437. Cancionero de las obras de Juan del Enzina, Salamanca, 1496; Sevilla, 1501; Burgos, 1505, 1508; Salamanca, 1507 y 1509; Zaragoza, 1512 y 1516. Todas ediciones rarísimas; la más completa, la de Salamanca de 1509. Teatro completo, ed. F. Asenjo Barbieri, Madrid, 1893; Arte de poesía castellana, reimpreso por M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos, etc., t. V, págs. 30-47; Cancionero musical de los siglos xv y xvi [contiene 68 poesías de Enzina], ed. F. Asenjo Barbieri, Madrid, 1904; Cancionero de Uppsala, ed. R. Mitjana, Uppsala, 1909. Consúltense: M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos, etc., t. VII, págs. i-c; E. Cotarelo y Mori, Estudios de historia literaria, Madrid, 1901, págs. 103-181; R. Mitjana, Sobre Juan del Enzina, músico y poeta: nuevos datos para su biografía, Málaga, 1895; E. Díaz Jiménez y Molleda, Juan del Enzina en León, Madrid, 1909, donde se hallan los documentos que prueban la fecha de su muerte; J. P. Wickersham Crawford, The Source of Juan del Encina's Égloga de Fileno y Zambarda (Revue Hispanique, XXX).
438. Juan del Enzina es el principal representante de los dramaturgos eruditos que supieron llevar á la literatura erudita la lírica ó cantares de la literatura antiquísima del pueblo y la dramática, que desde los más antiguos tiempos cultivaba el pueblo, ya en misterios religiosos, representados en templos y procesiones, con el natural acompañamiento del elemento humano de personajes, tipos, costumbres, etc., ya en juegos de escarnio, chacotas y momos, ó escenas puestas en acción para burlarse unos de otros y tomar un rato de broma. Así nacieron la verdadera lírica y la verdadera dramática, como la épica verdadera, para la literatura erudita, en esta época en que los autores supieron apreciar lo popular en todos los géneros literarios.
439. Tan antiguos como los refranes, los cantares y los romances, son los pasos dramáticos populares en España. Sin distinguir entre literatura popular y literatura erudita, la mayor parte de los historiadores de nuestra literatura han decretado que Enzina fué el más antiguo dramaturgo español, el padre de nuestra dramática. Convienen además en que él fué quien secularizó el drama, hasta entonces puramente religioso, aunque generalmente los hispanistas extranjeros no quieren que el teatro español deba nada al teatro eclesiástico. Ninguna de estas tres opiniones es cierta. Literatura dramática erudita, que se escribiera y fuera para solaz de la gente culta, no la hubo acaso hasta esta época de los Reyes Católicos, porque realmente el teatro siempre ha de ser más ó menos popular por razón de los espectadores, y habiéndose menospreciado hasta esta época todo lo popular, no pudo haber dramática erudita escrita, como por lo mismo nadie había hecho caso de la épica popular ó romances, ni de los cantares populares, verdadera lírica del pueblo. En este reinado, de golpe y porrazo, brotan dramaturgos y obras dramáticas por todas partes: es que los eruditos llevan á la literatura culta el drama popular. Así Gómez Manrique, Cota, sobre todo Juan del Enzina, que en este sentido puede decirse ser padre de la dramática española, esto es, de la erudita. ¿Que hubo dramática popular en todo tiempo? J. J. de Iztueta, en Guipuzcoaco dantza gogoangarrien condaira, San Sebastián, 1824, nos describe las danzas vascongadas, hasta 36, que son verdaderas obras dramático-líricas primitivas, en su naturaleza. "Las danzas, dice, no son otra cosa que la representación de un canto por medio de los pies y de varios gestos, ó, mejor dicho, la exacta expresión de lo que significa cada nota del canto, de suerte que en su representación se unan cuerpos y voces para interpretar la melodía y las palabras". Los antiguos celebraron los bailes españoles diciendo que eran pantomímicos y acompañados de canto (Plin., l. 1, cp. 15; Juven., sat. ii, ν. 162, etc.; Marcial, l. 3. epigr. 