Nein und Ja: Roman - Otto Flake

Sie traten vor die Bilder dieses Malers, da winkte Hans Obrecht selbst herbei — gleich wesentlich der Eindruck des Menschen und des Werks. Er war bäurisch, in einem andren Sinn als die Genossen jener Zunft, mit der Materie verbunden durch Heiligung; Fron in ihrem Dienst war auferlegte Last Gottes, Sphäre des Schweren und Sündigen durch Denken und Demut zu überwinden; er sah auf den ersten Augenblick alt aus, das Gesicht in Rinnen zum Mund komponiert, der nicht die Schwingung der Frohen noch der Sinnlichen hatte; Böswilliger konnte sagen, es sei ein Karpfenmund, und es hätte nichts besagt.

In den Bildern viele franziskanische Farben, Gold, Weiß und Braun. Als Längsachse eine weibliche Figur auf der Grenze zwischen Gegenständlichkeit und Zersetzung; ein Verzauberter konnte so träumen, daß ein lebendes Geschöpf vor ihm in seine Elemente zurückzuwachsen begann, und die Elemente waren bausteinhafte Quadrate. Haube der Madonna wurde zum Rundbogen, aufgeteilt in Schrägsteine einer Rustica; dieses Prinzip übertrug sich auf die ganze Ebne des Bilds und zerlegte sie in eine Summe von Vierecken, deren jedes wieder eine grathafte Mittelachse herauszutreiben begann: die Kristallisationsachse, die Widerstandslinie, an der sich Licht brach und Farbe wurde, Eigenschaft annahm — gleichzeitige Wiedergeburt der Energie in vielen Feldern und Vergeistigung von Licht und Farbe, wenn Vergeistigung Einschaltung eines Widerstands bedeutete. Großer Eindruck von Heiligung der Farbe, des zu Sinnlichen, brünstige Glut der Farbe in demütige Glut verwandelt. Lauda sagte:

„Ich fühle, Herr Obrecht, nachdem ich abtrünnig war, langsam, unmerklich Lust zu eigner Arbeit, Lockung des eignen Könnens wieder nahn, Ihre Bilder sind wie neue Ermutigung, daß es möglich ist, mit dem Mittel der Anschaulichkeit eine Stufe der fast vollendeten Anschauung zu erreichen — jenes Fast und Beinahe, das den Ehrlichen genug sein wird.“

Es bot ihm Obrecht eine Madonna zum Geschenk; zwischen zwei der Aufteilungsfelder gebrochen stand Neumondsichel in einem gründurchhauchten Blau, in das ein Matt stieg wie Nebel aus einer Sommernacht; Körper der Frau wie durch zwei Spiegel gesehn, so fern.

Sie gingen weiter; ein andrer hatte ein Gebilde gemalt, wie wenn man aus dem photographierten Meßwerk des Sternenhimmels ein Stück Milchstraße vergrößert hätte und dieses Stück Himmel wäre der durchs Mikroskop gesehne Querschnitt durch die Rotation eines Pflanzenleibs gewesen — Mondkraterlandschaft als Blütenreigen gedeutet, Scheibenbild von vergrößerten Blutkörperchen, den schwingenden Zellchen, den kreisenden Tierchen: wo war der Unterschied zwischen Blume, Tier, Mond, Sternenmeer? So nahliegend, den Querschnitt durch einen Baumstamm, einen Stein ergänzend heranzuziehn, so selbstverständlich.

Und es hatte ein andrer, die Wand zweiteilend, neben Photographien von Schmetterlings-, Käfer-, Seesternornamenten die eignen Variationen dieser Rhythmen gehängt: er lehrte Lauda die Ornamente der Natur lesen. Folgendermaßen erklärte er den Schmuck eines Schmetterlingsflügels:

„Links unten sind in zehn wagrechten Parallelen gewellte Linien: der Stoß, der Satz im musikalischen Sinn. Er endet in einem senkrechten Strich, der Zäsur. Von rechts oben kommend, eine verworfne Scholle, dasselbe System: der Gegensatz. Zwischen beide eingeschlossen eine Variation der in jenen Wellen enthaltnen Themen, nämlich der Kurve, des Kreises, der Geraden, als Schema von kleinen Kugeln, die durch Stangen verbunden sind: das ist die Fuge. Links oben eine tiefschwarz nächtliche Partie, konturlos wie Öffnung einer Höhle: die Antithese des Gestalteten, der Kontrapunkt des Ja. Und nun das Tiefste: da wo die Fuge an den zweiten Satz stößt, ein vereinzelter roter Fleck, der deutlich gesetzte Akzent, die Dissonanz und doch Zentrum der Mathematik des Ganzen. Was ist das alles? Eine Kunstform der Natur? Richtiges und nichtssagendes Wort. Es ist die Manifestation der innren Energiegesetze, Abbild der rasenden Seismographie, des in die Existenzschießens, der Hemmungen, Abreagierungen (Kurve, die Grundfigur der Natur). Wer die Geburt der Kräfte, die Rhythmik des Bluts, das Geheimnis des Wachsens studieren will — hier ist sein Objekt. Mir gab die Beobachtung dieser Rhythmen den Mut, meine eignen nach meinem Naturell zu zeichnen, die Isobaren meiner Erregung, die Wetterkarte meines Tags.“

