El retrato descubierto se atribuye á Juan de Jáuregui. En el prólogo de las Novelas ejemplares, Cervantes dice que si algún amigo quisiera poner un grabado suyo—de Cervantes—al frente del libro, «le diera mi retrato el famoso Juan de Xauregui». De estas palabras se ha deducido que existía un retrato de Cervantes pintado por Jáuregui. Mas la deducción es un poco precipitada. ¿Quiere decir Cervantes que el retrato ha sido ya hecho y que si un amigo quisiera grabarlo se lo podría dar su autor? ¿Quiere decir, por el contrario, que si ese tal amigo quisiera hacer un grabado, Jáuregui, el pintor, podría hacer un retrato de donde sacar el grabado? El verdadero sentido de la frase citada no aparece muy claro. Es éste un pequeño problema, no de erudición, sino de psicología. Si tuviéramos que inclinarnos á algún lado, nos inclinaríamos á creer en la segunda interpretación; es decir, en la que considera que el retrato de Jáuregui no existe, en la que juzga que el pintor, á ser necesario, pudiera pintar un retrato para los fines que se indican.

Cervantes escribiría el prólogo de las Novelas ejemplares en 1611; el retrato descubierto lleva la fecha de 1600. ¿Tan peregrino es ese retrato de Jáuregui que Cervantes se acuerda de él (y se acuerda para determinada finalidad importante) á la distancia de once años? Once años en la vida de Cervantes eran cosa considerable; once años de angustias, de estrecheces y de dolorosas privaciones hacen cambiar la fisonomía de un hombre. Envejece la faz, y la luz de la íntima tristeza asoma—irreprimible—por los ojos y se marca en todas las líneas del rostro. ¿Quería poner Cervantes al frente de su nuevo libro un retrato que ya, con los once años transcurridos, estaba en discordancia con el original? Si en ese mismo prólogo se pinta el mismo Cervantes como envejecido, ¿de qué manera conciliar este espíritu de sinceridad—noble espíritu—con el deseo de dar al público una imagen suya inexacta, ya pasada, sin realidad presente? Otro pequeño problema de psicología es éste—¡oh, eruditos!—De un lado está la delicada sinceridad de Cervantes; de otro, un prurito de petulancia y rejuvenecimiento.

Observando el supuesto retrato se notan en él algunas repintaciones. Importantísimos son esos retoques y desfiguramientos. «Nadie, que yo sepa, los ha hecho notar»—escribe Foulché-Delbosc. Llegamos á la parte más grave del problema. Las repintaciones á que aludimos interesan toda la región sincipital anterior. «La cabeza, antes de ser retocada, tenía una frente de una mediana altura; el antiguo límite del cabello es netamente visible, y el original no adolecía de ningún comienzo de calvicie. Y Cervantes tenía una frente lisa y desembarazada. Hay aquí, pues, una discordancia que, á mi juicio, es una nueva prueba de inautenticidad.» (¿No habrá también—añadimos nosotros—repintación en esos bigotes del retrato, bigotes recios, gruesos, pero hechos infantilmente, ingenuamente, para acomodarlos á los bigotes grandes de que habla el propio Cervantes en el prólogo á las Novelas?) Ante tan extraño hecho surge vehementemente la duda. La duda hace que imaginemos una hipótesis. El retrato descubierto pudo ser arreglado y repintado en el siglo XVIII sobre otro retrato antiguo. Indudablemente, alguien quiso hacer pasar por de Cervantes ese retrato. Recordemos el ambiente que en esa época se formó—á manera de un renacimiento, de una reivindicación—en torno de Cervantes. Comenzó en esa época el verdadero amor al gran novelista. ¿Por qué ha de ser absurda la hipótesis indicada? No se encontraba retrato auténtico de Cervantes; en el prólogo de las Novelas ejemplares se daban minuciosos detalles de la fisonomía de Cervantes. Surgió en algún cerebro la idea de crear una efigie auténtica del autor del Quijote. Á mano tenía un retrato parecido; era sólo cuestión de desfigurarlo con hábiles retoques...

En 1600, fecha del retrato aludido, Jáuregui tendría—según los documentos encontrados—unos diez y seis años. No es una maravilla la pintura; no pasa de ser un retrato mediocre. Pero ¿hasta qué punto es verosímil que Jáuregui, á esa edad, hiciera ese retrato? Y aparte de esto, ¿hasta dónde es verosímil también que Cervantes, á la distancia de once años, sintiera la añoranza de una pintura, no obrada por la mano de un gran maestro, sino mediocre, hecha por un mozo inexperto? Aquí se impone el examen atento, detenido, escrupuloso, de la inscripción que la pintura lleva. La fecha es de 1600. «La fecha de 1600, tan extraña hoy que sabemos que Jáuregui nació en Noviembre de 1583, se explica fácilmente si recordamos que hasta 1899 se creía que el pintor-poeta había nacido en 1570 ó hacia ese año.» El desconocido que en el siglo XVIII—ó cuando fuere—simuló el retrato de Cervantes, puso bien la fecha, de modo que, según entonces se creía, el retrato no resultaba una extraña precocidad de un pintor adolescente.

Se impone—en conclusión—un examen técnico, realizado por técnicos, de las condiciones materiales del retrato y de las condiciones del rótulo que lleva. Empléense los reactivos y procedimientos que en estos casos se acostumbra. ¿Se hará así? Mucho tememos que no. Y, sin embargo, no padecería el prestigio de nadie, ni habría menoscabo de nada, si se demostrase que esta pintura no es auténtica. Los que la han propugnado y defendido, ¿qué cosa más noble, laudable y delicada pueden haber hecho sino desear que, al cabo del tiempo, tras tantas rebuscas é investigaciones, poseamos una imagen auténtica del más grande de nuestros artistas literarios?