63; Lamprid., Heliog., c. 32). El teatro romano en España continuó entre los visigodos, como se ve por el Concilio de Ilíberis (cánones 43 y 60), por San Isidoro (Orígenes, l. 18, c. 41 y 59) y por lo que cuentan Mariana de Sisebuto (Hist. Esp., l. 6, c. 3) y Padilla (Histor. ecles. de Esp., segunda parte, Málaga, 1605, pág. 188). El Concilio toledano del 633 prohibió la fiesta de los locos. En las obras de San Valerio († 695) se habla del teatro (Esp. Sagr., t. XVI, pág. 397), no menos que en el Fuero Juzgo (ed. 1815, l. 1, de instr. legalibus, I tít.). La danza prima de Asturias es antiquísima, derivada de las danzas ibéricas, así como la de la rueda en Segovia. En toda España se conservan danzas corales, en rueda, de espadas, etc., que son representativas y hermanas de las vascongadas. Bufones y remedadores populares, que remedaban dramáticamente, suenan desde los más antiguos escritos y su antigüedad se ve por las Partidas. Reyes y magnates los llamaban á sus palacios y los tenían asalariados, como entre los romanos, y ya en la época del Renacimiento. Fuera de esto, las mismas Partidas nos hablan de verdaderas representaciones, como en la part, 1, l. 34, t. VI: "Los clérigos... no deben ser facedores de juegos de escarnios porque los vengan á ver gentes cómo se facen. Ε si otros homes los ficieron, non deben los clérigos hi venir, porque facen hi muchas villanias e desaposturas. Ni deben otrosi estas cosas facer en las iglesias: antes decimos que los deben echar de ellas deshonradamente a los que lo ficieren: ca la eglesia de Dios es fecha para orar e non para facer escarnios en ella... Pero representaciones hay que pueden los clérigos facer, asi como de la nacencia de N. S. Jesu Christo, en que muestra como el ángel vino a los pastores e como les dijo como era Jesu Christo nacido. Ε otrosi de su aparicion como los tres Reyes magos le vinieron á adorar. Ε de su resurrección, que muestra que fué crucificado e resucitado al tercero dia: tales cosas como estas, que mueven al ome a facer bien e a haber devocion en la fe, puédenlas facer, e ademas, porque los omes hayan remembranza que segun aquellas, fueron las otras hechas de verdad...". Había, pues, á mediados del siglo xiii representaciones religiosas y profanas, hechas por clérigos y legos, dentro y fuera de los templos y el arte dramático era un modo de vivir para algunos. La representación de misterios fué antiquísima y nació de la misma liturgia, que era dramática, pues antífonas y responsos aluden al nombre del cómico ó hypocrites en griego; el hacer nacimientos, el lavar los pies en Jueves Santo, las procesiones, etcétera, son representaciones tan claras como las que de la Pasión y otras siguen haciéndose en muchos pueblos de España. Hasta se lee la Pasión en el oficio de Viernes Santo entre varios clérigos, haciendo uno de Evangelista, otro de Jesús, otro de Pilato y los judíos. Los juegos de escarnios eran representaciones burlescas, profanas, de la vida común, origen de las farsas y entremeses posteriores, como las representaciones religiosas lo fueron de los autos. Urbano IV instituyó en tiempo de Alfonso X el Corpus Christi, y aquella fiesta por toda España se festejaba con representaciones. Pruebas de representaciones en España las tenemos desde las Partidas, desde el Fuero Juzgo, desde los primeros Concilios españoles, que todos condenan los abusos que se cometían, ya en juegos de escarnios ó dramática puramente seglar, ya en la eclesiástica, por haberse siempre introducido en ella mucho de humano, esto es, personajes y acciones que nada ó poco tenían que ver con los misterios que representaban. Quedan en toda España huellas harto viejas de una y otra dramática, eclesiástica y seglar, populares ambas. Al caer el Imperio romano sabido es que los histriones paganos, comúnmente los sacerdotes del paganismo, servían de representar misterios cristianos y pasos cómicos, con que el paganismo se ponía en solfa y en chacota. Los cristianos ponían en acción los pasajes bíblicos, como todavía se hace por esos pueblos, en la prisión del huerto, en la cena dada á los pobres, en el descendimiento, en el ahorcar á Judas, en el bajar el ángel el día de Pascua á quitar á María el velo negro con que se cubre. Pasos cómicos, de escarnio y sátira, se hacen en vendimias y agostos en los montes y lugares apartados, por ejemplo, en Sierra Morena. En Aragón celébrase la fiesta de San Jorge corriendo los caballeros. Pocas veces llegó nada de esto á la literatura erudita, pero llegó algunas. Conocemos el Auto de los Reyes Magos al amanecer de ella. Á fines del siglo xv, Domingo Mascó compuso L'hom enamorat y la fembra satisfeta, tragedia perdida; en el siglo xiv se compuso la Representació de la Asumpció de madona Santa Maria, de la cual se deriva el Misterio de Elche, que todavía se representa allí los días 14 y 15 de agosto. En las comarcas vascongadas son bien conocidas las Pastorales, que se representaban en vascuence. Las crónicas hablan de los momos, que debían de ser danzas y mascaradas ó pasos dramáticos populares, como se hacen todavía entre aldeanos y son los que en Grecia originaron la comedia. Y adviértase que como también allí el poner en acción los misterios paganos de Baco en el ditirambo dió nacimiento á la tragedia, y los comos de vendimiadores se lo dieron á la comedia, así en España, los momos seglares y las representaciones de los misterios cristianos, dieron origen al teatro español. Quiere decir que lo que antes hizo por largo tiempo el pueblo en Grecia y en España, llegó un día que lo imitaron los eruditos, llevando así lo popular á la literatura. Desde fines del siglo xiii ó principios del xiv, como se ve por un códice de la catedral de Gerona del año 1360, donde se dice haberse introducido la fiesta del Corpus en aquella ciudad en tiempo de Berenguer Palaciolo († 1313), los beneficiados de la catedral representaron, durante la procesión del Corpus en varias plazas, el Sacrificio de Isaac y El sueño y venta de José, de donde salió la Tragedia Josefina, de Carvajal, como de los nacimientos que siempre se hicieron por Navidad, con cartones, hierbas y monigotes, ofreciendo dones al Niño, cantándole villancicos, se vino, ya de muy antiguo, á hacerse representaciones pastoriles, esto es, á poner en acción el hecho de ir como pastores al portalico los de la casa que lo habían levantado, cantando, vistiéndose luego la zamarra y diciéndose las cosas que los pastores decirse suelen en casos tales. Gómez Manrique no hizo más que repetir el Auto de los Reyes Magos, que vimos al nacer la literatura castellana, y otro tanto hicieron J. Enzina, L. Fernández, Gil Vicente y todos los poetas españoles en esta época, y en adelante hasta los autos de Calderón. Todo esto nos lo dirá no menos, antes mejor, Cañete, al tratar de la Tragedia Josefina: XXXVII: "La representación de figuras y costumbres populares en el drama español es más antigua que Enzina, y por ende que Lope de Rueda: viene de los autos y farsas con que durante la Edad Media celebrábamos en el templo la Natividad del Señor, la fiesta de los santos patronos de ciudades y villas, en suma, todas ó las más augustas solemnidades eclesiásticas. ¿Á qué otro fin, sino á corregir los abusos y el excesivo empleo de este elemento popular en las representaciones sacras de nuestra nación, se dirigen reiteradas prescripciones de Concilios y reyes, por lo menos desde el siglo xiii hasta fines del xvi? Refiriéndose á lo que entiendo por elemento popular en el primitivo teatro español, recuerda Gallardo (Critic., 4, pág. 18) que nuestro sabio rey don Alfonso X se vió ya "precisado á llamarle con leyes á lo divino, para corregir su espíritu nato de profanidad". En la misma liturgia de Gerona se habla de otras representaciones durante el año, como la de Las tres Marías por Pascua, la del suplicio de San Esteban la víspera de Navidad y una farsa burlesca por Inocentes, cuya huella son los chascos y pegas que se dan aquel día. De máscaras y representaciones, en Sevilla, el año 1327, nos habla Ortiz de Zúñiga (Anal. Sev.), y se sabe igualmente de Aragón y Cataluña por los siglos xiii y xiv. La Danza general de la muerte se representaba en el siglo xiv en España como fuera de ella. En 1435 hubo "danzas é momos" en la corte de Juan ii (Crón., id., año 435), y "momos, toros y torneos" en 1440. La primera obra dramatizada y que parece se hizo para representarse de nuestros autores eruditos, es la Comedieta de Ponza, de Santillana, fuera del Auto de los Reyes Magos, copiado de los franceses, que vimos á fines del siglo xii. En el Corbacho, del Arcipreste de Talavera, se habla de la representación de La Pasión en la iglesia del Carmen. El Concilio de Aranda (1473) condena los abusos en las representaciones que se hacían en las iglesias por las fiestas de Navidad, San Esteban, los Inocentes y San Juan. Otro tanto hizo el Concilio de Gerona (1475). En el Tirante el Blanco (l. 3, año 1490) se habla de los entremeses que se representaban por Navidad.
