EL TEATRO Y LA NOVELA
Hace algún tiempo publicamos un artículo hablando del teatro clásico y de la novela picaresca. Desagradó aquel trabajo; encontráronlo inconveniente los apasionados á ultranza de una tradición literaria cerrada, dogmática. Deseamos ahora ampliar—ratificándolos—algunos puntos de vista entonces, en la ocasión aludida, expuestos. Parece que no se puede hablar de los clásicos con espíritu libre; es prueba tal intransigencia de incultura. ¿Basta que sobre un autor haya pasado el tiempo—dos, tres, cuatro siglos—para que sea considerado intangible? Hoy podemos hablar cuanto nos plazca de un escritor contemporáneo nuestro; podemos decir: «No me gusta Echegaray, no me gusta Alarcón, no me gusta Núñez de Arce». Pero no podemos decir: «Me desagrada Calderón, me desagrada Quevedo; me desagrada Solís». Si lo decimos, la indignación de los austeros varones que parecen tener en depósito la tradición; la indignación, el sarcasmo y la burla de estos señores serán con nosotros. Sin embargo, ¿por qué no admitir en esta materia el espíritu de tolerancia, de diversidad de gustos que reina en otras? ¿Por qué si podemos decir que no nos gusta más un paisaje andaluz que uno vasco—ó al revés—, no podremos afirmar que el teatro clásico no nos place nada y en cambio nos encanta el moderno? ¿Por qué no diremos que no nos interesa en lo más mínimo un drama de Calderón, y en cambio nos apasiona una tragedia de Ibsen ó de D’Annunzio?
Existen muchas hipocresías, muchas mentiras convencionales respecto á la literatura clásica; el teatro, como género más plástico y de relieve, ha formado en su torno mayores y más indestructibles prejuicios. Nada más deleznable que nuestra clásica dramaturgia; cuando se representa por acaso alguna obra (después de podada y aliñada) fingimos experimentar un vivo placer estético. En realidad, no experimentamos nada; si fuéramos sinceros, lo diríamos á voces. Si esa obra se representa bien, las decoraciones, los trajes, los adminículos escénicos nos interesarán un poco; tal vez el arcaísmo del lenguaje nos atraiga también. Pero eso es sólo un momento y para un día; y eso es todo ello completamente ajeno al puro placer estético. ¿Cuántos espectadores tolerarían una serie—seis ú ocho—de representaciones clásicas? Haced otra prueba: coged una comedia clásica, modernizad el lenguaje y haced que los personajes vistan como nosotros, es decir, conservando la esencia de la obra; cambiadla hasta que desaparezca todo el arcaísmo de su forma. ¿Quién resistiría la representación de una obra tal? Sin embargo, salvo lo de los trajes, eso es, en fin de cuentas, lo que se hace con una obra de Shakespeare, que traducida del inglés á cualquiera otra lengua vemos representada en el lenguaje moderno. No sabemos cuántas representaciones de Lope ó de Calderón podrían darse en francés ó en inglés; no sabemos las que se han dado recientemente, ni en qué teatro, de La estrella de Sevilla, de Lope, traducida al francés por Camille La Senne...
En las cátedras, academias y en los manuales de literatura se repiten respecto del teatro y de la novela picaresca dos ó tres tópicos fundamentales. Uno de ellos consiste en considerar el teatro clásico como un espejo de virtudes, como el reflejo de las grandes cualidades del pueblo castellano, como la escuela del honor, en suma. Nada más inconmovible que ese error. Nada más tremendamente falso que ese juicio. El teatro—lo mismo que la novela picaresca—abunda profusamente en desafueros, tropelías, vilezas é inmoralidades de todo género. Basta examinar de cerca una colección de comedias para convencerse de ello. ¿De qué manera ha podido nacer este falso concepto respecto á la dramaturgia clásica? ¿Cuándo ha comenzado á tomar cuerpo esta absurda idea? Sospechamos que desde el movimiento romántico arranca tal falsa visión; entonces, en los años en que se trataba de hacer resurgir un pasado—más ó menos convencional—, surgió, se fué formando, fué cristalizando la idea del teatro clásico espejo del honor. Revistió en España el romanticismo caracteres particulares; no revistió caracteres hondamente realistas, como en Francia (en oposición á la idealización clásica); tendencia fantaseadora más que realista, enamorada más de un pasado legendario que de una realidad viva, mezclada de cómico y de trágico, el romanticismo español había de mirar forzosamente el teatro clásico en sus apariencias y no en su íntima, profunda verdad. De entonces arranca el prejuicio, hoy tan arraigado en los medios universitarios y académicos.