Doch waren diese Seelenkarten maßvolle Variation der studierten Natur, und dieses Temperament fand Genüge in der kunstgewerblichen Anwendung; es hingen Beutel, standen Gläser, Töpfe. Anders ter Brink, der Holländer; er hatte ohne Studium der Natur die gleichen Grundgesetze von Satz und Fuge gefunden, und die Pädagogik kam aus ihm selbst: als fanatische Pedanterie sich äußernd. Lauda sah einen ausgehöhlten Mensch, der in zwei Jahren Bergeinsamkeit sein Gehirn zuschanden gegrübelt hatte, um als Beckmesser der neuen Kunst die Tafeln und Weisen zu hüten, aufrechterhalten von der fixen Idee, in seiner Mappe die Kompositionslehre der Zukunft zu tragen und berufen zu sein, den Zeichenunterricht der Schulen umzugestalten. Dieser war der erste, der auf der Ausschau nach einem Mittel, das ihm die pädagogische Macht in die Hand spielen konnte, auf die Diktatur des Proletariats rechnete: dann würde er als roter Kultusminister die Säle mit den Gipsmodellen zertrümmern und die abstrakte Kunst als Staatskunst einführen. Stellt euch mit mir gut, scherzte er — es war wenig Scherz darin, er sandte lauernde Blicke und notierte jakobinisch Gegnerschaft. Er war früher recht und schlecht Maler gewesen, Landschaft abwandernd, und damals hatte er eine Frau genommen und in einem nicht zu schlimmen Reisezigeunertum gelebt. Als der neue Geist über ihn gekommen war, quälte er die kleine Frau, vorwerfend, sie erkenne seine Messiassendung nicht genug. Sie kam weinend zu Freunden, ohnmächtig, weil er es für nichts erachtete, daß sie sich mit dem Verlust der Einnahmen abfand und mit ihm hungerte. Hunger war ihm die Wollust des Märtyrers, Stigma seiner Größe.

Um die Frau willenlos zu machen, ihr die zitternden Nerven der Empfänglichkeit zu geben, die anzubeten bereit ist, setzte er vor ihren Augen den Revolver an die Schläfe, sprang dann die Treppe hinauf, um im abgeschloßnen Stockwerk über ihrem Kopf stundenlang auf- und abzugehn, bisweilen stehnbleibend und den Hahn der Waffe knackend — sie wand sich unten in Angst; danach kam er blöde lächelnd wieder zum Vorschein und ließ sich streicheln. Der Hunger trieb ihn wie ein Tier im Winter vom Dorf hinunter, die Frau ging zum Konsulat, er nach Zürich, in Nachtkaffees Klavier zu spielen; Biographie Leid von Künstlers Erdenwallen, falscher Strindberg ganz. In Lauda entstand beim Anblick des Überwachten Abwehr, wie in einem Europäer, der in chinesischen Spelunken einen aufgegebnen Weißen sieht; harte Empfindung, doch ganz elementar: man hat kein Recht zum Leid, wenn man unzulänglich ist, sich darin spreizt. Leid ist Vorrecht derer, die die unpersönliche Demut haben, Reinigung erleben werden.

Im letzten Zimmer hingen die Gipsreliefs eines Rumänen. Sie waren bestimmt, als Fläche in die Fläche einer Wand eingemauert zu werden, Überwindung des törichten plastischen Schmucks, der sich aus der Mutterebene gelöst hat und stolz selbständig geworden ist, Überwindung des Angeklebten, Daraufgestellten, Aufgehängten: es kehrte einer zur Einheitlichkeit der alten Kunstvölker zurück, die noch nicht dualistisch Bau und Schmuck zerrissen. Unnötig zu sagen, daß auch diese Reliefs nicht schon existierende Körper noch einmal verwandten (Definition von Schmuck, dem schlimmen Wort), sondern aus der Idee der Fläche der Fläche entsprechende Motive gestalteten, ausstrahlende Linien, das Spiel von Kante und Schatten darunter. Es gab der, der die Schmetterlingsflügel photographiert hatte, die grundsätzliche Erklärung, er sagte: