Cuanto á las circunstancias del momento histórico en que se escribió el Mio Cid y con él nació nuestra literatura escrita ó erudita, es cosa todavía más comúnmente sabida. El influjo de la literatura francesa fué consecuencia del valimiento que los franceses tuvieron en la corte de nuestros reyes desde Alfonso VI. Sin ese influjo francés, claro está que más ó menos tarde hubiera nacido la literatura erudita. La toma de Toledo en 1085 por Alfonso VI fué el comienzo de una nueva era con la comunicación de los mudéjares, de los moros latinados ó ladinos, con los judíos, con la ciencia arábigo-judía de la España musulmana, que convirtió bien pronto aquella ciudad en puente entre la cultura oriental y la europea. La ciencia semítica española iba á derramarse de allí como de su fuente á toda Europa. Comenzóse por traducir en latín; pero presto se hubiera traducido en romance. Los mismos judíos escribieron en castellano con caracteres arábigos, que es la que llaman literatura aljamiada. Pero no hay duda que la cultura francesa, su célebre épica, su escritura, el poder de los cluniacenses, la muchedumbre de romeros que venían á Santiago, adelantaron el acontecimiento y encaminaron la primera poesía escrita castellana por las vías clericales del mester de clerezia. Influencia erudita fué, como siempre, la francesa, que puso en olvido la del mester de juglaria ó poesía popular, retrasando, en cambio de ese adelanto, el ensalzamiento de la épica nacional de los romances por más de dos siglos.
El asunto de algunos textos aljamiados está tomado de fuentes occidentales. Como el Recontamiento del Rey Alixandre, que procede del griego; la Historia de los amores de Paris e Viana, viene del provenzal; la Doncella Arcayona nació del Libro de Apollonio, poema castellano. El Poema de Yuçuf, del siglo xiv, está en el metro del mester de clerezia, así como los primeros versos de La Alabanza de Μahoma, obra muy posterior.
Pero la prosa, de hecho, no nace en España hasta el siglo xiii. Lo primero que tenemos es el tratado didáctico de un fraile navarro, Los diez mandamientos; después vienen los Anales Toledanos (1220 y 1250), la versión en romance del Fuero Juzgo (1241) y las acabadísimas y maravillosas obras de Alfonso X (1220-1284).
132. Hasta poco ha los escritores españoles, y aun algunos extranjeros, confundían el origen de los romances con el de su literatura: el castellano nació, según ellos, en el siglo xi, puesto que hasta el xii no aparece literatura castellana. Es como si se dijera que el vascuence nació el siglo xvii, en que aparecen escritos vascongados. Hay una razón particular en el desenvolvimiento de las literaturas modernas europeas, y es que los romances siempre se consideraron como latín corrompido, indigno de escribirse. Los pocos letrados, para quienes y entre quienes se escribía, conocían el latín, de suerte que sólo en latín se escribió hasta que se tuvo alguna cuenta con las personas iletradas, que no sabían latín. Esto explica el orden de la aparición de las literaturas modernas. La más antigua es la inglesa. Con la conversión al cristianismo de los anglo-sajones en 597, que partieron de Roma San Agustín y sus compañeros, el latín volvió á la Gran Bretaña; pero fué el latín muerto de los escritores eclesiásticos y de los monasterios. Nadie hablaba ya latín en Europa, y en Inglaterra, como en el continente, hubo escritores latinos: baste recordar al gran Ealhwine, de York, ó Alcuino, que Carlomagno llamó á su corte; á Aldhelm († 709); á Aeddi, autores, el primero, de poemas piadosos y de una prosodia latina, el segundo, de la vida de San Wilfrith; á Winfrith ó San Bonifacio, apóstol de los sajones del continente; á Beda, nacido en Nortumbria hacia el 673, que entre otras obras escribió la Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum. Pero el pueblo no entendía el latín, así es que continuó la literatura antigua anglosajona, acrecentándose con obras de utilidad actual sobre religión, historia, leyes, medicina, mientras que todo esto se redactaba en latín en Francia, Italia y España. La literatura en lengua indígena fué, pues, en Inglaterra mucho más antigua que en Francia. En esta nación comienza á escribirse para el común de las gentes en francés el siglo xi, antes que en Italia y España, porque el francés difería más del latín que el italiano y el castellano, de modo que el pueblo necesitó antes se le escribiese en su propio idioma vulgar. Viene después la literatura castellana, y en poesía, como en prosa, en el Mio Cid y en las Partidas, el idioma presenta todos los caracteres, no de un habla en mantillas, sino de una lengua muy acabada y de varios siglos de vida. En Italia es donde aparece más tardíamente la literatura, porque el italiano es el romance más allegado al latín, y porque el escribir en latín era allí tan natural, mayormente dominando el elemento eclesiástico, que latín llamaban al habla vulgar, y al latín decían gramática, por ser para ellos un solo idioma, sólo que se escribía con gramática y corrección, y se hablaba, según ellos mismos, sin corrección ni gramática, se hablaba el latín estropeado y corrompido. Nació en Italia la literatura cuando decaía ya en la Provenza, de donde, con los Emperadores, pasó á Italia, sobre todo con Federico Barbarroja, á quien acompañaban no pocos trovadores. Después de la cruzada albigense, la lírica provenzal pasó los Pirineos y los Alpes. Los mismos italianos trovaban en provenzal, como Sordello de Mantua (Dante, Purg., c. 6, 7 y 8). Los primeros versos en lengua vulgar de Italia sonaron en Sicilia, con Ciullo de Alcamo, en los últimos veinte años del siglo xii, y el padrino de la lengua literaria italiana fué Federico II, políglota y poeta, aunque mediano; su secretario Pier delle Vigne y su hijo Enzo, rey de Cerdeña, lo fueron bastante mejores.
Podemos, pues, decir, que cuando se escribía de todo en el habla vulgar de la Gran Bretaña sólo se escribía en latín en el continente; que cuando ya decaía la gran poesía épica francesa aparece escrita la epopeya castellana; que cuando termina la lírica provenzal nace la italiana. Inglaterra, Francia, España, Italia: tal es el orden en la aparición de la literatura, precisamente el mismo en que difieren las lenguas de estos países del latín.
El mejor prosista anglo-sajón fué un rey, Alfredo el Grande, que tradujo del latín la Historia universal, de Orosio; la Historia eclesiástica, de Beda; la Consolación, de Boecio; la Regla pastoral, de San Gregorio, cuyos Diálogos tradujo á imitación suya Werferth, obispo de Worcester. En España la traducción del Fuero Juzgo y las Partidas, con otras preciosas joyas de la literatura castellana primitiva, se deben á otros dos reyes: á Fernando III y á su hijo Alfonso X. Pero la prosa siempre fué posterior á la poesía, y más á la poesía épica, por ser ésta la obra propia de la literatura popular y nacer siempre de la popular la literatura escrita ó erudita. La primera manifestación de la literatura escrita ó erudita en España es la epopeya del Mio Cid, por haber sobresalido el canto épico en la literatura popular. Porque el Mio Cid es la epopeya popular llevada á los papeles, escrita por primera vez, dando nacimiento á la literatura escrita ó erudita.
El niño, cuando comienza á despertársele la razón, despepítase por saber las cosas que ve. Todo es para él nuevo, y siempre tiene en la boca el "¿qué es eso?". Poco después, ahondando más en las relaciones de las cosas, pregunta el porqué de ellas. De aquí que tanto guste de cuentos, al principio, cuanto más inverosímiles, mejor; después han de ser bien razonados y trabados con la realidad que ya conoce. Las sociedades primitivas son como los niños ya despiertos, que gustan se les entretenga con cuentos. Los cuentos de la primitiva sociedad griega son los poemas llamados de Homero, la Ilíada, que trata de guerras, y la Odisea, que narra aventuras pacíficas. En una y otra los personajes son los hombres más célebres de las tradiciones populares, los héroes ú hombres semidioses, hijos de un dios y de una mujer. Por eso la epopeya griega fué religiosa, y habiendo de elevarse sobre los simples mortales, la epopeya idealizó sus personajes y sus hazañas. La épica griega fué mítica, religiosa, sobrehumana, ideal. Al despertar la sociedad española en los siglos xi y xii de la barbarie en que se hundió con el Imperio romano, como niña que era pedía cuentos.
Época de peleas contra los moros, los personajes más célebres habían de ser los adalides de aquellas guerras: el Cid, Fernán González, los Infantes de Lara, Bernardo. Las hazañas de estos guerreros contadas en verso formaron la épica castellana, que llamaban gestas, esto es, hechos, hazañas, empresas. No fueron héroes, sino puros hombres: las gestas no podían ser religiosas, míticas, sino humanas. No había para qué el arte sobrehumanase aquellos personajes y sus hazañas, como en Grecia sucedió. De aquí que si la epopeya griega había sido idealista, las gestas castellanas fueran realistas. El pueblo griego veía en sus héroes hombres sobrehumanos y con sus hazañas se mezclaban los mismos dioses, padres de los héroes: tenía que concebir héroes y dioses como algo de más levantado que los mortales, que viven en casas de barro. Tenían las pasiones de los hombres, pero más engrandecidas; habitaban los dioses en un monte, pero el más alto de todos, el monte Olimpo; alimentábanse, pero del néctar que les daba la inmortalidad. Los personajes de la epopeya helénica hubieron, por consiguiente, de despertar en los rapsodas que los cantaban aquel elemento idealista que les añadiese al ser humano algo de divino, una cierta serenidad sublime, algo de eterno é inconmovible aun en la misma mortalidad y mudanza propia de lo humano, que consideraban en los héroes. El arte helénico hubo de ser, pues, ideal desde su nacimiento. La gesta castellana sólo canta puros hombres, grandes y valerosos, pero dentro de lo humano, no saliéndose jamás de la realidad. Tal es el origen del realismo, nota de la literatura castellana en todos tiempos. En los mismos asuntos religiosos, los santos al ser cantados, sus acciones al ser narradas, son tan hombres como los demás, los milagros no los mudan á ellos en seres míticos ni sobrehumanos. Santiago, cabalgando en su caballo blanco, alienta á los guerreros cristianos; pero es uno de tantos, solamente rodeado de la aureola del seguro triunfo que le comunica el ser un enviado de Dios para protegerles y darles la victoria. El mismo Cristo y María, cuando intervienen en los cuentos ó leyendas populares, obran como obraron en vida, como verdaderos hombres. El mito y el idealismo no tenían cabida en las gestas ni en las leyendas castellanas. La épica caballeresca de los pueblos célticos lleva consigo un elemento maravilloso que le permite pasar la raya del realismo; sus héroes son más que humanos en sus empresas y pasiones; vencen enemigos estupendos, allanan dificultades extraordinarias, como lo sabemos todos por las quimeras que poblaban el cerebro de Don Quijote; pero es porque en aquella épica habían entrado elementos míticos, restos de las antiguas religiones paganas, más ó menos cristianizados, llamados supersticiones: los gigantes, que eran los antiguos héroes, desnudados del espíritu divino y heroico; los endriagos, los dragones y otros monstruos, los enanos, las hadas, las brujas. Nada de esto había en España, de modo que el realismo fué aquí puro y limpio de todo elemento maravilloso, de toda la exageración de acaecimientos estupendos, que hierven en la epopeya caballeresca, céltica de origen y nada española. No menor exageración, nacida de idénticas fuentes, se halla en la epopeya francesa medieval, por ejemplo en el Rolland, de donde más tarde, y en época ya de decadencia épica, pasó á la épica erudita española, transformando el Cid y el Bernardo españoles en personajes afrancesados por lo maravilloso y extravagante de sus hazañas y aventuras. Esta diferencia explica la que se nota en seguida entre el Cantar de Mio Cid y el Rolland, los libros de caballerías, la Ilíada y la Odisea, que no es otra que el llamado realismo de la literatura castellana. No consiste el realismo en copiar lo real tal cual es, pues toda arte coge de la realidad solamente lo típico, lo característico, dejando lo común; condensa la flor y nata de la realidad, escogiendo lo más expresivo. El Cid del Cantar es dechado de guerreros castellanos, la flor y nata de ellos. En el Cid están condensadas las cualidades del guerrero castellano, que se hallaban en todos los castellanos reales de entonces, pero desleídamente, unas más sobresalientes en unos, otras en otros. Además, el Cantar de Mio Cid no se entretiene en narrar lo común y cotidiano que al Cid le pasaba hora tras hora, que era lo que á todos nos pasa: el comer y dormir, el andar y el sentarse, el charlar por pasar el rato. Todo esto común nada tiene de típico, de expresivo, para pintar un guerrero esforzado, noble y justo, que es lo que trató de pintar el rapsoda castellano. Si á este elegir y condensar se llama idealismo, semejante idealismo es tarea de todo artista y no se opone al realismo. El realismo está en que lo así escogido y condensado, lo característico y típico, responda á la realidad; en que el Cid sea hombre de carne y hueso como los demás; que su valentía, su honradez, su generosidad sean humanas; que sus hechos pasaran realmente ó pudieran, á lo menos, pasar de hecho y de verdad, conforme á lo que realmente suele ó puede acontecer á los humanos. Que un caballero parta de un golpe á su contrario, que