^21 Togatus bezeichnet in der juristischen und ueberhaupt in der technischen Sprache den Italiker im Gegensatz nicht bloss zu dem Auslaender, sondern auch zu dem roemischen Buerger. So ist vor allen Dingen formula togatorum (CIL I, 200, von 21; 50) das Verzeichnis derjenigen italischen Militaerpflichtigen, die nicht in den Legionen dienen. Auch die Benennung des Cisalpinischen oder Diesseitigen Galliens als Gallia togata, die zuerst bei Hirtius vorkommt und nicht lange nachher aus dem gemeinen Sprachgebrauch wieder verschwindet, bezeichnet diese Landschaft vermutlich nach ihrer rechtlichen Stellung, insofern in der Epoche vom Jahre 665 (89) bis zum Jahre 705 (49) die grosse Mehrzahl ihrer Gemeinden latinisches Recht besass. Virgil (Aen. 1, 282) scheint ebenfalls bei der gens togata, die er neben den Roemern nennt, an die latinische Nation gedacht zu haben.
Danach wird man auch in der fabula togata dasjenige Lustspiel zu erkennen haben, das in Latium spielte wie die fabula palliata in Griechenland; beiden aber ist die Verlegung des Schauplatzes in das Ausland gemeinsam, und die Stadt und die Buergerschaft Roms auf die Buehne zu bringen, bleibt ueberhaupt dem Lustspieldichter untersagt. Dass in der Tat die togata nur in den Staedten latinischen Rechts spielen durfte, zeigt die Tatsache, dass alle Staedte, in denen unseres Wissens Stuecke des Titinius und Afranius spielen, Setia, Ferentinum, Velitrae, Brundisium nachweislich bis auf den Bundesgenossenkrieg latinisches oder doch bundesgenoessisches Recht gehabt haben. Durch die Erstreckung des Buergerrechts auf ganz Italien ging den Lustspieldichtern diese latinische Inszenierung verloren, da das Cisalpinische Gallien, das rechtlich an die Stelle der latinischen Gemeinden gesetzt ward fuer den hauptstaedtischen Buehnendichter zu fern lag, und es scheint damit auch die fabula togata in der Tat verschwunden zu sein. Indes traten die rechtlich untergegangenen Gemeinden Italiens, wie Capua und Atella, in diese Luecke ein, und insofern ist die fabula Atellana gewissermassen die Fortsetzung der togata.
^22 Ueber Titinius fehlt es an allen literarischen Angaben; ausser dass, nach einem Varronischen Fragment zu schliessen, er aelter als Terenz (558-595 196-159) gewesen zu sein scheint (Ritschl, Parerga, Bd. 1, S. 194) - denn mehr moechte freilich auch aus dieser Stelle nicht entnommen werden koennen und, wenn auch von den beiden hier verglichenen Gruppen die zweite (Trabea, Atilius, Caecilius) im ganzen aelter ist als die erste (Titinius, Terentius, Atta), darum noch nicht gerade der aelteste der juengeren Gruppe juenger zu erachten sein als der juengste der aelteren.
^23 Von den fuenfzehn Titinischen Komoedien, die wir kennen, sind sechs nach Maenner- (baratus?, caecus, fullo nes, Hortensius, Quintus, varus), neun nach Frauenrollen benannt (Gemma, iurisperita, prilia?, privigna, psaltria oder Ferentinatis, Setina, tibicina, Veliterna, Ulubrana ?), von denen zwei, die ‘Juristin’ und die ‘Floetenblaeserin’ offenbar Maennergewerbe parodierten. Auch in den Bruchstuecken waltet die Frauenwelt vor.
