflos ohne Rücksicht auf den Kunstwert des zu erwartenden Ergebnisses.

Bei meinen Wanyamwesi, mit denen ich, schon um sie zu beschäftigen, in Lindi den Anfang gemacht habe, frommt ein einfacher Befehl nicht viel. Drücke ich einem meiner Getreuen Skizzenbuch und Bleistift in die Hände mit der Aufforderung, etwas zu zeichnen, so ertönt unweigerlich und unter einem verlegenen Lächeln ein verschämtes „Si jui, Bwana, ich kann doch nicht, Herr“. Dann heißt es, den Mann nach seiner Individualität behandeln; man kommt ihm energisch oder auch mit sanfter Bitte; in jedem Fall aber habe ich gefunden, daß es am meisten fruchtet, wenn man die Jünglinge bei ihrem Ehrgeiz faßt: „Ach was, du bist doch ein kluger Kerl, ein mwenyi akili; sieh doch mal her, dein Freund Yuma da drüben, der doch lange nicht so klug ist wie du, was kann der schön zeichnen; hier setz’ dich mal hin und male einmal gleich den Yuma selbst ab.“ Einer derartigen schmeichelhaften Hervorhebung ihrer Verstandeskräfte haben bisher unter meinen Leuten nur ganz wenige widerstanden, die, allen aufmunternden Worten zum Trotz, auch fernerhin dabei blieben, sie könnten’s nun einmal nicht. Den anderen ist es ergangen wie dem Löwen, der Blut geleckt hat: sie sind unersättlich, und wenn ich zwei Dutzend Skizzenbücher mitgebracht hätte, sie würden dauernd alle besetzt sein. Pädagogisch richtiger als das von mir zuerst eingeschlagene Verfahren, dem Neuling die Auswahl des ersten Objekts selbst zu überlassen, ist übrigens das andere, nach dem man den Leuten zunächst einen ihnen ganz vertrauten Gegenstand, eine Wanyamwesihütte, oder ein Huhn, eine Schlange oder etwas Ähnliches zu zeichnen empfiehlt. Dann zeigt sich, daß sie mit einigem Zutrauen zu sich selbst an die Arbeit gehen und daß sie auf ihre Meisterwerke unbändig stolz sind, wenn ihr Herr auch nur das geringste Wort des Lobes äußert. Selbstverständlich würde ich niemals auch nur den Schatten eines Tadels auf die Zeichnungen fallen lassen; es ist ja nicht der Endzweck meiner Forschung, zu kritisieren und zu verbessern, sondern lediglich das künstlerische Vermögen der Rasse zu studieren und die psychologischen Vorgänge beim Werden des Kunstwerks zu ergründen.

Alter portugiesischer Turm in Lindi.

Das letztere erstrebe ich in der Weise, daß jeder meiner Künstler, sobald er sich für ein Bakschischi, ein Künstlerhonorar, reif hält, gehalten ist, mir seine Werke vorzuzeigen. Dann erhebt sich stets ein meist recht langdauerndes, aber für beide Teile doch recht kurzweiliges Schauri. „Was ist das?“ frage ich, indem ich mit der Spitze meines Bleistiftes auf eine der krausen Figuren deute. „Mamba“, ein Krokodil, ertönt es zurück, entweder mit einem leisen Unterton der Entrüstung oder des Erstaunens über den Europäer, der nicht einmal ein Krokodil kennt, oder aber in dem bekannten Ton der leisen Beschämung, daß das Werk so schlecht ausgefallen sei, daß nicht einmal der allwissende Msungu seine Bedeutung zu erkennen vermag. „So, also ein Mamba; schön“, heißt es, und der Stift schreibt das Wort neben die Zeichnung. „Ja,“ fällt nun aber ganz regelmäßig der Künstler ein, „aber es ist ein Mamba von Unyamwesi“, oder aber „von Usagara“, oder „vom Gerengere“, oder welcher geographische Begriff hastig hinzugefügt wird. Unwillkürlich stutzt man und fragt: „Warum? Wieso?“ Und nun kommt eine lange Erzählung: Das sei ein Krokodil, welches er und seine Freunde — folgen deren Namen — damals gesehen hätten, als sie mit dem und dem Europäer auf der Reise von Tabora nach der Küste gewesen seien, und welches beim Übergang über den und den Sumpf oder über den Gerengerefluß ihn auf ein Haar getötet hätte. Bei der Niederschrift der ersten Kommentare achtete ich noch nicht sonderlich auf das stete Anknüpfen an ein bestimmtes Ereignis; jetzt aber, wo ich doch immerhin schon eine Menge Blätter mit Zeichnungen von Einzelobjekten, seien es Tiere, Pflanzen oder Erzeugnisse menschlicher Kulturbetätigungen, und mit ganzen Szenen aus dem Leben Innerafrikas besitze, ist es mir klar geworden, daß der schwarze Künstler überhaupt nicht imstande ist, ein Objekt an sich, sozusagen als Abstraktum, und losgelöst von der Naturumgebung, und zwar einer ganz bestimmten Umgebung, zu zeichnen. Wenn er den Auftrag bekommt, eine Wanyamwesifrau zu zeichnen, so zeichnet er unbedingt seine eigene Frau, oder wenn er keine hat, eine ihm persönlich nahestehende, bekannte; und wenn er eine Wanyamwesihütte zeichnen soll, so verfährt er genau so: er zeichnet seine eigene Hütte oder die seines Nachbars. Ebenso verhält es sich auch mit den Genrebildern. Das sind keine Genrebilder in unserem Sinn, sondern es ist sozusagen Geschichtsmalerei. Ich besitze bereits eine Reihe von Szenen, in denen ein Löwe sich auf ein Rind stürzt, oder eine Hyäne den Menschen angreift, oder wo sonst ein Auftritt aus dem Kampf der höheren Organismen ums Dasein wiedergegeben wird. Stets heißt es dabei: „Hier, das ist ein Löwe, und das ist ein Rind, aber das Rind gehörte meinem Onkel, und es sind ungefähr vier Jahre her, da kam eines Nachts der Löwe und holte es weg. Und das hier, das ist eine Hyäne, und der hier, das ist mein Freund X., der auf dem Marsch von Tabora nach Muansa krank wurde und liegenblieb; und da kam die Hyäne und wollte ihn beißen, aber wir haben sie weggejagt und haben den Freund gerettet.“

Dies sind nur ein paar Stichproben aus der Art meiner Forschungsmethode und aus ihren Ergebnissen. Ich habe die Überzeugung, auf dem richtigen Wege zu sein. Freilich werde ich manchen Fehlschlag erleben und vieles hinzulernen müssen, aber das ist ja eine allgemein menschliche Erfahrung, mit der man sich zudem um so leichter abfinden wird, je tatkräftiger man sich in seine Aufgabe hineinstürzt.