desbarate él solo un ejército, que sea invulnerable, que haya hadas que le salven con toda seguridad de trances en los que humanamente no pudiera salir sano y salvo; que haya gigantazos y jayanes, endriagos y vestiglos de la casta y talle que cuentan los libros de caballerías: todo ello es quimérico, que jamás sucede ni puede suceder en la realidad, sino en la fantasía del poeta, no menos que la intervención de los dioses en la epopeya griega y el poder de Hércules, de Circe, de Ulises y todas las demás patrañas míticas de que ella está tejida. Con mitos griegos y con quimeras caballerescas pueden fraguarse epopeyas soberanamente artísticas, lo mismo que con hombres de carne y hueso y con sus humanas empresas; pero aquellas obras artísticas las llamamos idealistas, imaginarias, si se quiere; éstas, por el contrario, realistas. Acaso el ideal del arte griego sea un linaje de belleza más levantada y sublime, ya que diviniza á sus personajes, proyectando sobre ellos una luz sobrehumana, olímpica, con algo de eterno, que por lo mismo suena á sublime; pero el arte realista castellano, por ser humano y tocarnos más de cerca á los humanos, es posible que se nos hinque más adentro en el alma, nos impresione más y nos mueva más reciamente, y el alma así conmovida siente el estremecimiento estético tanto como el alma arrobada por lo maravilloso y sobrehumano del vivir del olimpo. El arte griego es más apolíneo, el castellano más dionisíaco; aquél más objetivo y sereno, éste más subjetivo y conmovedor; aquél responde á la civilización pagana, empapada de la visión religiosa de la naturaleza, de un politeísmo que endiosaba los fenómenos naturales, en cuyo fondo yacía un verdadero panteísmo; éste responde á la civilización cristiana, empapada de la introspección del alma humana, donde se desenvuelve la eterna lucha entre el bien y el mal; aquél miraba á fuera, éste hacia dentro; aquél admiraba, éste se estremece; aquél se derramaba en la serena contemplación de lo extraño á sí; éste se concentra en la lucha de sí mismo. Muchos caminos llevan al sentimiento estético, fin del arte: los griegos escogieron el de la fantasía; los cristianos el del corazón. Esquilo es puramente helénico, épico, religioso; tras él viene Sófocles que, serenamente, muestra por de fuera los efectos de la lucha que dentro padece el alma de Edipo y acaba endiosándolo en Colonia, como un héroe verdadero que es; pero Eurípides se mete en el corazón, lo abre chorreando pasiones ante el espectador, muestra la lucha interna del alma, que sólo en sus lejanos efectos del ananke, del karma, digamos, mostró Esquilo y en sus manifestaciones externas en el hombre descubrió Sófocles, y con Eurípides despunta en el teatro la alborada del sentimiento, de la psicología, de lo puramente humano, que el cristianismo ha de traer poco después, como verdadero día del arte moderno. El arte helénico es divino y heroico; el arte cristiano, el español, en particular, es humano; por eso aquél hubo de ser idealista, éste realista. El arte caballeresco es una mezcla del arte realista cristiano y del fantástico pagano, empequeñecida la heroicidad y divinidad de sus personajes, por quedar convertidos los dioses y héroes en viejas hadas, feos enanos, horribles monstruos, salvajes jayanes, y por exagerarse lo humano de los caballeros, saliéndose de la raya de hombres, sin llegar á ser dioses ni hijos de dioses. Sólo el espíritu de aventuras que encierra hizo que aquella literatura caballeresca cuajase en la España aventurera del siglo xvi, hasta que el realismo de Cervantes acabó con ella, mostrándose lo ridículo de Don Quijote en cuanto caballero andante á la luz del realismo humano de Sancho, venteros y Maritornes, yangüeses y prosaicos duques y del mismo Don Quijote, cuando obra y piensa como cuerdo.
133. Sabido es que la voz romance, de romanice, significó el habla vulgar como opuesta al latín; pero como las primeras obras literarias, enteramente populares, se compusieron en verso, como en todas partes ha sucedido, se empleó pronto la voz romance para significar la poesía popular, y de aquí el género de versos más común de los romances viejos. Vese claro por Berceo, que en la Vida de San Millán (362) contrapone la poesía popular á la erudita: "Sennores, la facienda del confesor onrado | no la podríe contar nin romanz nin dictado". Dictado era poesía erudita; romanz, poesía popular. Como igualmente se ve en el Libro de Apollonio, donde la juglaresa Tarsiana, que era poetisa popular "Quando con su viola hovo bien solazado, | a savor de los pueblos hovo asaz cantado, | tornoles á rezar un romançe bien rimado". Entiendo que á la misma poesía popular alude la ley 20, tít. 5 de la Partida 2.ª, cuando, hablando de "las alegrías que debe usar el rey en las vegadas", pone la lectura "de los romances et de los otros libros que fablan de aquellas cosas de que los omes reciben alegría et placer". Porque si romances valiese aquí lengua vulgar, los otros libros serían los latinos, cosa no muy hacedera para aquellos reyes; además que hubiera dicho en romance y no romances, que sólo puede significar versos de los juglares, entonces en uso.
De los romances más antiguos son los de Carvajal, poeta de la corte napolitana de Alfonso V de Aragón, insertos en el Cancionero de Stúñiga, uno de ellos con fecha de 1442. Más antiguos acaso son tres atribuidos á Juan Rodríguez del Padrón, en su manuscrito del Museo Británico: "¡Qién tuvise tal ventura | con sus amores folgar, | como el infante Arnaldos | la mañana de San Juan!" (Zeitschrift für Romanische Philologie, t. XVII, 544-558). Igualmente los de Rosaflorida y de la Infantina. En el reinado de los Reyes Católicos el arte popular entra de lleno en la literatura escrita y entonces aparecen como por ensalmo los romances en los Cancioneros de Constantina y de Castillo, y en el siglo xvi la imprenta los recoge á montones de labios del vulgo. No pudieron nacer de repente en el siglo xv cuando levantan de repente la cabeza; si antes se hubieran bajado los poetas eruditos á oirlos entre el pueblo, antes hubieran llegado á la literatura. Pero Santillana, en el Prohemio (1445 á 1448), muestra bien el desprecio en que tenían los eruditos á los "ínfimos poetas, que son aquéllos que, sin ningún orden, regla ni cuento, facen estos cantares e romances de que la gente baja, e de servil condicion se alegran". En el siglo xv se tenían ya por viejos algunos romances, pues Álvarez Gato habla de los de D. Bueso como de una antigualla y los contrapone á las "lindas canciones nuevas". Ya hemos visto que en Berceo romance significa poesía popular: si, pues, como poesía popular aparece de repente el romance en el siglo xv como cosa vieja, ¿quién no sospecha que la poesía popular en tiempo de Berceo estaba en romances? Contrapónense, como hemos visto, en las Partidas las dos clases de poesía, la popular y la erudita. Las gestas, influidas por la epopeya francesa, no podían ser más que semieruditas, y así hace igual distinción la ley 20, tít. 21, de la 2.ª Partida: "Et por eso acostumbraban los caballeros, cuando comien, que les leyesen las hestorias de los grandes fechos de armas... que los juglares non dixiessen ante ellos otros cantares sinon de gesta ó que fablasen de fecho darmas". Había, pues, otros cantares que no eran de gesta, sin duda los enteramente populares. Comentario á este texto es el del opúsculo latino De Castri Stabilimento, de la misma época: Item sint ibi romancia et libri gestorum, videlicet Alexandri, Karoli et Rotlandi et Oliverii et Verdinio... et libri magnorum et nobilium bellorum et praeliorum quae facta sunt in Hispania. "Los Cantares del rey Sabio son aquí romancia, contrapuestos á los libri gestorum ó de gesta. Luego, en aquel tiempo el cantar popular llamábase romance, como en el siglo xv, y en tiempo de Berceo, esto es, á fines del siglo xii y principios del xiii. Por aquel tiempo se distinguían claramente los juglares ó cantores populares de los poetas cultos ó clérigos. Así en Alexandre: "Mester trago fermoso, non es de ioglaria, | mester es sen peccado, ca es de clerezia". Y en la Partida 7.ª, l. 4, t. 6, entre los infamados: "Otrosi son enfamados los juglares et los remedadores et los facedores de los zaparrones, que públicamente antel pueblo cantan o baylan o facen juegos por precio que les den". Puede verse en escena en la plaza la juglaresa Tarsiana, en el Libro de Apolonio (426-429). Populares son no menos los juglares del Poema de Alfonso XI (406-413) y de Hita (1095, 1234) del siglo xiv. Parece, pues, harto probable, después de todo lo dicho, que los romances del siglo xv no nacieron entonces, sino que algunos, quitada acaso la modernización del lenguaje, ó por lo menos otros, se cantaron por los juglares en los siglos anteriores, y aun se llamaban romances en tiempo de Alfonso X y de Berceo.