No conocía Zorrilla, según propia confesión, ni Le Festin de Pierre, de Molière, ni el libreto de Da Ponte, ni lo que había ya hecho en Europa con más o menos igual argumento. «Sin darme, dice, cuenta del arrojo a que me iba a lanzar, ni de la empresa que iba a acometer; sin conocimiento alguno del mundo ni del corazón humano; sin estudios sociales ni literarios para tratar tan vasto como peregrino argumento; fiado sólo en mi intuición de poeta y en mi facultad de versificar, empecé mi Don Juan, en una noche de insomnio, por la escena de los ovillejos del segundo acto, entre Don Juan y la criada de Doña Inés de Pantoja». Los ovillejos los compuso a oscuras, y sin escribirlos; a pura memoria los retuvo. Del plan de la obra apenas si tenía hilos tendidos. Su plan era «conservar la mujer burlada de Moreto y hacer novicia a la hija del comendador, a quien mi Don Juan debía sacar del convento, para que hubiese escalamiento, profanación, sacrilegio y todas las demás puntadas de semejante zurcido». Comenzó a escribir, pues, sin saber por donde iba. La musa le supo guiar. Puso a Don Juan en su piel; y Ciutti, es el nombre de un criado italiano que había tenido Zorrilla, en el café del Turco de Sevilla; el hostelero Butarelli, uno que vivía en la calle del Carmen el año 1342, y de quien fué huésped el poeta. De Ciutti, el de carne y hueso, ved el retrato que traza en cuatro rasgos: «Ciutti era un pillete muy listo, que todo se lo encontraba hecho, a quien nunca se encontraba en su sitio, al primer llamamiento, y a quien otro camarero iba inmediatamente a buscar fuera del café, a una de dos casas de la vecindad, en las cuales se vendía vino más o menos adulterado, y en otra, carne más o menos fresca. Ciutti, a quien hizo célebre mi drama, logró fortuna, según me han dicho, y se volvió a Italia».
He hablado alguna vez de los postreros años de Zorrilla, cuando, en una existencia de enfermedad y pobreza, llevaba en su vejez todavía un rayo de sus antiguos fuegos; y veía ganar dinero, mucho dinero, con sus viejas obras, a editores a quienes en otro tiempo las vendiera en lamentables condiciones. Entonces fué cuando Castelar sostuvo en las Cortes la necesidad de pensionar al lírico, y la pensión fué negada a quien era propietario del cielo azul, «en donde no hay nada que comer».
Hemos visto en Madrid el discutido Hamlet de París. Sarah-Hamlet. Discusión hubo sobre si Hamlet fué rechoncho o delgado, alto o bajo; en lo que no puede haber es sobre lo bello de la soberana creación que realiza la gran francesa. Como lo ha acostumbrado Sarah, la compañía que ha traído ha sido mediocre; de modo que toda la atención se ha concentrado en la «princesa del gesto y reina de la actitud». Sorprende desde luego el poder de la trágica al cambiar casi por completo su conocida voz de oro, por una voz de hierro, o mejor, de acero. En la masculinización de su papel el prodigio se impone. Desde que aparece el príncipe au pourpoint noir, el hechizo está realizado. Apenas si uno tiene tiempo de protestar por los cortes y aun descuartizamientos que se han perpetrado en la obra, como el suprimir, entre otras cosas, la escena de Hamlet ante el rey que ora, o el diálogo de los sepultureros. Pero en las partes básicas de la tragedia, el encanto aportado por Sarah vale por una de las más inmensas sensaciones de arte que puedan experimentarse.
Hay, entre muchas, una escena en el primer acto en que el dominio es absoluto, y en la frase final el auditorio siente un gran sacudimiento:
But break, my heart; for I must hold my tongue,
que Sarah hace vibrar en su francés: «Mais éclate, mon cœur, car il faut rester bouche close!»
La interpretación de Sarah es de esas acciones artísticas que pueden apasionar hasta la violencia. Me explico la estocada de Vanor a Mendés.