ANVERSO
REVERSO
En la pléyade de Las Claras Mujeres del Renacimiento no tiene derecho a figurar Lucrecia Borja. Había aprendido lenguas, música y dibujo en Roma, y más tarde, en Ferrara, admiráronse mucho sus bordados de seda y oro, para los que debió tener por maestro al bordador de Leonor de Aragón, el español Jorba[46] famosísimo en su arte. El biógrafo de Bayard decía de ella, en 1512, que «hablaba español, griego, francés y un poquito también correctamente el latín, y en todas estas lenguas escribía y hacía versos». Tenía Lucrecia tanto de española como de italiana, y no es extraño que ambas lenguas le fueran igualmente familiares, y sobre todo, el valenciano, que era la lengua materna que hablaba siempre el Papa con los suyos. Sus cartas a Bembo, dos en español y siete en italiano, muestran algún sentimiento, pero ninguna profundidad espiritual. La caligrafía es desigual: a veces los trazos enérgicos y duros recuerdan la del padre, otras veces la escritura clara y menuda se asemeja a la de Vittoria Colonna. En ninguna de sus cartas se ve que poseyera el latín; mas algo debía entenderlo puesto que el Papa la dejó en el Vaticano como representante suyo, con facultad de abrir sus cartas. Muy somero debía ser también su conocimiento del griego, que es posible aprendiera con Ludovico Podocatharo, médico de Inocencio VIII y secretario de Rodrigo Borja, que lo hizo Obispo y Cardenal. Y aunque en alguna Historia de la Literatura italiana figura Lucrecia como poetisa, ni sintió el estro divino, ni de sus versos se conoce más que una canción española en una de sus cartas a Bembo, canción que debió tomar de alguno de los cancioneros españoles que poseía[47], como las que se tuvieron por poesías de Bembo, compuestas en español para Lucrecia, y fueron simplemente copias que hizo para su uso, de estrofas de Alonso de Cartagena, Juan de Tapia, Juan Alvarez Gato y Diego López de Haro. Verdad es que el enamorado Bembo, en una poesía latina dedicada a Lucrecia, la llama poetisa y dice que cuando declama versos en lengua vulgar parece nacida en tierra italiana, y cuando toma la pluma y compone versos y poemas, son versos y poemas que emanan de las Musas. Pero ni los Strozzi, ni Ariosto, ni Aldo, ni otros muchos de sus contemporáneos, que no anduvieron parcos en el elogio de Lucrecia, no hubieran dejado de otorgarle las palmas de la poesía de haber sabido que también la cultivaba la Duquesa de Ferrara, y aun hubiera salido a relucir su tía D.ª Tecla de Borja, hermana de Alejandro VI, poetisa muy loada por el gran poeta Mosén Ausias March. Para lo que sí tenía dotes y gracia especialísimas era para el baile y, sobre todo, para las danzas españolas. El Prete que informaba a la Marquesa de Mantua de cuanto pasaba en la Corte de Ferrara, le escribió que tenía la Duquesa dos bufones españoles que cuando bailaba iban gritando por la sala: «Miren la gran señora, qué linda es de cara y qué bien baila: poco y bueno.»
De Lucrecia no existe, según Gregorovius, más retrato que el de las dos conocidas medallas. La de Filippino Lippi (reproducida en este libro), modelada en cera en Bolonia en 1502 y ejecutada en 1505, cuando ya era Duquesa de Ferrara[48], es una de las más bellas del Renacimiento. En ésta, que llama Yriarte la medalla heroica, Lucrecia está con el cabello suelto, sin adorno ni detalle ninguno indumentario. En el reverso, que es precioso, hay un amorcillo atado a un laurel, teniendo a sus pies un violín y un papel de música: del árbol pende, rota, la aljaba, y en el suelo está el arco con la cuerda rota; alrededor se lee la siguiente inscripción: Virtuti ac forma pudicitia prœciosissimum, que quería decir que había pasado el tiempo de los amores libres, estando ya atada al laurel, que simbolizaba la Casa de Este. La otra medalla, atribuída a Caradosso y llamada la de la redecilla por el peinado, tiene más carácter de retrato y sus detalles coinciden con los que Yriarte cree retratos de Lucrecia, si bien, en punto a traje y peinado, existe igual coincidencia con los de otras damas de su época. El cabello, aplastado en ondas regulares, que cubren parcialmente la frente y baja en cocas que ocultan por completo las orejas, está recogido por detrás en una coleta, que llamaban cuazzone las milanesas, dejando libres dos rizos o tirabuzones que caen a ambos lados de la cara. La lenza o hilo que ciñe la cabeza y la bordada redecilla en la parte posterior del cráneo, completan el peinado. Esta descripción del de Lucrecia es la del de Beatriz de Este en el busto de Cristóforo Romano, que se conserva hoy en el Louvre.
Crowe y Cavalcaselle, después de discutir los supuestos retratos de Lucrecia, creen, como Gregorovius, que no existe ninguno auténtico y que hay que atenerse a las medallas, y de la misma opinión es el Marqués Campori. Pero si no se ha podido encontrar ningún retrato de mano de un gran artista contemporáneo, hay cuatro, a juicio de Yriarte, que son la reproducción del único retrato de Lucrecia. Uno es el de Ferrara, que poseía Mgr. Antonelli; otro, el del Museo de Nimes; el tercero, el de Florencia, de Mr. Spence, y el último, reproducido en color por Yriarte en su libro Autour des Borgia, el del Sr. Gugenheim, de Venecia. Estas cuatro Lucrecias, dice, vistas por el mismo artista el mismo día, con la misma redecilla, el mismo collar, el mismo traje del dibujo de Dosso Dossi, representan el mismo personaje que fué, probablemente, retratado por un hermano de este artista, pintor oficial de la Corte de Ferrara[49].
Los demás supuestos retratos, el del Tiziano, de la Galería Doria, de Roma; el de Giorgione, del Museo de Dresde, y el de Dosso Dossi, de Londres, de Mr. Henry Doetsche, no tienen el menor parecido con Lucrecia. El de la Galería Doria, y el del Museo Nacional de Stockholmo, son réplicas o copias del que hoy está en la Galería de Sir Herbert Cook, en Richmond. De Venecia pasó a Praga a poder del Emperador Rodolfo II; de allí a Stockholmo, como botín de guerra; vino a Roma con la Reina Cristina de Suecia; a su muerte pasó a la familia Azzolini, de quien lo adquirió el Príncipe Livio Odescalchi, y luego a la Galería del Duque de Orleans, en el Palacio Real, en 1721; vendiólo Felipe Igualdad a un banquero de Bruselas, y fué, por último, a parar a Londres; lo compró allí el Conde de Suffolk en 52.000 francos, y de otras manos pasó a las de su actual poseedor. Lo grabó Sadeler, en Praga, y le dió el nombre de Lucrecia Borgia; pero Malœvre, que lo grabó, en 1786, para la Galerie du Palais Royal, lo cambió por el de La Esclavona, con el que figuraba en el catálogo de Roma[50]. Aunque esta Esclavona en nada se asemeja a Lucrecia, un autor italiano, Portigliotti, que recientemente ha maltratado a los Borgias[51], cree, sin embargo, inducido a error por Sadler y por Ridolfi, que éste es el retrato de la Duquesa de Ferrara, que pintó Tiziano al mismo tiempo que el del Duque, que se encuentra en el Museo del Prado. En cuanto al del Duque, ya probó cumplidamente Justi que no es Alfonso de Este el retratado, e intentó, equivocadamente, demostrar, por semejanza con unas medallas, que era Hércules II, el hijo de Alfonso y de Lucrecia. Los Sres. Allendesalazar y Sánchez Cantón[52] identifican, con fehacientes datos, el personaje, que es Federico Gonzaga, primer Duque de Mantua, hijo de Isabel de Este, a quien retrató Tiziano, en Mantua, en 1530.
Se ha dicho, y se ha repetido tantas veces, que el Pinturicchio retrató a Lucrecia, y que ésta es la Santa Catalina de Alejandría, del famoso fresco de la Sala de los Santos, del apartamento de los Borjas en el Vaticano, reproducida al frente de este libro, que ha llegado a tenerse por cosa cierta, aunque para afirmarlo no haya ningún dato ni fundamento serio. No hay autor contemporáneo que lo diga. El propio Vasari, que ha creído ver a Julia Farnesio en una Virgen, que está, según ya queda dicho, en una sobrepuerta de la Sala de los Santos, no hubiera dejado de hacernos saber que la protagonista de la disputa de Santa Catalina era la hija de Alejandro VI. En nuestros días surgió la idea de que Pinturicchio no se había contentado con retratar al Papa, sino que había querido dejar a la posteridad el recuerdo de la prole y de la Corte de Alejandro VI, retratándola en sus frescos de las salas de los Borjas. Y el Conde Lemmo Rossi Scotti, que había pasado largas horas contemplando y copiando estos frescos, se persuadió de ello y quedó convencido de que la Santa Catalina de Alejandría no era otra que la propia Lucrecia, siquiera no se pareciese a la Lucrecia de las medallas y de los cuatro retratos que Yriarte tiene por reproducciones del perdido de Dossi; mas hay que tener en cuenta la diferencia de edad, pues apenas contaba trece años cuando pintó su fresco el Pinturicchio[53].
No podía competir Lucrecia con Julia Farnesio en hermosura. Los que la miraron con enamorados ojos la tuvieron por la propia Venus, y puestos en el caso de Paris no hubieran vacilado en darle la fatal manzana. Pero si no reunió el conjunto de perfecciones físicas, que valieron a Julia Farnesio el ser llamada la Bella por antonomasia, y si, a juicio de la Marquesa de Cotrone, de las tres Princesas que se juntaron en Ferrara: Isabel de Este, Isabel Gonzaga y Lucrecia Borja, llevábase la palma de la belleza la primera; reconocía la Marquesa que Lucrecia, sin ser una hermosura, tenía una dolce ciera, frase italiana que, literalmente traducida, sería una cara dulce, pero que expresa algo intraducible, un especial encanto, que seducía a cuantos la veían y trataban, y cuyos efectos se hacían sentir con más fuerza en los hombres, a quienes, por natural instinto de femenina coquetería, se complacía en someter dulcemente a sus antojos y mandatos.
El primer documento diplomático que cita Yriarte para darnos a conocer a Lucrecia, tal como la vieron y pintaron sus contemporáneos, es la carta que escribió el 23-24 de Diciembre de 1493 a su hermano Giannozzo, Lorenzo Pucci, Embajador florentino cerca del Papa, que vió a Lucrecia con Julia Farnesio y Adriana Milá calentándose al fuego de la chimenea en el Palacio de Santa María dei Portici. Dice Yriarte, incurriendo en grave error, que Pucci encontró a Lucrecia parecida al Papa, adeo ut vere ex ejus semine orta dici possit. Mas no era a Lucrecia a quien se refería Pucci, sino a Laura, la hija de Julia Farnesio, la cual Julia, dice, «quiso que viese yo a la niña, que ya es grande, et ut mihi videtur est simili Pontifici». Dió suelta Julia a la rubia cabellera, que le llegaba hasta los pies, para que la peinaran, y parecióle a Pucci un verdadero sol. De Lucrecia sólo dice que se fué a quitar un peinador que tenía a la napolitana y volvió al poco rato lujosamente ataviada.