Es kann nicht umgangen werden, von diesem merkwürdigen Wintergarten hellenischer Sprache und Kunst hier wenigstens so viel zu sagen, als für das Verständnis der römischen Literatur dieser und der späteren Epochen erforderlich ist. Die alexandrinische Literatur ruht auf dem Untergang des reinen hellenischen Idioms, das seit der Zeit Alexanders des Großen im Leben ersetzt ward durch einen verkommenen, zunächst aus der Berührung des makedonischen Dialekts mit vielfachen griechischen und barbarischen Stämmen hervorgegangenen Jargon; oder genauer gesagt, die alexandrinische Literatur ist hervorgegangen aus dem Ruin der hellenischen Nation überhaupt, die, um die alexandrinische Weltmonarchie und das Reich des Hellenismus zu begründen, in ihrer volkstümlichen Individualität untergehen mußte und unterging. Hätte Alexanders Weltreich Bestand gehabt, so würde an die Stelle der ehemaligen nationalen und volkstümlichen eine nur dem Namen nach hellenische, wesentlich denationalisierte und gewissermaßen von oben herab ins Leben gerufene, aber allerdings die Welt beherrschende, kosmopolitische Literatur getreten sein; indes wie der Staat Alexanders mit seinem Tode aus den Fugen wich, gingen auch die Anfänge der ihm entsprechenden Literatur rasch zugrunde. Die griechische Nation aber gehörte darum nicht weniger mit allem, was sie gehabt, mit ihrer Volkstümlichkeit, ihrer Sprache, ihrer Kunst, der Vergangenheit an. Nur in einem verhältnismäßig engen Kreis nicht von Gebildeten, die es als solche nicht mehr gab, sondern von Gelehrten wurde die griechische Literatur noch als tote gepflegt, ihr reicher Nachlaß in wehmütiger Freude oder trockener Grübelei inventarisiert und auch wohl das lebendige Nachgefühl oder die tote Gelehrsamkeit bis zu einer Scheinproduktivität gesteigert. Diese posthume Produktivität ist der sogenannte Alexandrinismus. Er ist wesentlich gleichartig derjenigen Gelehrtenliteratur, welche, abstrahierend von den lebendigen romanischen Nationalitäten und ihren vulgären Idiomen, in einem philologisch gelehrten, kosmopolitischen Kreise als künstliche Nachblüte des untergegangenen Altertums während des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts erwuchs; der Gegensatz zwischen dem klassischen und dem Vulgärgriechisch der Diadochenzeit ist wohl minder schroff, aber nicht eigentlich ein anderer als der zwischen dem Latein des Manutius und dem Italienischen Macchiavellis.

Italien hatte bisher sich gegen den Alexandrinismus im wesentlichen ablehnend verhalten. Die relative Blütezeit desselben ist die Zeit kurz vor und nach dem Ersten Punischen Krieg; dennoch schlossen Naevius, Ennius, Pacuvius und schloß überhaupt die gesamte nationalrömische Schriftstellerei bis hinab auf Varro und Lucretius in allen Zweigen poetischer Produktion, selbst das Lehrgedicht nicht ausgenommen, nicht an ihre griechischen Zeitgenossen oder jüngsten Vorgänger sich an, sondern ohne Ausnahme an Homer, Euripides, Menandros und die anderen Meister der lebendigen und volkstümlichen griechischen Literatur. Die römische Literatur ist niemals frisch und national gewesen; aber solange es ein römisches Volk gab, griffen seine Schriftsteller instinktmäßig nach lebendigen und volkstümlichen Mustern und kopierten, wenn auch nicht immer aufs beste noch die besten, doch wenigstens Originale. Die ersten römischen Nachahmer - denn die geringen Anfänge aus der marianischen Zeit können kaum mitgezählt werden - fand die nach Alexander entstandene griechische Literatur unter den Zeitgenossen Ciceros und Caesars; und nun griff der römische Alexandrinismus mit reißender Schnelligkeit um sich. Zum Teil ging dies aus äußerlichen Ursachen hervor. Die gesteigerte Berührung mit den Griechen, namentlich die häufigen Reisen der Römer in die hellenischen Landschaften und die Ansammlung griechischer Literaten in Rom, verschafften natürlich der griechischen Tagesliteratur, den zu jener Zeit in Griechenland gangbaren epischen und elegischen Poesien, Epigrammen und milesischen Märchen, auch unter den Italikern ein Publikum. Indem ferner die alexandrinische Poesie, wie früher dargestellt ward, in dem italischen Jugendunterricht sich festsetzte, wirkte dies auf die lateinische Literatur um so mehr zurück, als diese von der hellenischen Schulbildung zu allen Zeiten wesentlich abhängig war und blieb. Es findet sich hier sogar eine unmittelbare Anknüpfung der neurömischen an die neugriechische Literatur: der schon genannte Parthenios, einer der bekannteren alexandrinischen Elegiker, eröffnete, es scheint um 700 (54), eine Literatur- und Poesieschule in Rom, und es sind noch die Exzerpte vorhanden, in denen er Stoffe für lateinische erotisch-mythologische Elegien nach dem bekannten alexandrinischen Rezept einem seiner vornehmen Schüler an die Hand gab. Aber es waren keineswegs bloß diese zufälligen Veranlassungen, die den römischen Alexandrinismus ins Leben riefen; er war vielmehr ein vielleicht nicht erfreuliches, aber durchaus unvermeidliches Erzeugnis der politischen und nationalen Entwicklung Roms. Einerseits löste, wie Hellas im Hellenismus, so jetzt Latium im Romanismus sich auf; die nationale Entwicklung Italiens überwuchs und zersprengte sich in ganz ähnlicher Weise in Caesars Mittelmeer - wie die hellenische in Alexanders Ostreich. Wenn andererseits das neue Reich darauf beruhte, daß die mächtigen Ströme der griechischen und lateinischen Nationalität, nachdem sie Jahrtausende hindurch in parallelen Betten geflossen, nun endlich zusammenfielen, so mußte auch die italische Literatur nicht bloß wie bisher an der griechischen überhaupt einen Halt suchen, sondern eben mit der griechischen Literatur der Gegenwart, das heißt mit dem Alexandrinismus sich ins Niveau setzen. Mit dem schulmäßigen Latein, der geschlossenen Klassikerzahl, dem exklusiven Kreise der klassikerlesenden “Urbanen” war die volkstümliche lateinische Literatur tot und zu Ende; es entstand dafür eine durchaus epigonenhafte, künstlich großgezogene Reichsliteratur, die nicht auf einer bestimmten Volkstümlichkeit ruhte, sondern in zweien Sprachen das allgemeine Evangelium der Humanität verkündigte und geistig durchaus und bewußt von der hellenischen, sprachlich teils von dieser, teils von der altrömischen Volksliteratur abhing. Es war dies kein Fortschritt. Die Mittelmeermonarchie Caesars war wohl eine großartige und, was mehr ist, eine notwendige Schöpfung; aber sie war von oben herab ins Leben gerufen und darum nichts in ihr zu finden von dem frischen Volksleben, von der übersprudelnden Nationalkraft, wie sie jüngeren, beschränkteren, natürlicheren Gemeinwesen eigen sind, wie noch der Staat Italien des sechsten Jahrhunderts sie hatte aufzeigen können. Der Untergang der italischen Volkstümlichkeit, abgeschlossen in Caesars Schöpfung, brach der Literatur das Herzblatt aus. Wer ein Gefühl hat für die innige Wahlverwandtschaft der Kunst und der Nationalität, der wird stets sich von Cicero und Horaz ab zurück zu Cato und Lucretius wenden; und nur die, freilich auf diesem Gebiete verjährte, schulmeisterliche Auffassung der Geschichte wie der Literatur hat es vermocht, die mit der neuen Monarchie beginnende Kunstepoche vorzugsweise die goldene zu heißen. Aber wenn der römisch-hellenische Alexandrinismus der caesarischen und augusteischen Zeit zurückstehen muß hinter der, wie immer unvollkommenen, älteren nationalen Literatur, so ist er andererseits dem Alexandrinismus der Diadochenzeit ebenso entschieden überlegen wie Caesars Dauerbau der ephemeren Schöpfung Alexanders. Es wird später darzustellen sein, daß die augustische Literatur, verglichen mit der verwandten der Diadochenzeit, weit minder eine Philologen- und weit mehr eine Reichsliteratur gewesen ist als diese und darum auch in den höheren Kreisen der Gesellschaft weit dauernder und weit allgemeiner als jemals der griechische Alexandrinismus gewirkt hat.

Nirgends sah es trübseliger aus als in der Bühnenliteratur. Trauerspiel wie Lustspiel waren in der römischen Nationalliteratur bereits vor der gegenwärtigen Epoche innerlich abgestorben. Neue Stücke wurden nicht mehr gespielt. Daß noch in der sullanischen Zeit das Publikum dergleichen zu sehen erwartete, zeigen die dieser Zeit angehörigen Wiederaufführungen Plautinischer Komödien mit gewechselten Titeln und Personennamen, wobei die Direktion wohl hinzufügte, daß es besser sei, ein gutes altes, als ein schlechtes neues Stück zu sehen. Davon hatte man denn nicht weit zu der völligen Einräumung der Bühne an die toten Poeten, die wir in der ciceronischen Zeit finden und der der Alexandrinismus sich gar nicht widersetzte. Seine Produktivität auf diesem Gebiete war schlimmer als keine. Eine wirkliche Bühnendichtung hat die alexandrinische Literatur nie gekannt; nur das Afterdrama, das zunächst zum Lesen, nicht zur Aufführung geschrieben ward, konnte durch sie in Italien eingebürgert werden, und bald fingen denn diese dramatischen Jamben auch an, in Rom ebenso wie in Alexandreia zu grassieren und namentlich das Trauerspielschreiben unter den stehenden Entwicklungskrankheiten zu figurieren. Welcher Art diese Produktionen waren, kann man ungefähr danach bemessen, daß Quintus Cicero, um die Langeweile des gallischen Winterquartiers homöopathisch zu vertreiben, in sechzehn Tagen vier Trauerspiele verfertigte. Einzig in dem “Lebensbild” oder dem Mimus verwuchs der letzte noch grünende Trieb der nationalen Literatur, die Atellanenposse, mit den ethologischen Ausläufern des griechischen Lustspiels, die der Alexandrinismus mit größerer poetischer Kraft und besserem Erfolg als jeden anderen Zweig der Poesie kultivierte. Der Mimus ging hervor aus den seit langem üblichen Charaktertänzen zur Flöte, die teils bei anderen Gelegenheiten, namentlich zur Unterhaltung der Gäste während der Tafel, teils besonders im Parterre des Theaters während der Zwischenakte aufgeführt wurden. Es war nicht schwer, aus diesen Tänzen, bei denen die Rede wohl längst gelegentlich zur Hilfe genommen ward, durch Einführung einer geordneteren Fabel und eines regelrechten Dialogs kleine Komödien zu machen, die jedoch von dem früheren Lustspiel und selbst von der Posse sich doch dadurch noch wesentlich unterschieden, daß der Tanz und die von solchem Tanz unzertrennliche Laszivität hier fortfuhren, eine Hauptrolle zu spielen, und daß der Mimus, als nicht eigentlich auf den Brettern, sondern im Parterre zu Hause, jede szenische Idealisierung wie die Gesichtsmasken und die Theaterschuhe, beiseite warf und, was besonders wichtig war, die Frauenrollen auch von Frauen darstellen ließ. Dieser neue Mimus, der zuerst um 672 (82) auf die hauptstädtische Bühne gekommen zu sein scheint, verschlang bald die nationale Harlekinade, mit der er ja in den wesentlichsten Beziehungen zusammenfiel, und ward als das gewöhnliche Zwischen- und namentlich Nachspiel neben den sonstigen Schauspielen verwendet ^4. Die Fabel war natürlich noch gleichgültiger, lockerer und toller als in der Harlekinade; wenn es nur bunt herging, so fragte das Publikum nicht, warum es lachte, und rechtete nicht mit dem Poeten, der, statt den Knoten zu lösen, ihn zerhieb. Die Sujets waren vorwiegend verliebter Art, meistens von der frechsten Sorte; gegen den Ehemann zum Beispiel nahmen Poet und Publikum ohne Ausnahme Partei und die poetische Gerechtigkeit bestand in der Verhöhnung der guten Sitte. Der künstlerische Reiz beruhte ganz wie bei der Atellane auf der Sittenmalerei des gemeinen und gemeinsten Lebens, wobei die ländlichen Bilder vor denen des hauptstädtischen Lebens und Treibens zurücktreten und der süße Pöbel von Rom, ganz wie in den gleichartigen griechischen Stücken der von Alexandreia, aufgefordert wird, sein