Niin kauan kun tragediat vielä olivat siksi yksinkertaisia ja alkuperäisiä että eivät vaatineet enempää kuin yhden näyttelijän, suoritti runoilija itse tämän osan, mutta myöhemmin aiheutti useampien esittäjäin tarve varsinaisen näyttelijän ammatin. Yli kolmen ei näyttelijäin luku noussut koskaan; tragediassa saattoi kyllä esiintyä useampia henkilöitä, mutta enemmän kuin kolme ei milloinkaan samalla kertaa ottanut osaa vuoropuheluun, ja sama näyttelijä saattoi senvuoksi esiintyä useissa osissa. Näyttelijöillä oli naamio kasvoilla ja jalassa eräänlaiset paksupohjaiset kengät, n.s. koturnit, sekä korkea hiuskoriste päässä, jotta he sen kautta tekisivät sankarillisen, yli-inhimillisen vaikutuksen ja ehkä myöskin paremmin näkyisivät sille suurelle ihmisjoukolle, joka täytti valtavat ulkoilmateatterit.

Samoin kuin tragedia hitaasti kehittyi koorilaulusta, samoin kehittyi teatteri vähitellen siitä avoimesta ympyränmuotoisesta paikasta, jolla tämä koori lauloi ja tanssi. Jo varhain pidettiin silmällä maaperäsuhteita: jos tanssipaikka — orkhestra oli sen nimi — asetettiin loivan vuoren tai kukkulan juurelle, oli suurellakin katsojajoukolla hyvä näköala yli koorin liikkeitten ja akustisessakin suhteessa edullinen paikka. Näyttelijät ja koorin jäsenet tarvitsivat kuitenkin paikan, missä pukeutua ja vaihtaa vaatteita. Tätä tarkoitusta varten pystytettiin orkhestran taakse teltta tai vaja; tämän rakennuksen nimi oli skene, teltta; siitä m.m. ruotsin sana scen. Koori ja näyttelijät esiintyivät alkuaan orkhestralla tämän näyttämörakennuksen edessä, joka niin ollen muodosti taustan heidän näyttelemiselleen; myöhemmin ruvettiin näyttelemään eräänlaisella korokkeella, näyttämöllä sanan nykyaikaisessa merkityksessä. Tragedian kukoistuskautena oli teatteri erittäin yksinkertainen, sekä näyttämörakennus että katsojain penkit olivat puusta, mikäli katsojat eivät asettuneet itse kalliopohjalle. Vasta myöhempinä aikoina ruvettiin rakentamaan upeita teattereita; puuaineen korvasi silloin kaikkialla marmori, ja teatterit koristettiin kallisarvoisilla taideteoksilla. Vielä meidän aikojemme teatterirakennuksissa tunnemme kreikkalaisen ulkoilmateatterin ikivanhan ja alkuperäisen kaavan: sali riveineen vastaa koveraa vuorenrinnettä, ja näyttämölaitteet ovat kehittyneet tanssipaikasta näyttelijävajoineen.

* * * * *

Kreikkalainen murhenäytelmä on samalla kertaa taiteellisesti vapautunut ja perimätapoihin sidottu; kaiken ajatussyvyytensä ja muotokauneutensa ohella sisältää se useita sovinnaisia aineksia, jotka eivät voi olla loukkaamatta makuamme. Ensiksikin koori: tuntuisihan koko tämä ilmiö meistä selittämättömältä kasvannaiselta, jollemme tietäisi, että tragedia on kehittynyt koorilaulusta ja että tämä koorilaulu on ollut alkuperäisten tragediojen ydin. Tosin menetti koorillinen aines sekä laajuutta että merkitystä sitä mukaa kuin tragedia eteni kehityksessään ja draamallinen puoli kasvoi, mutta se jäi kuitenkin ominaiseksi kaikelle kreikkalaiselle tragediarunoudelle. Koko esityksen ajan oli näyttämöllä koori, joka suoritti lauluja ja tansseja, vaihtoi vuorosanoja näyttelijäin kanssa- ja väliin yritti sekaantua toimintaan. Ja jos lukee tragediaa, huomaa että suuren osan siitä muodostavat koorin laulut.