UN SENSITIVO

El maravilloso silencio.—Nos place imaginar un convento situado en el declive suave de una loma; arriba está el pinar, rumoroso, bien oliente, desde donde, cuando sopla el viento, descienden hasta el llano ráfagas perfumadas. Delante se extiende la llanura inmensa, ondulada á trechos por los oteros y lomazos. La ciudad se perfila en lontananza, casi en los confines del horizonte. Un río lleva en curvas amplias su cinta de plata—entre el verde de las huertas—y acá y allá unos enhiestos y tremulantes pobos mueven blandamente sus hojas al céfiro. Nada se oye en la campiña. Ningún ruido denota la vida del convento. En el convento hay un patio central con una galería abierta; destaca en el centro el brocal—labrado—de una cisterna. El agua de la cisterna es delgada, frígida y cristalina. Cuando el caldero de cobre sube lleno, desde lo hondo, en el breve cristal se refleja—límpidamente—el azul del cielo.

Detrás del convento se abre un huerto plantado de frutales y legumbres; algún rosal muestra sus rosas bermejas ó blancas sobre el obscuro follaje; y un vial de cipreses se recorta agudamente en el aire limpio y diáfano. Á la noche, desde lo alto, mientras en el cielo parpadean las eternas luminarias, se columbran, casi imperceptibles, allá abajo los puntitos de las luces ciudadanas. Ni en el campo ni en el convento interrumpe la paz augusta un solo ruido. En el convento, los corredores son amplios y claros; la cal nítida de las paredes reverbera cegadoramente en las horas del mediodía. Las celdas son chiquitas; desde sus ventanas se atalaya el paisaje. Algún religioso, sentado junto á la ventana, al levantar la vista del libro, ha visto en la lejanía de un camino una caravana que se dirigía de una ciudad á otra ciudad; acaso su corazón se ha oprimido un momento y sus ojos han seguido el tropel hasta que se perdía en el horizonte. Hoy, al cabo de cuatro siglos, esa ligera opresión la suscitaría tal vez el paso vertiginoso de un convoy que deja sobre el añil del cielo un trazo negro de humo...

Miguel de Cervantes, que tanto había caminado por el mundo, amaba el silencio. Cervantes había vivido, durante años, en un reducido piso donde apenas podían revolverse las personas de su familia. Era en Valladolid. Cervantes ocupaba un angosto cuartito que se hallaba situado encima de una taberna. Día y noche conturbarían el silencio de Miguel el tráfago ruidoso, las idas y venidas, las vociferaciones, las riñas, los cantos de los bebedores. Durante la noche, hasta la madrugada, hasta el alba, Miguel, acostado en su cama, estaría oyendo, á través del piso delgado, allí cerca de su cráneo, esas porfiadas, estólidas, soeces, inacabables altercaciones vinarias. Y mientras las voces resonaron en la soledad, turbando el sosiego, Miguel ansiaría cada vez más el silencio: el silencio sedante, el silencio dulce, el silencio que es compañero de los coloquios interiores del artista. Cuando Cervantes en el Quijote pinta la casa del caballero del verde gabán, recordad cómo hace notar que en ella reinaba el silencio. Recordad también cómo adjetiva ese silencio. Maravilloso silencio es—escribe Miguel. Ese silencio maravilloso es el que reina en este convento, donde mora y tiene sus soliloquios interiores un poeta.

No hay otro en Castilla.—Al trazar la etopeya de nuestro poeta, del mismo modo que necesitamos ver el paisaje, es preciso hablar de sus compañeros. Sus compañeros, las gentes que han vivido en su mismo ambiente espiritual, unos han pasado á la historia y son ilustres en la literatura; otros—humildísimos—han quedado esfumados en el tiempo. La eterna corriente de las cosas se los llevó sin dejar de ellos mas que un ligero recuerdo. Y, sin embargo, estas figuras tienen un profundo encanto. Santa Teresa de Jesús ha pintado con rápidos rasguños algunas de estas figuras. Santa Teresa de Jesús tiene la frase expresiva, plástica y popular. Hablando, por ejemplo, de su pobreza, escribe: «Aquel día ni una seroja de leña teníamos para asar una sardina». Santa Teresa de Jesús hace vivir en cuatro líneas las personalidades de Beatriz Óñez y de fray Antonio. Al Libro de las fundaciones nos referimos. Beatriz Óñez era una mujer abrumada y angustiada por el dolor; en sus años mozos estaba. Un mal terrible la atenaceaba. No perdió, con todo, su serenidad. «Jamás por cosa la vieron de diferente semblante, sino con una alegría modesta»—escribe Teresa. «Un callar sin pesadumbre, que con tener gran silencio era de manera que no se le podía notar por cosa particular»—observa también la santa en Beatriz. Y luego añade: «En todas las cosas era extraño su concierto interior y exteriormente; esto nacía de traer muy presente la eternidad». La semblanza de fray Antonio la hace Teresa de Jesús en dos líneas: fray Antonio se le presentó pobre y humilde. No tenía nada. «Sólo de relojes iba proveído, que llevaba cinco.» «Que me cayó en harta gracia»—añade Teresa. Este frailecito llevaba nada menos que cinco relojes, «para tener las horas concertadas». Ese frailecito, con sus cinco relojes, se nos aparece como obsesionado por el tiempo que pasa, por el tiempo suave é inexorable, por el tiempo que todo lo trae y todo se lo lleva.