Pero no han faltado en España críticos que hayan señalado el verdadero carácter de la dramaturgia clásica; ya en 1737 lo hacía Luzán en su Poética; casi un siglo más tarde, en 1820, lo hacía también Marchena en el prólogo de sus Lecciones de filosofía moral. Algunas veces hemos tenido nosotros curiosidad en ir registrando, á lo largo de nuestras lecturas de los dramaturgos, las tropelías y desafueros cometidos por los personajes de las comedias antiguas. No es raro en ellas, por ejemplo, que un galán deshonre á su dama y la abandone luego; tampoco que la apalee, dejándola sola en el campo, una vez logrado su propósito. La mentira, el enlabio y las trapacerías son cosas frecuentísimas entre aquellos gentiles hidalgos.
No hay nadie que no encubra una incorrección bajo las más floridas y retumbantes palabras. El caso que hemos citado de una dama apaleada y abandonada en las soledades de la campiña pertenece—si no recordamos mal—á La romera de Santiago, de Vélez de Guevara. Hablando de El príncipe perfecto (nada menos que perfecto), de Lope, dice Luzán: «No me parece que se pueda imaginar idea de príncipe más baja ni más indigna de la que allí se propone en la persona del príncipe don Juan». Hablando luego de Las travesuras de Pantoja y de En el mayor imposible nadie pierda la esperanza, las dos de Moreto, escribe también Luzán: «Son una escuela de crueldad, de venganza y de falso valor». Y el mismo juicio severo expone el crítico sobre otras muchas. Merece ser leída detenidamente esa parte de la Poética, de Luzán.
Más tarde, en 1820, Marchena abunda en las mismas ideas. Ejemplos interesantes de comedias inmorales cita también. «Adolecen casi todos nuestros poetas dramáticos—escribe—del defecto capital de no retratar nunca un carácter verdaderamente virtuoso.» «Si miramos como escuela de moral la escena—dice más adelante—, apenas se hallará otra que más influya para estragar un pueblo que la española.» Exacto es ese juicio. Y no hablemos del concepto fundamental del honor expuesto por aquellos dramaturgos; concepto fundado en una desapoderada ansia de derramamiento de sangre. Todo esto en cuanto á la ética; si examináramos ahora la estética y la técnica, veríamos también que ese teatro no puede decirnos nada (salvo alguna excepción) á cuantos deseamos una dramaturgia fundada en la observación y en la verdad. Nuestra antigua dramática reposa toda en la casualidad, en la inverosimilitud; pedimos ahora lógica, necesidad, idealidad que se apoye en una base de sólido realismo.
La misma falta de verosimilitud y de lógica, en la novela picaresca. El pretendido realismo de la novela picaresca no es mas que una deformación de la realidad. Realismo es reflejo exacto, escrupuloso, sincero de la realidad, no reflejo caricaturizado, hiperbolizado, deformado. Repásese cualquier novela picaresca y se encontrarán en ella frecuentemente lances inverosímiles, absurdos. Inverosímil en El Lazarillo, por ejemplo, el episodio de la llave que el mozuelo guardaba en la boca mientras dormía (en la aventura de Maqueda); inverosímil, el lance del jarrillo de vino con un agujerito tapado con cera. Inverosímil casi todo El Celoso Extremeño, de Cervantes (es decir, si no en lo fundamental, que puede ser histórico, en su trama). Inverosímiles, monstruosamente inverosímiles, casi todos los incidentes de El Gran Tacaño, de Quevedo.
¿Qué pensar de una sociedad que no supo ver la realidad, como la sociedad española del siglo XVIII; que no se colocó nunca, literariamente, nunca ó pocas veces, por excepción, en un terreno de observación sincera, escrupulosa, de amor cordial y humano á la realidad, á la vida? Hay excepciones, sí; pero ¿no es ésta, la marcada, la norma psicológica, ideológica, general? Y ahora, para terminar, añadamos que, al hacer la crítica del teatro citando textos de Luzán, no nos colocamos en el punto de vista de los estéticos afrancesados del siglo XVII; compartimos con ellos la crítica, pero divergimos en la aspiración ideal. Aceptamos su reiterada condenación de la inverosimilitud y de lo absurdo; pero sobre una base de realidad, de minuciosa observación, queremos un impulso lírico, una libertad intelectual, una independencia estética, una rebeldía á toda regla y á todo canon que ellos no concebían.