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Der hauptstaedtischen Buehne gehoert dieses Lustspiel ebenso an wie das griechische; immer aber mag in demselben etwas von der landschaftlichen Opposition gegen das grossstaedtische Wesen und Unwesen geherrscht haben, wie sie gleichzeitig bei Cato und spaeterhin bei Varro hervortritt. Wie in der deutschen Komoedie, die in ganz aehnlicher Weise von der franzoesischen ausgegangen war wie die roemische von der attischen, sehr bald die franzoesische Lisette durch das Frauenzimmerchen Franziska abgeloest ward, so trat, wenn nicht mit gleicher poetischer Gewalt, doch in derselben Richtung und vielleicht mit aehnlichem Erfolg, in Rom neben das hellenisierende das latinische Nationallustspiel.
Wie das griechische Lustspiel kam auch das griechische Trauerspiel im Laufe dieser Epoche nach Rom. Dasselbe war ein wertvollerer und in gewisser Hinsicht auch ein leichterer Erwerb als die Komoedie. Die Grundlage des Trauerspiels, das griechische, namentlich das Homerische Epos, war den Roemern nicht fremd und bereits mit ihrer eigenen Stammsage verflochten; und ueberhaupt ward der empfaengliche Fremde weit leichter heimisch in der idealen Welt der heroischen Mythen als auf dem Fischmarkt von Athen. Dennoch hat auch das Trauerspiel, nur minder schroff und minder gemein, die antinationale und hellenisierende Weise gefoerdert; wobei es von der entscheidendsten Wichtigkeit war, dass die griechische tragische Buehne dieser Zeit vorwiegend von Euripides (274, 348 480, 406) beherrscht ward. Diesen merkwuerdigen Mann und seine noch viel merkwuerdigere Wirkung auf Mit- und Nachwelt erschoepfend darzustellen, ist dieses Ortes nicht; aber die geistige Bewegung der spaeteren griechischen und der griechisch-roemischen Epoche ward so sehr durch ihn bestimmt, dass es unerlaesslich ist, sein Wesen wenigstens in den Grundzuegen zu skizzieren. Euripides gehoert zu denjenigen Dichtern, welche die Poesie zwar auf eine hoehere Stufe heben, aber in diesem Fortschritt bei weitem mehr das richtige Gefuehl dessen, was sein sollte, als die Macht offenbaren, dies poetisch zu erschaffen. Das tiefe Wort, welches sittlich wie poetisch die Summe aller Tragik zieht, dass Handeln Leiden ist, gilt freilich auch fuer die antike Tragoedie; den handelnden Menschen stellt sie dar, aber eigentliche Individualisierung ist ihr fremd. Die unuebertroffene Grossheit, womit der Kampf des Menschen und des Schicksals bei Aeschylos sich vollzieht, beruht wesentlich darauf, dass jede der ringenden Maechte nur im ganzen aufgefasst wird; das wesenhafte Menschliche ist im ‘Prometheus’ und ‘Agamemnon’ nur leicht angehaucht von dichterischer Individualisierung. Sophokles fasst wohl die Menschennatur in ihrer allgemeinen Bedingtheit, den Koenig, den Greis, die Schwester; aber den Mikrokosmos des Menschen in seiner Allseitigkeit, den Charakter bringt keine einzelne seiner Gestalten zu Anschauung. Es ist hier ein hohes Ziel erreicht, aber nicht das hoechste; die Schilderung des Menschen in seiner Ganzheit und die Verflechtung dieser einzelnen, in sich fertigen Gestalten zu einer hoeheren poetischen Totalitaet ist eine Steigerung und darum sind, gegen Shakespeare gehalten, Aeschylos und Sophokles unvollkommene Entwicklungsstufen. Allein wie Euripides es unternimmt, den Menschen darzustellen wie er ist, liegt darin mehr ein logischer und in gewissem Sinn ein geschichtlicher als ein dichterischer Fortschritt. Er hat die antike Tragoedie zu zerstoeren, nicht die moderne