«Si don Juan Maury, dijo uno de ellos, es español de nacimiento, diríasele francés por el talento con que escribe la lengua de Racine, ora en prosa, ora en verso, y cosmopolita por lo bien que sabe apreciar todas las lenguas de Europa». Nosotros diremos más. Don Juan Maury ha sabido hacerse con dos patrias: ha conquistado con su España poética su naturalización en la literatura francesa: no sabemos cuál le debe más, si esta que ha enriquecido con una noticia que no podía sin vergüenza ignorar, ó la española, cuyo mérito ha sabido hacer valer entre los extranjeros.

Sabemos que el señor Maury piensa en introducir y poner en venta en su patria esta obra impresa en París, que sólo conocen hasta la presente los más afectos á la literatura: deseamos ardientemente que la aprobación de nuestros compatriotas confirme nuestro débil juicio y dé realce al voto que en su favor han emitido los diarios extranjeros. Entre tanto no podemos menos, como españoles, de felicitar al señor Maury por su importante trabajo y su acertado desempeño en general. Y la literatura española que había tenido un intérprete para los Italianos en Conti, y para los Ingleses en la Antología española de M. Wiffen y en el informe de lord Holland sobre Lope de Vega, debe igual servicio con respecto á los Franceses al señor Maury. Sería, pues, imperdonable ingratitud en nosotros criticar con más rigorosa severidad una obra á quien tanto debemos por todos respectos los literatos zelosos de la gloria de las letras españolas.

REPRESENTACIÓN DE
LA CONJURACIÓN DE VENECIA

año 1310

DRAMA HISTÓRICO EN CINCO ACTOS Y EN PROSA

DE DON FRANCISCO MARTÍNEZ DE LA ROSA

No necesitamos remontarnos al origen del teatro para combatir la vana preocupación de los preceptistas que han querido reducir á la tragedia, propiamente llamada así, y á la comedia de costumbres ó de carácter el arte dramático. La razón natural puede guiarnos mejor. Con respecto á la comedia sea en buen hora el espejo de la vida, la fiel representación de los extravíos, de los vicios ridículos del hombre. Pero con respecto á todo lo que no es comedia, examinemos un momento cuál puede ser el objeto del teatro. En todos los pueblos conocidos debe éste su origen al orgullo nacional, que podríamos llamar el amor propio de los pueblos. La vida de sus antiguos héroes, y el recuerdo de sus hazañas, fué en Grecia el primer objeto del teatro. En un pueblo constituido como el griego, que se suponía hijo de dioses y semidioses, los primeros dramas debieron participar de esta grandeza y sublimidad á que debían su origen. No eran los hombres, ni sus pasiones, ni los sucesos hijos de ellas, los representados: eran acciones sobrenaturales las que formaban el argumento, y el cielo y la fatalidad eran su máquina principal. ¿Qué mucho, pues, que los preceptistas, que de aquellos modelos deducían las reglas, fijasen para este género, no pudiendo concebir otro, la precisa condición de que no hablasen en la tragedia sino héroes y príncipes casi divinos, y de que hablasen en aquel lenguaje, que sólo á ellos podía convenir? Entiéndese esto fácilmente. Pero, cuando destruidas las antiguas creencias, no se pudo ver en los reyes sino hombres entronizados, y no dioses caídos, no se comprende cómo pudo subsistir la tragedia heroica aristotélica. Para los pueblos modernos no concebimos esa tragedia, verdadera adulación literaria del poder. Por otra parte, ¿son por ventura los reyes y los príncipes los únicos capaces de pasiones? No sólo es éste un error, sino que, limitando á tan corto círculo el dominio de la representación teatral, frústrase su objeto principal. Los hombres no se afectan generalmente sino por simpatías: mal puede, pues, aprovechar el ejemplo y el escarmiento de la representación el espectador que no puede suponerse nunca en las mismas circunstancias que el héroe de una tragedia. Estas verdades generalmente sentidas, si no confesadas, debieron dar lugar á un género nuevo para los preceptistas rutineros; pero que es en realidad el único género que está en la naturaleza. La historia debió ser la mina beneficiable para los poetas, y debió nacer forzosamente el drama histórico. Nuestros poetas, que no sufrieron más inspiraciones que las de su genio independiente, no hicieron más que dos clases de dramas: ó comedias de costumbres y carácter, como el Embustero de Alarcón, y el Desdén de Lope y Moreto, ó dramas históricos, como el Ricohombre y el García. Á este género, fiel representación de la vida, en que se hallan mezclados como en el mundo reyes y vasallos, grandes y pequeños, intereses públicos y privados, pertenece la Conjuración de Venecia. Todo lo más á que está obligado el poeta es á hacer hablar á cada uno, según su esfera, el lenguaje que le es propio, y resultará indudablemente doble efecto de esta natural variedad; tanto más, cuanto que el lenguaje del corazón es el mismo en las clases todas, y que las pasiones igualan á los hombres que su posición aparta y diversifica.

Venecia, ese fenómeno en política, esa excepción rarísima entre los gobiernos, esa cuidad prodigiosa hasta en su existencia y construcción, que esclavizó por tantos años los mares, y que fué la primera esclava de sí misma, presenta un campo de larga y fecunda recolección para el historiador y el poeta. El imperio del terrorismo, por tantos años triunfante contra las leyes de la naturaleza, ofrece argumentos repetidos de singular efecto teatral, y el autor, al escoger la célebre conjuración de 1310, no hace sino dar una prueba del tino que le distingue. El gobierno aristocrático de Venecia, reducido á un corto número de familias patricias, debía dar lugar á conjuraciones continuas: el pueblo oprimido no podía menos de aspirar á reconquistar sus derechos usurpados; y el rebelo y la desconfianza, inseparables compañeros de la injusticia y la tiranía, debían hacer cruel al poder. De aquí el atroz sistema inquisitorial, que ahogaba en el patíbulo, según la expresión del señor Martínez, las mismas quejas. Razones de alta política impelieron al embajador de Génova á proteger aquella famosa conspiración. Ábrese la escena en su casa, donde se reúnen los principales conjurados á convenir en los medios de derribar la tiranía oligárquica de Venecia, durante su famoso carnaval: la libertad y confusión de esta temporada de alegría y festividad parecen prestarse á las ocultas maquinaciones de los conjurados. El primer acto, pues, no es más que la exposición del drama, y en él se deja traslucir ya que ha de ser el protagonista el joven Rugiero, huérfano, de padres y patria desconocidos, pero veneciano por posición y afecto. En el segundo acto aparece el panteón de la familia de Morosini, á cuya cabeza se hallan dos hermanos, Pedro, primer presidente del tribunal de los diez, y Juan, senador. Pedro conversa con sus espías acerca de una conjuración que sabe tramarse contra la república, y Rugiero es uno de los conjurados acechados. Un rumor extraño interrumpe su conversación; ocúltase, y sobreviene la joven Laura, hija del senador Morosini: casada en secreto con Rugiero, viene á esperarle al panteón, donde le ve sigilosamente por tercera vez: en esta escena, Rugiero confía parte de la conjuración á su amada; uno de los espías apaga la lámpara que los ilumina, y en medio de la oscuridad se apoderan los satélites del tribunal del joven conjurado, cayendo privada de sentido la infeliz esposa. Laura se halla trasladada á su habitación á principios del tercer acto sin saber por qué medio: dudosa de la suerte de su esposo, determina confiar el fatal secreto de su boda á Morosini, en una escena llena de sentimiento y de interés: el cariñoso padre, después de perdonar su extravío, le promete emplear su favor en salvar á Rugiero, proyecto que pone por obra con su implacable hermano, del cual sólo consigue esta atroz respuesta: «Di sólo una cosa, pregunta Juan Morosini, ¿vive Rugiero?—Vive.—¡Gracias á Dios!—¡Pero no lo digas á tu hija!—¿Por qué?—Porque tendría que llorarle dos veces.»

La plaza de San Marcos, centro de la pública diversión del carnaval, es el lugar de la escena del cuarto acto. Vénse varios conjurados disfrazados y repartidos entre la multitud, que esperan el momento de las doce. Nada más ingenioso, ni más dramático, que un acto entero transcurrido en la descripción de la algazara del carnaval, cuando espera el espectador entre angustias mortales ver estallar de un momento á otro la revolución y la muerte entre la misma alegría indolente y confiada de un pueblo enloquecido. Suenan las doce, y al grito de Venecia y libertad, grito que encontró grandes simpatías en nuestro público, estalla la conjuración, lucen los aceros, y suceden gritos de muerte á los cantos de regocijo. La república ha tomado sin embargo medidas preventivas: Rugiero preso no ha podido acudir con sus tropas, y triunfa el gobierno. «¡Al tribunal, al tribunal los que escapen con vida!» clama ferozmente el presidente Morosini, triunfante en la plaza de San Marcos y tendidos ya á sus pies, muertos ó heridos, varios conjurados.

El tribunal de los diez, juzgando á los reos, se presenta en el quinto acto. Tómanse declaraciones, Laura es interrogada, pero su razón está perturbada, y sólo pregunta por su esposo; Rugiero es juzgado; y en su interrogatorio reconoce en él el presidente Morosini, que ha de condenarle, á su hijo. Privado de sentido á tan atroz reconocimiento, retírase del tribunal: es condenado Rugiero: en el momento de ir al patíbulo, Laura se arroja á su encuentro. «¡Ya estás aquí!» exclama: frenética alegría se pinta en su semblante; sepáranla sin embargo de su esposo, y la infeliz «¿dónde te llevan?» exclama. De allí á un momento ve la desdichada el patíbulo: entonces sabe qué es de su esposo. «¡Jesús mil veces!» grita despavorida, cae exánime, y baja el telón á ocultar tan espantoso desenlace.