¡Pobre Don Juan! No hay cuaderno de pequeñas melodías para el primer año de piano, que no contenga, transcriptas con una ingenuidad de deletreo, el "la ci darem la mano", el "Deh! vieni a la finestra", el minuet "signore maschere" y el rondó de Zerlina. Lo mismo pasa con Virgilio: nos lo hacen annoner en la infancia, le tomamos horror y no lo volvemos a abrir en la vida, sin darnos cuenta que el magnífico poema, leído sin obligación, es una de las fuentes más puras en la que el espíritu humano puede encontrar la belleza.

Y a propósito de Don Juan, se agolpan a mi memoria recuerdos lejanos que me es grato saludar, como a una evocación de muchos seres queridos que reposan para siempre.

Hace veinticinco años o más, Ferrari[11], esa columna lírico-argentina, sin sospechar aún los altos destinos a que su estrella le llamaba, había saltado, con más audacia que capital, del modesto salón de la Sociedad Filarmónica que había fundado, al escenario del Colón. Lo que había determinado de vocaciones musicales esa Sociedad Filarmónica, no es decible. Como todas las coristas eran niñas de las principales familias de Buenos Aires, los coristas, naturalmente, se reclutaban entre la flor de la juventud porteña. Se cantaban, en los conciertos, piezas concertadas o, como decían los pocos técnicos aficionados, tuttis.

Pero había un antagonismo de criterio respecto a la colocación, entre Ferrari y sus artistas. El maestro quería que los tenores se colocaran detrás de las sopranos, los barítonos de las mezzo y los bajos de las contraltos. Tenía, es cierto, la conciencia ancha y cuando se lo pedía con buen modo, algún tenor enamorado, conseguía que declarara soprano, a una modesta aficionada que trepaba a duras penas tres escalones. Así, recuerdo que un día apareció en los salones del Coliseo, para un ensayo, un ex alférez "largo, lampiño y un poco desgoznado"[12], me pidió que lo presentara a Ferrari, porque quería tomar parte en el coro.—¿Qué voce a?—No sé.—Allora, ¿come si fa?—Espérate. Consulté al amigo, quien, después de averiguar que una morochita que le interesaba era soprano, se declaró tenor. Ferrari, un poco desconfiado, debo declararlo, le colocó detrás de la sopranito codiciada. El ensayo empezó; se trataba nada menos que del final del tercer acto de la Traviata.

Astengo, un corredor de seguros que le jugaba música para colocar pólizas, hacía de Alfredo, mientras una niña rubia, simpática, con una voz deliciosa y verdadero talento artístico[13], tenía el papel de Violetta. Nosotros, el coro, los señores y damas sin importancia, repetíamos hasta el cansancio una sola frase: Quanta pena fa al cor! Pero había que colocarla a tiempo, por lo menos. Esa pena profunda que sentíamos por la desgracia de la Traviata, debíamos expresarla oportunamente. Pero apenas ésta había lanzado su Alfredo, Alfredo!, mi amigo, aprovechando el momento en que Violetta tomaba aliento para añadir: di questo core, etc., lanzó un quanta pena fa al cor, tan extemporáneo, tan anacrónico, que Ferrari se sintió mal, dió un batutazo formidable, y dirigiéndose a mí, que baritoneaba en un rincón, rugió agitando los brazos: ma fa tacere questo pero! En aquella época, Ferrari no podía decir perro. La escena concluyó por una transacción: mi amigo continuaría siendo tenor, pero sin cantar, tenor seco, como le llamábamos.

Cuando Ferrari tomó la dirección del Colón, no le dejábamos vivir, pidiéndole que abandonara el viejo repertorio italiano y nos hiciera conocer a Mozart, a Weber y Meyerbeer. Lo primero que conseguimos de este último, fué Roberto el Diablo; la impresión fué colosal y el éxito lucrativo para Ferrari. El oía un poco entonces esa nueva música con un airecito escéptico y creo que aún hoy, en el fondo, sus gustos son los de su juventud. Pero, en fin, nuestro consejo había sido bueno, le ayudábamos cuanto nos era posible en la prensa, en la propaganda social y en aquellas agarradas musicales del Club del Progreso, que hacían poner furioso al pobre don Juan Carranza, en su eterno bezigue con Adolfo Alsina, su víctima ordinaria.

Teníamos entrada franca entre telones y ayudábamos a bien morir a Lelmi, en el Ballo in maschera, bajo el disfraz del último acto. Recuerdo que Adrián Arana quería salir una noche, de casco y barba postiza, con una escopeta de dos tiros, a cazar hugonotes en el último acto de la ópera de Meyerbeer, que ahora se suprime siempre y que tiene un hermosísimo terceto. Era íntimo amigo de un corista que se colocaba al lado de la avant-scéne en que estaba Adrián y cantaba sólo para éste, que le aplaudía con frenesí, en la esperanza, según decía, de presenciar alguna vez el estallido de la vena yugular que, allá por el si bemol, tomaba proporciones de cable en el pescuezo del corista... ¡Esa avant-scéne! Eugenio Cambaceres, con el atractivo de su talento, de su gusto artístico, de su exquisita cultura, de su fortuna, de su aspecto físico, pues todo lo tenía ese hombre que parecía haber nacido bajo la protección de un hada bienhechora, era el jefe incontestado. Luego venía Patroclo, el insigne Patroclo, senador por Jujuy, s'il vous plait, chiquito, tieso, duro, malísimo, que no podía vivir sino entre nosotros. En seguida, Icaza, el gallego Icaza, flaco, tenue, impalpable, exuberante, lleno de grandes designios, siempre irrealizados, el músico técnico de la compañía, anunciando eternamente un trabajo, alguna crítica de arte, en la que pondría las peras a cuarto y cantaría las verdades al hijo del sol, pero que nunca veíamos. De los vivos, ¿a qué hablar? Viejos magistrados unos, fruits ratés otros, buenos padres de familia los más, todos vamos siguiendo, con semblanza de conciencia, esta cómica ruta cuyo final no está lejos...

Pero vuelvo a mi Don Juan, y si en el camino me extravío por momentos, mirad esos zig-zags con indulgencia, porque me traen recuerdos de la única época realmente feliz de la vida... Habíamos, por fin, resuelto a Ferrari a poner en escena la anhelada ópera, aprovechando la contrata de no sé qué barítono italiano que cantaba bien y traía trajes pasables. Ferrari se había defendido con energía. Ma come si fa? Cinquanta mille pezzi de decorazione! (de los chicos, de entonces, pero que se estaban quietos, sin subir ni bajar). Se é un fiasco, come si fa? Para destruir esa poderosa argumentación empleamos todos los recursos imaginables, y Ferrari, que al fin y al cabo, es el hombre que nos ha hecho conocer el teatro lírico casi entero, cedió a nuestra instancia, los ensayos comenzaron y nos pusimos en campaña. Se trataba, como era natural, de hacer conocer la obra de Mozart, en un artículo magistral, que arrebatara los sufragios del público y que llenara, desde la primera noche, la vasta sala del Colón, tan llorada por todos los que a ella teníamos vinculada nuestra juventud y nuestra alegría. ¿Quién había de ser el designado para llevar a cabo la magna obra? Icaza, naturalmente, como en el grupo de Pickwick, todo lo que se refería al amor tenía su representante titular. Con tres meses de anticipación, Icaza acometió la empresa. Pasaba tres o cuatro horas encerrado, producía uno o dos párrafos, los cepillaba, los limaba, les metía unas puntitas, que él llamaba horadadoras, y cuando le preguntábamos, con cierta reserva y misterio: "Y aquéllo, ¿anda?", nos contestaba, más que con la palabra, con la expresión, porque más que cara, tenía fisonomía: "Tente tieso y ello será." Vivía en su artículo y hasta había cesado de hablar de una morena, más fea que una crisis, que le tenía sorbido el seso. Por fin, a los tres meses, llegó una noche al teatro, con aspecto fatigado, pero radiante, colgó su sombrero, y en su lenguaje apocalíptico no dijo sino estas palabras: "Abur y la de vámonos!" Eso significaba, claro como el cristal de roca para nosotros, que había terminado su artículo sobre Don Juan. No hubo medio de que nos lo leyera; ruegos, amenazas de pisotón (lo que más temía físicamente en el mundo), todo fué inútil.

Sin vacilación, todos resolvimos que el artículo se publicaría en la Tribuna. La Tribuna era el diario a la moda, el único, el indispensable. Cortado y dirigido, instintiva e inconscientemente, en el sentido de las preocupaciones porteñas, tenía una autoridad absurda, pero incontestable, y ha sido necesario todo el talento comercial de los Varela, para haber dejado agotar esa fuente de fortuna. Lo dirigía entonces, como un jinete, con espuelas y sin riendas, puede dirigir un caballo, Héctor Varela, que acababa de llegar de Europa con la aureola del discurso de Ginebra que no había pronunciado. Para él, artículos de fondo, información política y financiera, todo eso era secundario; toda su atención se concentraba en dos folletines que aparecían diariamente, algo como unos Misterios del Paraguay, con Madama Lynch por protagonista, y las Cosas, de Orión, que él redactaba bajo ese pseudónimo. La novela ofrecía pocas dificultades; Héctor había escrito los dos o tres primeros folletines y una buena mañana se había cansado; como el regente (¡oh vasto, redondo y solemne don Saturnino Córdoba, te saludo al pasar!) le pidiera materiales, tomó la primer novela que le cayó a mano, la abrió al azar, encontró un diálogo, le metió tijera y lo entregó a la composición. Los lectores (tenía y muchos) se agarraban la cabeza, no entendían una palabra, pero esperaban pacientes que aquéllo se aclararía más tarde. Esa publicación, en esa forma, duró meses enteros, y lo que es más colosal, el primer tomo apareció, se vendió y debe aún adornar alguna biblioteca.

En cuanto a las "Cosas", allí cabía cuanto Dios crió. Virutinjis, felpas, reclamos, bombos, anuncios, sablazos, disimulados o no, transcripciones, cuentos, anécdotas, versos, cuanto es posible imaginar, todo bajo la firma de Orión.