Menéndez y Pelayo tiene á Enzina por el más antiguo y primer iniciador dramaturgo español, ya que las Representaciones del Nacimiento y de la Pasión, del Cancionero de Gómez Manrique, anteriores en fecha, no pueden compararse á la obra de "un teatro tan copioso, tan vario y, relativamente, tan desarrollado, como el de Enzina". Gómez Manrique, y seguramente otros trovadores del siglo xv, pudieron ser ocasionalmente poetas dramáticos; pero sólo Juan del Enzina lo fué de un modo intencional, con vocación, con perseverancia y con una marcha ascendente desde sus primeras obras hasta las últimas, siempre en demanda de formas nuevas y más complicadas. No se equivocó, pues, la voz popular cuando llamó á Enzina "padre de la comedia española". Ticknor (History of Span. Liter., Boston, 1864, I, pág. 248) tiene sus églogas "como el fundamento y principio del teatro español"; Wolf entiende que fué "el verdadero padre del drama español, en el sentido estricto de la palabra" (Studien zur geschichte der Spanischen und Portugiesischen Nationalliteratur, Berlín, 1859, pág. 274). Véase Ag. Rojas, Viaje entret., 1603, pág. 120. Por lo menos, dicen muchos, él secularizó el drama de una manera definitiva y le dió mayores ensanches. Creo hemos ya deslindado las cosas y refutado estas doctrinas exclusivas, que sólo se fundan en la lectura de libros literarios, dejando á un lado y no acordándose de la literatura popular ni de los hechos históricos y aun presentes para el que quiera verlos en los pueblos de España. Ni las tragedias de Séneca, traducidas en tiempo de Juan II, tienen nada que ver aquí, como quería Amador de los Ríos, ni nuestro teatro del tiempo de los Reyes Católicos debe nada al clasicismo, que, cuando tercia, como en La Celestina, y luego en Lope, lo desvía de su cauce nacional, echándolo á perder. El teatro español hasta Cervantes es natural por ser nacional, nacido en tiempo de los Reyes Católicos de los autos y momos populares y, sobre todo, de los autos del Nacimiento, del Corpus y demás festividades religiosas. La misma danza en que acabaron después autos, farsas y sainetes son remedo de las que en procesiones y aun dentro de la iglesia se hacían y todavía se hacen.
Cañete, Trag. Josefina, XLVII: "Los elementos primordiales del genuino drama español, que se encuentran reunidos desde el principio en el teatro religioso, pasan al profano (á quien nada toca en este punto inventar ni crear), y son, como si dijéramos, basa y fundamento del carácter peculiarísimo que tanto lo diferencia en su espíritu, en su estructura y en muchos de sus accidentes, lo mismo del griego que del romano. Quien se atreva á ponerlo en duda, lea la Tragedia Josefina, de Micael de Carvajal, compárela con la comedia del propio asunto, atribuida nada menos que á Calderón, y lo verá fácilmente comprobado. Y á fe que en este caso no está la ventaja por el poeta del siglo xvii". No hubo secularización del teatro hecha de un golpe. El elemento popular, humano, de tipos y costumbres, siempre se mezcló en el drama religioso con el elemento cristiano.
Schack, Lit. y art. dram. en Esp., I, pág. 258: "El principal obstáculo que hasta entonces (los Rey. Catól.) se opuso al desarrollo del teatro fué el insondable abismo que separaba á la poesía popular de la erudita. Una vez allanado, los poetas más instruidos no creyeron degradarse acudiendo á los elementos populares y agradando al mismo tiempo al pueblo y á las clases más ilustradas; y así, pues, recorrieron la única senda que podía llevar el drama á su perfección, libre del exclusivismo que lo embargara hasta entonces". "En el año de 1492, dice el Catálogo Real de España, de Rodrigo Méndez Silva (Madrid, 1656), comenzaron en Castilla las compañías á representar públicamente comedias por Juan del Encina, poeta de gran donaire, graciosidad y entretenimiento". Otro tanto viene á decir Agustín de Rojas, Viaje entret.: "Y donde mas ha subido | de quilates la comedia | ha sido donde mas tarde | se ha alcanzado el uso de ella, | que es nuestra madre España, | porque en la dichosa era | de aquellos gloriosos reyes | dignos de memoria eterna, | don Fernando é Isabel | que ya con los santos reynan, | ...se le dio á nuestra comedia (principio) | Juan de la Encina el primero...". Del año 1515 es el Compendio de Retórica, de Nebrija, donde habla del teatro: "De prueba sirven hasta los actores escenicos, que añaden tanta gracia a las mejores obras poéticas, que nos deleitan mucho mas recitadas que leidas; y aun con cosas vulgarísimas nos agradan y fuerzan á atenderlas, de suerte que se oiga con frecuencia en los teatros lo que nunca puede figurar en una biblioteca". Huberto Thomas de Lüttich en sus Anales de vita et rebus gestis Friderici II, Francof., 1624, habla de dramas en Barcelona y Perpiñán el año 1501: "Erigiose un cielo artificial, en el cual se veia tambien el infierno, muy horrible y pavoroso. Representaronse allí muchas historias, que duraron cerca de cuatro horas...".
