Una cita hace el autor de este estudio que queremos reproducir íntegra. Hablando del concepto erróneo que se tiene del clasicismo, transcribe Borao unas palabras que el helenista don Braulio Foz estampa en su Literatura griega, impresa en Zaragoza el año 1853. «Ningún poeta griego—escribe Foz—fué clásico, del modo que aquí entendemos esta palabra, en las grandes épocas de su literatura; porque ni padecieron el yugo infeliz de la imitación, ni se ajustaron á las formas arrugadas del didactismo (que no existía), ni se educaron en el servilismo de costumbres enemigas de la marcha libre y generosa del entendimiento. Aristóteles mismo no hubiera criado verdaderos clásicos; su Poética no es lo que después han sido las de sus pedantes intérpretes y sucesores.» Importa mucho esta cita, porque en ella se halla contenida la verdadera doctrina del clasicismo (y de lo castizo); profesores, eruditos, académicos propugnan y fomentan el culto á lo antiguo por lo antiguo. Se es clásico—y se es castizo—, no por la observación de la vida, no por la emoción y la fuerza que se ponga en la obra de arte, sino por el giro que se dé á la frase, plasmándola sobre la frase de los autores del siglo XVI ó XVII (este último más culto, más retorcido, más artificioso que el anterior). Pero los griegos y los romanos no hicieron lo que han hecho sus imitadores franceses y españoles de las centurias decimaséptima y décimoctava; pero Cervantes, Lope, Luis de León, etc., no han hecho tampoco lo que ahora, copiándoles, calcándoles, hacen algunos inocentes novelistas y poetas. El verdadero clasicismo está—como en la antigüedad helénica y como en la España de Cervantes—en observar la vida y en trasladarla, con emoción, con sentimiento, á la novela, al teatro y al poema.

Hechas estas indicaciones sobre el estudio de don Jerónimo Borao, vengamos ya, concretamente, á nuestro asunto. Hemos hablado de las abundantes licencias é inmoralidades de nuestro teatro clásico. «La licenciosidad—escribe Borao—campea sin escrúpulos en el teatro de los religiosísimos Lope y Calderón, y del religioso mercedario Téllez, no aduciendo nosotros prueba alguna en favor de esta proposición, por parecernos cosa concedida y porque tendríamos que manchar la pluma con obscenidades que hoy no son recibidas bajo ningún pretexto.» (Recordemos que en la colección de comedias clásicas publicada, á principios del siglo XIX, por Gorostiza y García Suelto, se ven sustituídos por líneas de puntos muchos pasajes de comedias de Tirso.) El teatro clásico castellano se ha dicho que es representación del honor y de la caballerosidad; imprudente y atolondradamente algunos escritores académicos han llegado en este sentido á encarecimientos é hipérboles ridículos. Borao no quiere dar en su trabajo—como acabamos de ver—muestras de las licenciosidades que en las comedias clásicas abundan; pero cita, sí, otros ejemplos de hechos, que dejan malparados el honor, la humanidad y la civilización de quienes los realizan. Muchos más pudieran aducirse. Los reproduciremos en abono de nuestra tesis.