eigenes Konterfei zu beklatschen. Viele Stoffe sind dem Handwerkerleben entnommen: es erscheinen der auch hier unvermeidliche ‘Walker’, dann ‘Der Seiler’, ‘Der Färber, ‘Der Salzmann’, ‘Die Weberinnen’, ‘Der Hundejunge’; andere Stücke geben Charakterfiguren: ‘Der Vergeßliche’, ‘Das Großmaul’, ‘Der Mann von 100000 Sesterzen’ ^5; oder Bilder des Auslandes: ‘Die Etruskerin’, ‘Die Gallier’, ‘Der Kretenser’, ‘Alexandreia’; oder Schilderungen von Volksfesten: ‘Die Compitalien’, ‘Die Saturnalien’, ‘Anna Perenna’, ‘Die warmen Bäder’; oder travestierte Mythologie: ‘Die Fahrt in die Unterwelt’, ‘Der Arverner See’. Treffende Schlagwörter und kurze, leicht behalt- und anwendbare Gemeinsprüche sind willkommen; aber auch jeder Unsinn hat von selber das Bürgerrecht: in dieser verkehrten Welt wird Bacchus um Wasser, die Quellnymphe um Wein angegangen. Sogar von den auf dem römischen Theater sonst so streng untersagten politischen Anspielungen finden in diesen Mimen sich einzelne Beispiele ^6. Was die metrische Form anlangt, so gaben sich diese Poeten, wie sie selber sagen, “nur mäßige Mühe mit dem Versemaß”; die Sprache strömte selbst in den zur Veröffentlichung redigierten Stücken über von Vulgärausdrücken und gemeinen Wortbildungen. Es ist, wie man sieht, der Mimus wesentlich nichts als die bisherige Posse; nur daß die Charaktermasken und die stehende Szenerie von Atella sowie das bäuerliche Gepräge wegfällt und dafür das hauptstädtische Leben in seiner grenzenlosen Freiheit und Frechheit auf die Bretter kommt. Die meisten Stücke dieser Art waren ohne Zweifel flüchtigster Natur und machten nicht Anspruch auf einen Platz in der Literatur; die Mimen aber des Laberius, voll drastischer Charakterzeichnung und sprachlich und metrisch in ihrer Art meisterlich behandelt, haben in derselben sich behauptet und auch der Geschichtschreiber muß es bedauern, daß es uns nicht mehr vergönnt ist, das Drama der republikanischen Agonie in Rom mit seinem großen attischen Gegenbild zu vergleichen.

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^4 Daß der Mimus zu seiner Zeit an die Stelle der Atellane getreten sei, bezeugt Cicero (ad fam. 9 16); damit stimmt überein, daß die Mimen und Miminnen zuerst um die sullanische Zeit hervortreten (Rhet. Her. 1, 14, 24; 2, 13, 19; Atta com. 1 Ribbeck.; Plin. nat. 7, 48, 158; Plut. Sull. z. 36). Übrigens wird die Bezeichnung mimus zuweilen ungenau von dem Komöden überhaupt gebraucht. So war der bei der Apollonischen Festfeier 542/43 212/211 auftretende mimus (Festus v. salva res est; vgl. Cic. De orat. 2, 59, 242) offenbar nichts als ein Schauspieler der palliata, denn für wirkliche Mimen im spätem Sinn ist in dieser Zeit in der römischen Theaterentwicklung kein Raum.

Zu dem Mimus der klassischen griechischen Zeit, prosaischen Dialogen, in denen Genrebilder, namentlich ländliche, dargestellt wurden, hat der römische Mimus keine nähere Beziehung.

^5 Mit dem Besitz dieser Summe, wodurch man in die erste Stimmklasse eintritt und die Erbschaft dem Voconischen Gesetz unterworfen wird, ist die Grenze überschritten, welche die geringen (tenuiores) von den anständigen Leuten scheidet. Darum fleht auch der arme Klient Catulls (23, 26) die Götter an, ihm zu diesem Vermögen zu verhelfen.

^6 In Laberius’ ‘Fahrt in die Unterwelt’ tritt allerlei Volk auf, das Wunder und Zeichen gesehen hat; dem einen ist ein Ehemann mit zwei Frauen erschienen, worauf der Nachbar meint, das sei ja noch ärger als das kürzlich von einem Wahrsager erblickte Traumgesicht von sechs Ädilen. Nämlich Caesar wollte - nach dem Klatsch der Zeit - die Vielweiberei in Rom einführen (Suet. Caes. 82) und ernannte in der Tat statt vier Ädilen deren sechs. Man sieht auch hieraus, daß Laberius Narrenrecht zu üben und Caesar Narrenfreiheit zu gestatten verstand.

