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Ursprünglich stand dieses gewaltige memento mori den Dresdnern immerdar vor Augen, denn es zierte die der Elbbrücke zugekehrte Schauseite des Georgenbaues, der an der Stelle des heutigen Georgentores stand.
Im Jahre 1533 wurde mit diesem Bau begonnen, der errichtet wurde, weil das alte Schloß für den Hof zu eng geworden war. Mit diesem Bau verknüpft ist der Annaberger Hüttenstreit, der während des Baues der Annaberger Stadtkirche ausbrach und bei dem die Annaberger Steinmetzen gegen die fremden Dombaumeister die Verkürzung der Lehrzeit und die Einführung der Renaissanceformen forderten. Herzog Georg trat auf die Seite der Annaberger, entschied so den Streit zu ihren Gunsten und stellte dadurch die Dresdner Bauhütte unter Hans Schickentantz an die Spitze der sächsischen Hütten. Sie führte nun auch den Georgenbau aus, und damit hielt die Renaissance ihren Einzug in Dresden, nachdem sie schon um 1500 in der lichten Weiträumigkeit der Annaberger Stadtkirche vorgeahnt war.
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Der prächtige Bau Georgs, zu dem der aufblühende Annaberger Silberbergbau die Mittel lieferte, wandelte, wie es die Renaissance überall in Deutschland tat, die mittelalterliche Burg zum Schloß um. Er fügte sich den alten Teilen als turmartiges Bauwerk mit vier reichverzierten Giebeln ein. Reiche, steinerne Ornamentik, Friese, Erker, Tore, Wappen, Medaillen und Reliefs schmückten die beiden Schauseiten, deren eine der Elbbrücke, die andere der Elbgasse, der heutigen Schloßstraße zugekehrt war. Zwei zeitgenössische Kupferstiche in Wecks Chronik geben ein deutliches Bild von der Schönheit des Baues, der nach seiner Vollendung den römischen König Ferdinand I. so vom Reichtum Herzog Georgs überzeugte, daß er sich von ihm zwanzigtausend Gulden leihen ließ.
Im Jahre 1701 zerstörte der große Schloßbrand auch den Georgenbau bis auf wenige Reste, von denen sich nur ein Relief, den biblischen Brudermord darstellend, das schöne Nordportal, das beim Umbau von 1899 in den Schloßwinkel gegenüber der Katholischen Hofkirche versetzt wurde, und der Totentanz erhalten haben.
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Dieser Totentanz war ein Teil des reichen bildnerischen Schmuckes, der den Georgenbau zierte und dem – im Gegensatz zu der heiteren Zierlichkeit des Baues – eine einheitliche, ernste, ja düstere Idee zugrunde lag. An der Elbseite war der menschliche Sündenfall und die ihm folgende Strafe des Todes, auf der Stadtseite die Versöhnung durch Christi Opfertod dargestellt. Fast scheint es aber, als ob der ausführende Meister stärker von der Unerbittlichkeit und Allgewalt des Todes als von der versöhnlichen Erlösung überzeugt gewesen sei, denn der Totentanz packt den Beschauer mit der Macht eines durch und durch gefühlten Werkes. In ihm faßte ein Renaissancemensch, der auf die Charakterschilderung der gotischen Meister verzichtete, den zugrunde liegenden Gedanken zu einer einheitlichen, geschlossenen, zwingenden Stimmung zusammen, die stärker spricht als die Gestalten im einzelnen, die da in willenloser Dumpfheit der grausigen Schalmei des Todes hinterdreinziehen. Wohl tragen einige, vielleicht sogar alle der Gestalten die Züge damals lebender Menschen: als Kaiser zieht Karl V., als König Ferdinand I., als Herzog Georg, als Werkmeister der Schöpfer Hans Schickentantz selbst und unter den Frauen Barbara, die Gattin Georgs, dem Tode nach, aber die Bildnisse drängen sich nicht auf, Kaiser und König, Herzog und Herzogin gehen als Splitter, als Teilchen der großen Masse Mensch mit, unter der der Tod Ernte hält – er führt den Zug, aber er schaut nicht hin, wen er führt. Und tut er es doch, so tut er es als Gebieter, empfindungslos für Rang und Würden und alle Unterschiede, die den Menschen vom Menschen trennen. Vor ihm sind alle gleich.
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Der Dresdner Totentanz