440. Misterio de Elche. Auto lírico religioso, música del siglo x, en dos actos, representados todos los años en la iglesia parroquial de Santa María de Elche los días 14 y 15 de agosto [con letra de F. Pedrell y notas de A. Herrera], Madrid, 1906. Consúltense: F. Pedrell, La Festa d'Elche ou le drame lyrique liturgique espagnol, París, 1906; M. Milá y Fontanals, Obras completas, Barcelona, 1895, t. VI, páginas 221 y 324-347.
441. Lucas Fernández fué natural de Salamanca, hijo acaso de Antonio Fernández, camarero del Rey Católico, Regidor de aquella ciudad y luego sentenciado á muerte por haber tomado parte en las Comunidades. Esta y otras sospechas de Cañete es lo único que sabemos de este dramaturgo, fuera de que vivió en la misma época que Juan del Enzina y que se diferencia de él, como dice el mismo escritor, como Calderón de Lope, pues "recuerda más la varonil energía y profundo espíritu católico"; pero "en ambos se ve mayor inclinación á estudiar al hombre en el hombre mismo, que á soñarlo é idealizarlo á su modo, como lo hicieron casi siempre los dramáticos del siglo xvii". De hecho, entrambos son muchísimo más naturales y realistas y más allegados al pueblo en el lenguaje y estilo. Tengo para mí que el teatro primitivo de estos autores, continuado después por Lope de Rueda, acaba en Cervantes; desde allí se desvía por el camino de la afectación, de la metafísica, de la bambolla, del enredo rebuscado, de las sutilezas amatorias, de las exageraciones del honor, como se desvía del habla popular en la palabrería huera, falseada y gongorina. La estructura de las piezas de Lucas Fernández es tan sencilla como natural: la pintura del amor, puntual y honda. No hay enredo de sucesos, peripecias teatrales, lances inesperados, contrastes preparados, nada de rebuscado. Pero entretener con las pasiones comunes y escenas de la vida cotidiana, expuestas en toda su desnudez, sin aparatos ni tramoyas, es harto más admirable y muestra de que las églogas y farsas son vivos retratos sacados de la naturaleza. Domina en ellas lo cómico, jocoso y alegre, el donaire; el diálogo es acabado; la versificación, suelta y española, de ocho sílabas, á menudo con pie quebrado; el habla, la propia de la gente baja que sale á las tablas y de un color y naturalidad maravillosa. El Auto de la Pasión raya en tragedia, ó si se quiere en sentidísima elegía dramática; las demás son farsas, églogas ó comedias, tres profanas y dos medio profanas y medio religiosas.
442. Gallardo fué quien dió á conocer á Lucas Fernández por el ejemplar de las Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril y castellano Fechas por Lucas fernandez Salmantino, Salamanca, 1514, ejemplar que paró en la colección del Duque de Osuna y reimprimió Cañete, Madrid, 1867. Consúltese: A. Morel-Fatio, Notes sur la langue des Farsas y églogas de L. F., en Romania (1881), t. X, págs. 239-244.
443. Año 1492. Gonzalo Ayora, cronista de la Reina Católica, nació en Córdoba en los últimos años del reinado de Enrique IV. Pasa por reformador de la Infantería española, en la que introdujo la instrucción táctica de la Infantería suiza y alemana, recibiendo en recompensa el nombramiento de capitán de la guardia de los Reyes Católicos. En 1509 asistió á la expedición de Orán y Mazalquivir como coronel de Infantería, el primero que llevó en España este título. Inclinóse, muerta la Reina, al partido de Felipe el Hermoso, luego al de las Comunidades, siendo uno de los que alcanzaron perdón después de Villalar. Escribió: Relación de la conquista de Orán. Historia de la reina Isabel. Relación de todo lo sucedido en las Comunidades de Castilla. Epílogo de algunas cosas dignas de memoria pertenecientes a la illustre e muy magnifica e muy leal ciudad de Avila, Salamanca, 1519; Madrid, 1851. De Natura hominis ó De dignoscendis hominibus, traducción de la obra castellana de Pedro de Montes, é impresa en 1492. Del mismo autor tradujo al latín De Conceptione Immaculata, Milán, 1492. El mismo año y en el mismo lugar salió traducida al latín la Relación de la Conquista de Orán. Muchas historias dignas de estar sabidas, que estaban ocultas, Salamanca, 1519. Cartas desde el Rosellón al Rey Católico, publicadas en 1794. Excelente escritor de estilo natural.