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Mit der Nichtigkeit der Bühnenliteratur Hand in Hand geht die Steigerung des Bühnenspiels und der Bühnenpracht. Dramatische Vorstellungen erhielten ihren regelmäßigen Platz im öffentlichen Leben nicht bloß der Hauptstadt, sondern auch der Landstädte; auch jene bekam nun endlich durch Pompeius ein stehendes Theater (699 55) und die kampanische Sitte, während des in alter Zeit stets unter freiem Himmel stattfindenden Schauspiels zum Schutze der Spieler und der Zuschauer Segeldecken über das Theater zu spannen, fand ebenfalls jetzt Eingang in Rom (676 78). Wie derzeit in Griechenland nicht die mehr als blassen Siebengestirne der alexandrinischen Dramatiker, sondern das klassische Schauspiel, vor allem die Euripideische Tragödie in reichster Entfaltung szenischer Mittel die Bühne behauptete, so wurden auch in Rom zu Ciceros Zeit vorzugsweise die Trauerspiele des Ennius, Pacuvius und Accius, die Lustspiele des Plautus gegeben. Wenn der letztere in der vorigen Periode durch den geschmackvolleren, aber an komischer Kraft freilich geringeren Terenz verdrängt worden war, so wirkten jetzt Roscius und Varro, das heißt das Theater und die Philologie zusammen, um ihm eine ähnliche Wiederaufstehung zu bereiten, wie sie Shakespeare durch Garrick und Johnson widerfuhr; und auch Plautus hatte dabei von der gesunkenen Empfänglichkeit und der unruhigen Hast des durch die kurzen und lotterigen Possen verwöhnten Publikums zu leiden, so daß die Direktion die Länge der Plautinischen Komödien zu entschuldigen, ja vielleicht auch zu streichen und zu ändern sich genötigt sah. Je beschränkter das Repertoire war, desto mehr richtete sich sowohl die Tätigkeit des dirigierenden und exekutierenden Personals, als auch das Interesse des Publikums auf die szenische Darstellung der Stücke. Kaum gab es in Rom ein einträglicheres Gewerbe als das des Schauspielers und der Tänzerin ersten Ranges. Das fürstliche Vermögen des tragischen Schauspielers Aesopus ward bereits erwähnt; sein noch höher gefeierter Zeitgenosse Roscius schlug seine Jahreseinnahme auf 600000 Sesterzen (46000 Taler) an ^7 und die Tänzerin Dionysia die ihrige auf 200000 Sesterzen (15000 Taler). Daneben wandte man ungeheure Summen auf Dekorationen und Kostüme: gelegentlich schritten Züge von sechshundert aufgeschirrten Maultieren über die Bühne und das troische Theaterheer ward dazu benutzt, um dem Publikum eine Musterkarte der von Pompeius in Asien besiegten Nationen vorzuführen. Die den Vortrag der eingelegten Gesangstücke begleitende Musik erlangte gleichfalls größere und selbständigere Bedeutung; wie der Wind die Wellen, sagt Varro, so lenkt der kundige Flötenspieler die Gemüter der Zuhörer mit jeder Abwandlung der Melodie. Sie gewöhnte sich, das Tempo rascher zu nehmen und nötigte dadurch den Schauspieler zu lebhafterer Aktion. Die musikalische und Bühnenkennerschaft entwickelte sich; der Habitué erkannte jedes Tonstück an der ersten Note und wußte die Texte auswendig; jeder musikalische oder Rezitationsfehler ward streng von dem Publikum gerügt. Lebhaft erinnert das römische Bühnenwesen der ciceronischen Zeit an das heutige französische Theater. Wie den losen Tableaus der Tagesstücke der römische Mimus entspricht, für den wie für jene nichts zu gut und nichts zu schlecht war, so findet auch in beiden sich dasselbe traditionell klassische Trauerspiel und Lustspiel, die zu bewundern oder mindestens zu beklatschen der gebildete Mann von Rechts wegen verpflichtet ist. Der Menge wird Genüge getan, indem sie in der Posse sich selber wiederfindet, in dem Schauspiel den dekorativen Pomp anstaunt und den allgemeinen Eindruck einer idealen Welt empfängt; der höher Gebildete kümmert im Theater sich nicht um das Stück, sondern einzig um die künstlerische Darstellung. Endlich die römische Schauspielkunst selbst pendelte in ihren verschiedenen Sphären, ähnlich wie die französische, zwischen der Chaumière und dem Salon. Es war nichts Ungewöhnliches, daß die römischen Tänzerinnen bei dem Finale das Obergewand abwarfen und dem Publikum einen Tanz im Hemde zum besten gaben; andererseits aber galt auch dem römischen Talma als das höchste Gesetz seiner Kunst nicht die Naturwahrheit, sondern das Ebenmaß.