zu erschaffen vermocht. Ueberall blieb er auf halbem Wege stehen. Die Masken, durch welche die Aeusserung des Seelenlebens gleichsam aus dem Besonderen ins Allgemeine uebersetzt wird, sind fuer die typische Tragoedie des Altertums ebenso notwendig wie mit dem Charaktertrauerspiel unvertraeglich; Euripides aber behielt sie bei. Mit bewundernswert feinem Gefuehl hatte die aeltere Tragoedie das dramatische Element, das frei walten zu lassen sie nicht vermochte, niemals rein dargestellt, sondern es stets durch die epischen Stoffe aus der Uebermenschenwelt der Goetter und Heroen und durch die lyrischen Choere gewissermassen gebunden. Man fuehlt es, dass Euripides an diesen Ketten riss: er ging mit seinen Stoffen wenigstens bis in die halb historische Zeit hinab und seine Chorlieder traten so zurueck, dass man bei spaeteren Auffuehrungen sie haeufig und wohl kaum zum Nachteil der Stuecke wegliess - aber doch hat er weder seine Gestalten voellig auf den Boden der Wirklichkeit gestellt noch den Chor ganz beiseite geworfen. Durchaus und nach allen Seiten hin ist er der volle Ausdruck einer Zeit einerseits der grossartigsten geschichtlichen und philosophischen Bewegung, anderseits der Truebung des Urquells aller Poesie, der reinen und schlichten Volkstuemlichkeit. Wenn die ehrfuerchtige Froemmigkeit der aelteren Tragiker deren Stuecke gleichsam mit einem Abglanz des Himmels ueberstroemt, wenn die Abgeschlossenheit des engen Horizontes der aelteren Hellenen auch ueber den Hoerer ihre befriedende Macht uebt, so erscheint die Euripideische Welt in dem fahlen Schimmer der Spekulation so entgoettlicht wie durchgeistigt, und truebe Leidenschaften zucken wie die Blitze durch die grauen Wolken hin. Der alte, tiefe innerliche Schicksalsglaube ist verschwunden; das Fatum regiert als aeusserlich despotische Macht, und knirschend tragen die Knechte ihre Fesseln. Derjenige Unglaube, welcher der verzweifelnde Glaube ist, redet aus diesem Dichter mit daemonischer Gewalt. Notwendigerweise gelangt also der Dichter niemals zu einer ihn selber ueberwaeltigenden plastischen Konzeption und niemals zu einer wahrhaft poetischen Wirkung im ganzen; weshalb er auch sich gegen die Komposition seiner Trauerspiele gewissermassen gleichgueltig verhalten, ja hierin nicht selten geradezu gesudelt und seinen Stuecken weder in einer Handlung noch in einer Persoenlichkeit einen Mittelpunkt gegeben hat - die liederliche Manier, den Knoten durch den Prolog zu schuerzen und durch eine Goettererscheinung oder eine aehnliche Plumpheit zu loesen, hat recht eigentlich Euripides aufgebracht. Alle Wirkung liegt bei ihm im Detail, und mit allerdings grosser Kunst ist hierin von allen Seiten alles aufgeboten, um den unersetzlichen Mangel poetischer Totalitaet zu verdecken. Euripides ist Meister in den sogenannten Effekten, welche in der Regel sinnlich sentimental gefaerbt sind und oft noch durch einen besonderen Hautgout, zum Beispiel durch Verwehung von Liebesstoffen mit Mord oder Inzest, die Sinnlichkeit stacheln. Die Schilderungen der willig sterbenden Polyxena, der vor geheimem Liebesgram vergehenden Phaedra, vor allem die prachtvolle der mystisch verzueckten Bakchen sind in ihrer Art von der groessten Schoenheit; aber sie sind weder kuenstlerisch noch sittlich rein und Aristophanes’ Vorwurf, dass der Dichter keine Penelope zu schildern vermoege, vollkommen begruendet. Verwandter Art ist das Hineinziehen des gemeinen Mitleids in die Euripideische Tragoedie. Wenn seine verkuemmerten Heroen, wie