Mitä merkitsevät sitten nämä koorikohdat tragedioissa, mitä osaa esittää koori niissä? Teknillisesti merkitsevät koorilaulut pysähdystä toiminnassa, jonkinlaisia levähdyskohtia, joiden aikana välilläolevien tapausten ajatellaan sattuvan. Koorin muodostavat tavallisesti henkilöt, jotka ovat alistetussa asemassa sankarin tai sankarittaren suhteen: kuninkaan raatiherroja, sotapäällikön sotureita, kuninkaantyttären leikkisisaria. Silloin koori usein heijastaa sitä kohtaloa, joka tulee tämän henkilön osaksi; jos hänen käy hyvin, iloitsee koori, ja kun onnettomuus kohtaa häntä, puhkeaa se valitukseen ja vaikerointiin. Se ei siis usein ole muuta kuin kokoontunut kansanjoukko intohimoineen ja ennakkoluuloineen, nopea innostumaan ja nopea masentumaan. Mutta monessa tapauksessa on se myös jotakin muuta ja enemmän. Se on useimmiten säilyttänyt jotakin alkuperäisestä uskonnollisesta luonteestaan, ja pelkän kansanjoukon sijasta tulee siitä silloin uskonnollisen ja siveellisen viisauden julistaja; se voi silloin muuttua eräänlaiseksi valistuneeksi kansan omaksitunnoksi, joka on toimivien ihmisten surujen ja taisteluitten yläpuolella, joka tuntee sääliä kärsiviä kohtaan ja nousee jumalattomia ja väärintekijöitä vastaan. Ja väliin koori on ennen kaikkea runoilijan puhetorvi: se kuvaa hänen runoilijanäkemyksiään ja antaa muodon hänen mietiskelyilleen elämästä ja kuolemasta, ihmisestä ja ihmiskohtalosta.

Toinen sovinnainen piirre on se, että tragedia melkein poikkeuksetta ottaa aiheensa sankaritarustosta. Mutta sankarit, heerokset, olivat kreikkalaisten silmissä vain eräänlainen suurennettu ja ihannoitu ihmissuku. He elivät ja toimivat hämärässä muinaisuudessa, jolloin kaikki tunteet ja intohimot olivat väkivaltaisemmat; he kohosivat korkeammalle kuin tavalliset ihmiset, kun kohtalo oli heille myötäinen, ja heidän lankeemuksensa oli syvempi, kun tuho tuli. Heidän ja senaikuisten ihmisten välillä oli vain aste-ero; yleisinhimillisyytensä varassa tämä tragedia — huolimatta mytologisesta ja sankaritarullisesta sisällöstään — on säilynyt vanhenematta eikä koskaan vanhene. Vielä tänään voimme sen henkilöissä havaita omia tunteitamme — suruamme ja iloamme, toiveitamme ja pelkoamme.

Nykyaikaiseen näytelmään verrattuna ilmenee kreikkalaisissa tragedioissa — niissäkin, jotka merkitsevät kreikkalaisen draaman huippukohtaa — huomattava toiminnan yksinkertaisuus ja yhtenäisyys; juoni oli harvoin monimutkainen, tragedia edelleen perustui pääasiallisesti yhteen ainoaan suureen motiiviin. Tähän toiminnan yhteyteen — niinkuin sitä on nimitetty — liittyy sittemmin kaksi muuta, sovinnaista yhteyttä, joiden merkitystä kreikkalaiselle draamalle uudempina aikoina kuitenkin on tuntuvasti liioiteltu: paikan ja ajan yhteys.

Vaikka säilyneissä tragedioissa jonkun kerran tavataankin näyttämömuutoksia, vaati kuitenkin perimätapa yleensä, että toiminta tapahtui koko ajan samalla paikalla. Sensijaan että olisi niinkuin nykyaikaisessa draamassa vaihdettu näyttämöä, sijoitettiin toiminta johonkin puolueettomaan ja ihannoituun paikkaan, jossa näytelmän kaikki henkilöt voivat esiintyä ilman että todenmukaisuus siitä häiriintyi; se oli tavallisesti avoin paikka kuninkaanlinnan edustalla. Toinen keino välttää näyttämön muutosta oli se, että sanantuoja sai kertoa yleisölle tapahtumista, jotka sattuivat toisella seudulla. Tämä sanantuoja oli tragedian tärkein ja tyypillisin sivuhenkilö: hänen kuvaustensa kautta saatettiin niinikään katsojien tietoon väkivaltaiset kohtaukset — taistelut, murhat, itsemurhat ja muut samantapaiset tapahtumat, joita kreikkalainen teatterisovinnaisuus ei sallinut tragedian alkuaan uskonnollisen luonteen vuoksi esitettävän yleisön nähden.

Ajan yhteyttä on myöskin katsottu kreikkalaisen tragedian perussäännöksi, ja tavallisesti voikin traagillisen toiminnan ajatella tapahtuvan yhden vuorokauden kuluessa. Mutta väliin on tämä yhteys enemmän näennäinen kuin todellinen, kun kerran koorilaulut ikäänkuin jakavat draaman näytöksiin ja voivat edustaa lyhyempää tai pitempää keskeytystä toiminnassa; tragedian ulottuvaisuus ajassa tulee siis riippumaan siitä väliajasta, joka sisällytetään koorilauluihin. Sama koori seisoo samassa paikassa ja laulaa, mutta sillävälin liittyy katsojan mielikuvituksessa tunti tuntiin, päivä päivään ja viikko viikkoon, jos niin tarvitaan; vain sillä tavoin mielikuvituksen avulla tulee tapahtumain kulku muutamissa tragedioissa mahdolliseksi.

II. Aiskhylos.