En La devoción de la Cruz Eusebio mata en duelo al hermano de su amante Julia, se hace bandolero, escala el convento en donde aquélla se encuentra y viene ésta á ser bandolero y asesino como él. En el Castigo sin venganza, de Lope, Federico ama á la esposa de su padre el duque de Ferrara, y éste le obliga á que mate á un reo cubierto, que se descubre ser Casandra, y le da muerte al punto, por medio de sus guardias como á regicida. En No hay cosa como callar, de Calderón, Juan halla dormida á Leonor, apaga la luz, tápale la boca, y cuenta después con descaro cínico los pormenores de su perversidad. En Amigo, amante y leal, el príncipe de Parma dice á Félix que quiere gozar con poder ó con violencia á Aurora, amada de su interlocutor. En La Villana de Vallecas, ésta es deshonrada y después entretiene falsamente á un don Juan y engaña torpemente á un labrador. En Don Gil de las calzas verdes se presenta Juana como la anterior, y para que no se dude, con sucesión, consiguiendo enlazarse con don Martín, en fuerza de perseguirlo disfrazada de hombre. En El condenado sin fe, de Tirso, un asesino ajusticiado es conducido por ángeles al cielo, mientras un ermitaño es condenado por un instante de duda. En Marta la piadosa, ella y su hija abrazan á un mismo amante. En La dama presidente, de Leiva, Ana, que odiaba el amor, se agencia un galán, le hace firmar de esposo, le da una daga para que la mate y lo aburre hasta hacerle decir que «tras de la posesión se entra el aborrecimiento». En Todo es enredos de amor, de Moreto, Elena sigue vestida de estudiante á Félix, que no la conocía; sirve en casa de su novia, le desacredita con ella y concluye por casarse con él... Recordemos también el modo brutal como muchos amantes tratan á sus amadas; bofetadas, palizas, abandonos en medio del campo son frecuentes en las comedias clásicas. En La Dorotea, de Lope, libro autobiográfico, ¿no se habla de un bofetón propinado por Fernando—Lope—á Dorotea, ó sea á Elena Ossorio? (También la madre de la muchacha, enfurecida, colérica, coge á ésta por los cabellos violentamente y la maltrata.)

Todo esto en cuanto al teatro que inaugura y representa Lope de Vega. En el período anterior, la dramaturgia llamada propiamente clásica—imitación del teatro griego—ofrece asimismo considerable cantidad de horrores. Transcribiremos los casos que cita nuestro autor. En La libertad de Roma, de Juan de la Cueva, hay desorejaduras, desnarigaduras y quema pública de un cadáver. En Los siete infantes de Lara, del mismo, doña Lambra es quemada, y en El príncipe tirano, éste hace que Trasildoro abra una sepultura para cuando nazca su hermana, y los entierra después de matarlos; esto sin la sencillez (al cabo es una prueba judicial) de dar tormento á varios personajes. En La cruel Casandra, de Virués, los muertos son ocho, cinco en la escena, no quedando en pie sino el rey y unos criados. En la Semíramis, del mismo, Nino quiere casarse con la esposa de Menon; éste se ahorca; ella se declara á Zopiro, á quien después mata; se casa con Nino, y más tarde lo destrona y envenena, y se declara al cabo á su hijo Ninos, de quien recibe la muerte. En Atila, el rey mata á la reina para casarse con Celia, es envenenado por Flaminia, mata á aquélla, ahoga á ésta, y muere él propio haciendo compañía á cincuenta y seis personajes, que no son menos los muertos en esa tragedia de Virués. En La infeliz Marcela, del mismo autor, Felina trata de envenenar á su amante Formio; éste, intentando antecogerle el golpe, envenena á Marcela, y el príncipe Laudino mata á todos. En la Nise laureada, de Bermúdez, un guardia escupe á los tres nobles que causaron la muerte de Inés, el rey cruza la cara á Coello con un látigo, el verdugo saca el corazón á los tres, y después se procede á la quema de sus cadáveres. En la Isabela, de Argensola, mueren ella y Muley, el rey mata á Eudalla, Aja mata al rey, y todo esto sucede con acompañamiento de hogueras, suplicios, cadáveres y dos cabezas cortadas. En la Alejandra, del mismo, Acoreo mata al rey, á la reina y á su esposa, Luperio es destrozado, Alejandra envenenada, Acoreo muerto, Orodante apuñalado por una princesa y ésta despeñada...

¿Desea algo más el lector? Ni el teatro clásico de Cueva, ni el romántico de Lope, pueden ser presentados como ejemplos de humanidad. Más vale el segundo que el primero desde el punto de vista artístico; pero no es gran cosa su trascendencia estética... Nos quedan por hacer unas breves consideraciones.

III

Recapitulemos... Por acaso, y de tarde en tarde, se encuentra en el teatro clásico una obra que merezca alguna consideración. ¿Habrá alguna que supere en trascendencia y en poesía á La vida es sueño? Sin embargo, esa obra de Calderón no pasa de ser un embrión de obra maestra; el pensamiento es admirable; su pensamiento encierra un hondo simbolismo; hay en toda esa concepción grandeza ó idealidad. Pero vemos, después de la primera lectura, sin necesidad de detenido examen, que La vida es sueño no pasa de ser un boceto de drama, un rudimento, soberbio, sí; mas, al cabo, un rudimento. El autor no acertó á desenvolver la idea del drama con toda su plenitud, con toda la majestad y fuerza debida. Junto á la fábula principal—que debió ser única—, Calderón, falto de vigor y de inspiración, ha tenido que tejer otra intriga—infantil y absurda—con objeto de rellenar lo que faltaba para el drama. De haberse penetrado de la grandeza de la idea principal y de haber contado con vigor bastante para desenvolverla cumplidamente, el autor hubiera llegado á hacer de La vida es sueño, no un boceto—que es en lo que ha quedado—sino una verdadera y robusta obra maestra.

Y si esto se puede decir de una de las pocas obras capitales del teatro clásico, ¿qué no se podrá decir del común de todas las demás comedias? Ahí está El mágico prodigioso, y nada más inconsistente, estrafalario é inverosímil. («Hay en el desarrollo de la obra—escribe Menéndez y Pelayo—puerilidades verdaderamente indignas de Calderón y del asunto.») Ahí está El alcalde de Zalamea—cuyo desenlace nos repugna—, en el cual la emoción delicada sólo aparece en la escena entre Pedro Crespo y don Lope de Figueroa. En las comedias llamadas de capa y espada (y que pudieran llamarse de alacena y balcón) lo absurdo y lo infantil llegan á grados increíbles. Galanes que encuentran á otros galanes, ó al padre, ó al hermano, y que han de esconderse en una alacena; galanes que se arrojan por el balcón; damas que se disfrazan de hombre y no son reconocidas por sus amantes ni por sus padres: una intriga dentro de otra intriga, y estas dos, á su vez, dentro de otras... tal es, sumariamente, en esquema, el procedimiento usual de nuestros dramaturgos; ellos mismos comprenden la puerilidad de todo este juego y así, de cuando en cuando, lo ponen en ridículo por medio de alguna observación humorística de un criado.

Por ejemplo, en La niña de Gómez Arias, de Calderón (donde un galán, dicho sea de pasada, abandona á su amada en medio del campo, y luego más tarde la vende, así como suena, la vende á un capitán de bandoleros moriscos); en La niña de Gómez Arias, al tener que esconderse un galán porque llega otro, dice el criado de aquél: «Siempre vi suceder de esta manera este paso»... (En el Shylock, de Shakespeare, Bassanio, que ya es prometido de Portia, no reconoce á ésta, de quien se acaba de separar, cuando, vestida de hombre, hace de juez ante el tribunal, y cuando á él mismo le pide el anillo que no mucho antes le había dado. Lo que nos parece absurdo en Lope y Calderón nos lo parece también en Shakespeare.)

En el artículo de Gavino Tejado, que anteriormente mencionamos, dice este autor hablando de nuestro teatro clásico: «Nuestra poesía clásica es el triunfo permanente del espíritu sobre la materia; los intereses puramente mundanales, los que llamamos intereses positivos en estos tiempos de materia y de prosa...» (¿Por qué son estos tiempos—los de 1854—de materia y de prosa? ¿Por qué no lo eran también los de 1654, por ejemplo? Todos los tiempos son de materia y de prosa... ó no lo son.) «... en estos tiempos de materia y de prosa, apenas tienen espacio ni lugar en nuestra literatura; por eso no hay en ella nada que repugne...» (Recuerde el lector la multitud de casos citados en el artículo II.) Una literatura en que no se ve el reflejo de los intereses materiales, es decir, de la materia, es decir, de la realidad, es decir, de la vida cotidiana y corriente, es una literatura sin apoyo ninguno en el mundo, sin base sólida de verdad y de observación; una literatura fantaseadora, artificiosa, deleznable. No se ha podido—en general—formular un más acertado juicio acerca del teatro clásico y de la novela picaresca. La realidad se halla profundamente falseada en esos dos géneros.