der Menelaos in der ‘Helena’, die Andromache, die Elektra als arme Baeuerin, der kranke und ruinierte Kaufmann Telephos, widerwaertig oder laecherlich und in der Regel beides zugleich sind, so machen dagegen diejenigen Stuecke, die mehr in der Atmosphaere der gemeinen Wirklichkeit sich halten und aus dem Trauerspiel in das ruehrende Familienstueck und beinahe schon in die sentimentale Komoedie uebergehen, wie die ‘Iphigenie in Aulis’, der ‘Ion’, die ‘Alkestis’ vielleicht unter all seinen zahlreichen Werken die erfreulichste Wirkung. Ebenso oft, aber mit geringerem Glueck versucht der Dichter das Verstandesinteresse ins Spiel zu bringen. Dahin gehoert die verwickelte Handlung, welche darauf berechnet ist, nicht wie die aeltere Tragoedie das Gemuet zu bewegen, sondern vielmehr die Neugierde zu spannen; dahin der dialektisch zugespitzte, fuer uns Nichtathener oft geradezu unertraegliche Dialog; dahin die Sentenzen, die wie die Blumen im Ziergarten durch die Euripideischen Stuecke ausgestreut sind; dahin vor allem die Euripideische Psychologie, die keineswegs auf unmittelbar menschlicher Nachempfindung, sondern auf rationeller Erwaegung beruht. Seine Medeia ist insofern allerdings nach dem Leben geschildert, als sie vor ihrer Abfahrt gehoerig mit Reisegeld versehen wird; von dem Seelenkampf zwischen Mutterliebe und Eifersucht wird der unbefangene Leser nicht viel bei Euripides finden. Vor allem aber ist in den Euripideischen Tragoedien die poetische Wirkung ersetzt durch die tendenzioese. Ohne eigentlich unmittelbar in die Tagesfragen einzutreten und durchaus mehr die sozialen als die politischen Fragen ins Auge fassend, trifft doch Euripides in seinen innerlichen Konsequenzen zusammen mit dem gleichzeitigen politischen und philosophischen Radikalismus und ist der erste und oberste Apostel der neuen, die alte attische Volkstuemlichkeit aufloesenden kosmopolitischen Humanitaet. Hierauf beruht wie die Opposition, auf die der ungoettliche und unattische Dichter bei seinen Zeitgenossen stiess, so auch der wunderbare Enthusiasmus, mit welchem die juengere Generation und das Ausland dem Dichter der Ruehrung und der Liebe, der Sentenz und der Tendenz, der Philosophie und der Humanitaet sich hingab. Das griechische Trauerspiel schritt mit Euripides ueber sich selber hinaus und brach also zusammen; aber des weltbuergerlichen Dichters Erfolg ward dadurch nur gefoerdert, da gleichzeitig auch die Nation ueber sich hinausschritt und gleichfalls zusammenbrach. Die Aristophanische Kritik mochte sittlich wie poetisch vollkommen das Richtige treffen; aber die Dichtung wirkt nun einmal geschichtlich nicht in dem Masse ihres absoluten Wertes, sondern in dem Masse, wie sie den Geist der Zeit vorzufuehlen vermag, und in dieser Hinsicht ist Euripides unuebertroffen. So ist es denn gekommen, dass Alexander ihn fleissig las, dass Aristoteles den Begriff des tragischen Dichters im Hinblick auf ihn entwickelte, dass die juengste dichtende wie bildende Kunst in Attika aus ihm gleichsam hervorging, das neuattische Lustspiel nichts tat, als den Euripides ins Komische uebertragen, und die in den spaeteren Vasenbildern uns entgegentretende Malerschule ihre Stoffe nicht mehr den alten Epen, sondern der Euripideischen Tragoedie entnahm, dass endlich, je mehr das alte Hellas dem neuen Hellenismus wich, des Dichters Ruhm und Einfluss mehr und mehr stieg und das Griechentum im Auslande, in Aegypten wie in Rom, unmittelbar oder mittelbar wesentlich durch Euripides bestimmt ward.
Der Euripideische Hellenismus ist durch die verschiedenartigsten Kanaele nach Rom geflossen und mag daselbst wohl rascher und tiefer mittelbar gewirkt haben als geradezu in der Form der Uebersetzung. Die tragische Schaubuehne ist in Rom nicht gerade spaeter eroeffnet worden als die komische; allein sowohl die bei weitem groesseren Kosten der tragischen Inszenierung, worauf doch, wenigstens waehrend des Hannibalischen Krieges, ohne Zweifel Ruecksicht genommen worden ist, als auch die Beschaffenheit des Publikums hielten die Entwicklung der Tragoedie zurueck. In den Plautinischen Lustspielen wird auf Tragoedien nicht gerade oft hingedeutet, und die meisten Anfuehrungen der Art moegen aus den Originalen heruebergenommen sein. Der erste und einzig erfolgreiche Tragoediendichter dieser Zeit war des Naevius und Plautus juengerer Zeitgenosse Quintus Ennius (515-585 239-169), dessen Stuecke schon von den gleichzeitigen Lustspieldichtern parodiert und von den Spaeteren bis in die Kaiserzeit hinein geschaut und deklamiert wurden.
Uns ist die tragische Schaubuehne der Roemer weit weniger bekannt als die komische; im ganzen genommen wiederholen dieselben Erscheinungen, die bei dieser wahrgenommen wurden, sich auch bei jener. Das Repertoire ging gleichfalls wesentlich aus Uebersetzungen griechischer Stuecke hervor. Die Stoffe werden mit Vorliebe der Belagerung von Troja und den unmittelbar damit zusammenhaengenden Sagen entnommen, offenbar weil dieser Mythenkreis allein dem roemischen Publikum durch den Schulunterricht gelaeufig war; daneben ueberwiegen die sinnlich-grausamen Motive, der Mutter- oder Kindermord in den ‘Eumeniden’, im ‘Alkmaeon’, im ‘Kresphontes’, in der ‘Melanippe’, in der ‘Medeia’, die Jungfrauenopfer in der ‘Polyxena’, den ‘Erechthiden’, der ‘Andromeda’, der ‘Iphigeneia’ - man kann nicht umhin, sich dabei zu erinnern, dass das Publikum dieser Tragoedien Fechterspielen zuzuschauen gewohnt war. Frauen- und Geisterrollen scheinen den tiefsten Eindruck gemacht zu haben. Die bemerkenswerteste Abweichung der roemischen Bearbeitung von dem Original betrifft ausser dem Wegfall der Masken den Chor. Der roemischen, zunaechst wohl fuer das komische chorlose Spiel eingerichteten Buehne mangelte der besondere Tanzplatz (orchestra) mit dem Altar in der Mitte, auf dem der griechische Chor sich bewegte, oder vielmehr es diente derselbe bei den Roemern als eine Art Parkett; danach muss wenigstens der kunstvoll gegliederte und mit der Musik und der Deklamation verschlungene Chortanz in Rom weggefallen sein, und wenn der Chor auch blieb, so hatte er doch wenig zu bedeuten. Im einzelnen fehlte es natuerlich an Vertauschungen der Masse, an Verkuerzungen und Verunstaltungen nicht; in der lateinischen Bearbeitung der Euripideischen ‘Iphigeneia’ zum Beispiel ist, sei es nach dem Muster einer anderen Tragoedie, sei es nach eigener Erfindung des Bearbeiters, aus dem Frauen- ein Soldatenchor gemacht. Gute Uebersetzungen in unserem Sinn koennen die lateinischen Tragoedien des sechsten Jahrhunderts freilich nicht genannt werden ^24, doch gab wahrscheinlich ein Trauerspiel des Ennius von dem Euripideischen Original ein weit minder getruebtes Bild als ein Plautinisches Lustspiel von dem des Menander.
Die geschichtliche Stellung und Wirkung des griechischen Trauerspiels in Rom ist derjenigen der griechischen Komoedie vollstaendig gleichartig; und wenn, wie das der Unterschied der Dichtgattungen mit sich bringt, in dem Trauerspiel die hellenistische Richtung geistiger und reinlicher auftritt, so trug dagegen die tragische Buehne dieser Zeit und ihr hauptsaechlicher Vertreter Ennius noch weit entschiedener die antinationale und mit Bewusstsein propagandistische Tendenz zur Schau. Ennius, schwerlich der bedeutendste, aber sicher der einflussreichste Dichter des sechsten Jahrhunderts, war kein geborener Latiner, sondern von Haus aus ein Halbgrieche; messapischer Abkunft und hellenischer Bildung, siedelte er in seinem fuenfunddreissigsten Jahre nach Rom ueber und lebte dort, anfangs als Insasse, seit 570 (184) als Buerger in beschraenkten Verhaeltnissen, teils von dem Unterricht im Lateinischen und Griechischen, teils von dem Ertrag seiner Stuecke, teils von den Verehrungen derjenigen roemischen Grossen, welche, wie Publius Scipio, Titus Flaminius, Marcus Fulvius Nobilior, geneigt waren, den modernen Hellenismus zu foerdern und dem Poeten zu lohnen, der ihr eigenes und ihrer Ahnen Lob sang, und auch wohl einzelne von ihnen, gewissermassen als im voraus fuer die zu verrichtenden Grosstaten bestellter Hofpoet, ins Feldlager begleitete. Das Klientennaturell, das fuer einen solchen Beruf erforderlich war, hat er selbst zierlich geschildert ^25. Von Haus aus und seiner ganzen Lebensstellung nach Kosmopolit, verstand er es, die Nationalitaeten, unter denen er lebte, die griechische, launische, ja sogar die oskische sich anzueignen, ohne doch einer von ihnen sich zu eigen zu geben; und wenn bei den frueheren roemischen Poeten der Hellenismus mehr folgeweise aus ihrer dichterischen Wirksamkeit hervorgegangen als ihr deutliches Ziel gewesen war, und sie darum auch mehr oder minder wenigstens versucht hatten, sich auf einen volkstuemlichen Boden zu stellen, so ist sich Ennius vielmehr seiner revolutionaeren Tendenz mit merkwuerdiger Klarheit bewusst und arbeitet sichtlich darauf hin, die neologisch-hellenische Richtung bei den Italikern energisch zur Geltung zu bringen. Sein brauchbarstes Werkzeug war die Tragoedie. Die Truemmer seiner Trauerspiele zeigen, dass ihm das gesamte tragische Repertoire der Griechen und namentlich auch Aeschylos und Sophokles sehr wohl bekannt waren; um so weniger ist es zufaellig, dass er bei weitem die meisten und darunter alle seiner gefeierten Stuecke dem Euripides nachgebildet hat. Bei der Auswahl und Behandlung bestimmten ihn freilich zum Teil aeussere Ruecksichten; aber nicht dadurch allein kann es veranlasst sein, dass er so entschieden den Euripides im Euripides hervorhob, die Choere noch mehr vernachlaessigte als sein Original, die sinnliche Wirkung noch schaerfer als der Grieche akzentuierte, dass er Stuecke aufgriff wie den ‘Thyestes’ und den aus Aristophanes’ unsterblichem Spott so wohlbekannten ‘Telephos’ und deren Prinzenjammer und Jammerprinzen, ja sogar ein Stueck wie ‘Menalippe die Philosophin’, wo die ganze Handlung sich um die Verkehrtheit der Volksreligion dreht und die Tendenz, dieselbe vom naturphilosophischen Standpunkte aus zu befehden, auf der flachen Hand liegt. Gegen den Wunderglauben fliegen ueberall, zum Teil in nachweislich eingelegten Stellen ^26, die schaerfsten Pfeile, und von Tiraden, wie die folgende ist: