Lope de Vegan historiallisista draamoista huomaamme, ettei uuskatolisuus silloin vielä ollut tunkeutunut niin syvälle Espanjan kansan ytimiin kuin Calderonin näytelmissä on laita; Lopen historialliset draamat liikkuvat vapaammassa ilmapiirissä eikä noissa narkoottisen huumaavissa kukkaistuoksuissa, joita tuulahtelee meitä vastaan hänen suuren kilpailijansa tuotteista. Lope katselee historiallista aihetta etupäässä romanttis-ritarilliselta kannalta. Mieltäkiinnittävimpiä ovat Lopella ne näytelmät, joihin hän on ottanut aiheen Espanjan historiasta, Calderon käsittelee yhtä suurella mieltymyksellä niin hyvin koti- kuin ulkomaisia aiheita, jos ne vain antavat tilaisuuden ylistää katolisuutta. Lope de Vega saattoikin helpommin kuvailla Espanjan keskiaikaa, sillä hän ehti maurilaisten viimeisessä onnistumattomassa kapinassa kristittyjä vastaan Filipin hallitessa ja arragonilaisten Cortesien viimeisessä onnistumattomassa taistelussa kastilialaista yksinvaltiutta vastaan vielä nähdä vanhan Espanjan viimeisen hengenvedon. Tavallisesti hän valitsee semmoisia tapauksia Espanjan historiasta, joita jo kansan mielikuvitus on runollisesti käsitellyt romansseissa ja ballaadeissa; alkaen draamasta "Il rey Wamba" (Kuningas Wamba), joka esittää muuatta niistä eripuraisuuksista, joista länsigoottien valtakunta niin usein joutui kärsimään, aina näytelmään "La vittoria del Marques de Santa Cruz" (Markiisi Santa Cruzin voitto), johon Lope itse nuorukaisena oli ottanut osaa, hän ylistää loistavin värein lukuisia ritarillisen rohkeuden näytteitä, uhrautuvaa uskollisuutta ja intohimoista rakkaudenhaaveilua. Mutta sen kautta, ettei Lope de Vega anna uskonnollisen mystillisyyden tunkeutua niin terävästi kaikkialle historiaan, hän on jättänyt satunnaisuudelle liian suuren sijan näytelmissään. Sulamattomia eepillisiä aineksia jää niihin usein milloin yhteenkuulumattomina episoodeina, milloin pitkinä kertomuksina. Toisin Calderonilla. Tämä valitsee aina määrätyn uskonnollisen opinkappaleen tai määrätyn lauseen espanjalaisesta kunnian laista ja ottaa sitten historiallisen aiheen sille jonkunlaiseksi kuvalliseksi selitykseksi. Todellisuus on hänelle vain unennäköä, valhetta, valokajastusta. Hän ei kaihda raaimpiakaan johtopäätöksiä, joihin romantiikka mahdollisesti saattaa viedä. Mutta siten käykin mahdolliseksi tuo upea, loistava, samalla kertaa rehevä ja yksinkertainen, kukkaistuoksuinen ja vesikirkas muoto, joka tekee Calderonin draamallisen runouden kaikista klassillisimmaksi ilmaukseksi, minkä uuden ajan katolinen mielikuvitus on tähän asti itsellensä luonut.
Osaksi samanlainen kehitys kuin Espanjalla oli Ranskallakin; ranskalainen draama on sen vuoksi sangen läheisessä suhteessa espanjalaiseen. Tällä ei tarkoiteta ainoastaan sitä suoranaista vaikutusta, mikä Espanjan draamoilla oli 17:nnen vuosisadan alussa ranskalaisiin, vaan pikemmin sisäistä sukulaisuutta. Että semmoista on olemassa, siihen on joskus viitattu (esim. E. Quinet, J. Schmidt), mutta tavallisesti pidetään, saksalaisten esteetikkojen esimerkkiä noudattaen, Ranskan klassillista tragediaa vain teennäisenä, oppineena antiikin jäljittelynä. Silloin kiinnytään etupäässä yksityiskohtiin, antiikkisiin aiheisiin, Boileau'hon, kolmeen yhteyteen j.n.e. Pääasia on että ne ihanteet, jotka innostuttavat espanjalaisia runoilijoita, ovat olennaisesti samat kuin ne, joille ranskalaiset dramatikot ovat antaneet elävän ja havainnollisen muodon. Kunnia, rakkaus, kuuliaisuus ruhtinasta kohtaan ja harras usko (vaikka verraten harvoin) ovat Corneillella ja Racinella johtavina, ihanteellisina voimina ja niiden välillä syntyvät ristiriidat muodostavat vaikuttimen esiintyvien henkilöiden toimintatavalle, samoinkuin Lope de Vegalla ja Calderonilla. Nämä ihanteet eivät esiinny niin kansallisen ja oikeauskoisen röyhkeänä äärimmäisyytenä kuin väliin espanjalaisilla, ne ovat yleisinhimillisempiä, värittömämpiä, mutta tuskin saattaa sanoa, että ne ovat syvempiä. Ulkonaiset siveyskäskyt ja velvollisuudet ne ne tässäkin törmäävät yhteen, traagillisten henkilöiden syyllisyys ei ole tässäkään pantu heidän omaan rintaansa, sovinnaisten muotojen ylivalta tekee tässäkin luonteet epävapaiksi. Samoin on ranskalaisilla muoto tärkeämpi kuin sisällys, ja runoilijat panevat enemmän painoa siihen, että tämä muoto kehitetään korkeimpaan taiteelliseen loistoonsa ja ulkonaiseen kiiltoonsa kuin siihen, että sitä laajennettaisiin uuden sisällyksen avulla. Erotus on vain siinä, että ranskalaiset olivat liian sivistyneitä, liian alttiita myös vieraille vaikutuksille eivätkä sen vuoksi voineet käyttää niin johdonmukaisen yksipuolista tarmoa saadakseen aikaan jotakin semmoista kuin Espanjan runous ja taide. Onneksi kyllä! Ranska ei ole pystynyt synnyttämään yhtään Calderonia eikä yhtään Murilloa, mutta se ei ole sen tähden myöskään pystynyt synnyttämään espanjalaista inkvisitsionia. Syynä tähän on kai pääasiallisesti se seikka, että vaikka Ranskan monarkistinen itsevaltius keskitti itseensä kaikki kansakunnan edut, se ei ainakaan, niinkuin Espanjassa, väkisin tukahduttanut muita kansallisia suuntia. Päinvastoin tekivät Ranskassa eri aatesuunnat jonkunlaisen sovinnon, vaikkakin se, niinkuin Ranskan vallankumous sitten osotti, oli pikemmin näennäinen kuin todellinen.
Niin sanotun klassillisen aikakauden historiallisessa draamassa on Ranskassa nähtävissä samat viat ja ansiopuolet kuin espanjalaisessakin. Ranskan draamakirjailijat pitävätkin historiallista aihetta ainoastaan välikappaleena, jonka avulla saattaa runollisessa muodossa ilmaista valtiollisia, uskonnollisia tai yleisinhimillisiä lauselmia. Yleisö ja kirjailijat ovat aivan yksimielisiä esteettis-siveellisessä sovinnaisuudessaan, runoilijat tulkitsevat jalossa ja sivistyneessä muodossa niitä tunteita, jotka todella innostavat kansakuntaa. Pääasiana on sivistynyt muoto! Siitä tuo runoilijain täydellinen haluttomuus ottaa aiheita raakalaisuutensa vuoksi kammotusta keskiajasta, kun he sen sijaan erityisellä mielihyvällä käyvät käsiksi Rooman ja Kreikan historiaan, koska vanhan ajan historioitsijat jo ovat esittäneet sen tapahtumia klassillisen sivistyneessä muodossa. Sen sisäisen sukulaisuuden vuoksi, joka on olemassa Augustuksen ja Ludvig XIV:nnen aikakausien välillä, on Rooman keisarikauden ja tasavallan viimeisten tapahtumain kuvaus kiitollinen ala viimeisille historiallisten tragediain kirjoittajille. Mutta vaikkapa ihastus itsevaltiaaseen monarkismiin oli pääaiheena, joka innosti klassillisia tragediankirjoittajia, niin oli Ranskan elämä sentään muidenkin harrastusten puolesta niin sisällysrikas, että runoilijat saattoivat ilmaista päinvastaisiakin valtiollisia aatteita. Varsinkin Corneille, joka Fronde-kapinassa näki keskiajan romantiikan viimeistä kertaa ponnistelevan päästäkseen valtaan, ymmärsi pontevasti tulkita Rooman tasavaltalaisten vapaudenintoa. Racine sitä vastoin tuskin tunteekaan elämää hovin linnanpihan ulkopuolella; ruhtinaan tai ainakin jonkun ruhtinaanpojan pyhitetyn olemuksen ympärillä kieppuu kaikki, olipa hänen nimensä sitten Aleksanteri, Mitridates, Ahasverus, Titus, Britannicus, Bajazet t.m.s. Nero ja Mitridates osottavat kuitenkin, miten loistavia historiallisia muotokuvia Racinen sivellin pystyi luomaan, huolimatta sen piirin ahtaudesta, jossa hänen mielikuvituksensa liikkui. Voltairessa näkyy niiden ihanteiden rappeutuminen, jotka olivat täyttäneet Ludvig XIV:nnen aikakauden. Hän huomasi edelläkävijäinsä runoudessa ristiriidan romanttisen hengen läpitunkeman sisällyksen ja renesanssin kautta kehittyneen muodon välillä, mutta hänen mietiskelevä, epäilevä neronsa oli liian voimaton, liian kylmä voidakseen saada näistä vastakohdista aikaan jotakin uutta sopusointuista. Hänen onnistui laajentaa sitä aatepiiriä, jossa edelliset tragediankirjoittajat olivat liikkuneet, mutta sitä muuttamaan ja toiseksi värittämään hän ei pystynyt. Tämä aatepiirin avartuminen vaikutti sentään hedelmöittävästi historialliseen draamaan. Ne Voltairen tragediat, joihin aiheet ovat otetut Rooman tasavallan puoluetaisteluista, ovatkin historiallisen draaman alalla kieltämättä mieltäkiinnittävimpiä tuotteita, mitä Ranskan klassillinen kirjallisuus pystyy meille näyttämään.
Jos Espanja synnytti sen runoilijan, Calderonin, joka antoi uuskatoliselle romantiikalle sen korkeimman runollisen ilmaisun, niin oli sen maan perivihollisen 16:nnella vuosisadalla, Englannin, suotu synnyttää ne runoilijat, Shakespeare ja Milton, jotka ovat olleet syvimmin protestanttisuuden elähyttämiä. Lähinnä Shakespeare. Niinkuin jo on viitattu, oli Saksa jumaluusopillisista riidoista liian väsynyt, liiaksi kiintynyt puhtaasti uskonnollisiin harrastuksiin, liiaksi vailla voimakasta yhteistä kansallishenkeä voidakseen taiteenkin alalla luoda korkeinta, mihin uudet aatteet olisivat pystyneet; kaksi semmoista jättiläishahmoa kuin Luther ja Shakespeare ei olisi sopinut samaan maahan, samaan vuosisataan. Sitä vastoin oli vapaa, iloinen, nuori Englanti täysin sopiva sen draamakirjallisuuden äidiksi, joka kehittyi Elisabetin ja Jaakon hallitessa, draamakirjallisuuden, joka mielikuvitusrikkauden, monipuolisuuden, voiman ja loiston puolesta kilpailee espanjalaisen kanssa, mutta aatteellisen sisällyksen puolesta kohoaa jälkimäistä äärettömän paljoa korkeammalle. Englannin draamakirjallisuus on, olematta dogmaattisen uskontunnustuksellista, niinkuin Espanjan, kuitenkin olennaisesti protestanttisen hengen elähyttämää. Jo Englannin ja Espanjan ulkonaisessa valtiollisessa historiassa ilmenee, ikäänkuin vertauskuvallisesti, vastakohta katolisuuden ja protestanttisuuden välillä: Espanjan suuruus perustuu puolittain ihmeeseen, Amerikan löytöön, ja puolittain sattumukseen, Kaarle V:nnen rikkaaseen perintöön; Englannin taas täytyi tuskallisen sisäisen taistelun riehuessa, vaivojen ja vaarojen keskellä askel askeleelta valloittaa itselleen huomattava asema, nojaten ainoastaan hyvän omantuntonsa oikeuteen ja tahtonsa voimaan. Protestanttisuus asettaa omantunnon uskonnollisen elämän ohjesäännöksi, Englannin draamakirjailijat asettavat luonteiden sisäisen kehityksen pääasiaksi toiminnassa, protestanttisuus jättää pahalle laajan liikkumisalan, pannen erityistä painoa inhimillisen luonnon turmeltuneisuuteen, Englannin näytelmäkirjailijat kuvailevat mielihyvällä, kuinka intohimot ajavat ihmisiä demonisesti eteenpäin. Katolilainen karkoittaa vastaantulevat pahat viettelykset ristinmerkillä, protestantti ei voi sitä, sillä hän tietää pahimman viettelyksen syntiin olevan omassa rinnassaan; Calderonin sankarit heittäytyvät armon syliin ja antavat vieraiden voimien taistella heidän puolestaan, kun syyllisyys painaa heitä liian syvään, Shakespearen sankarien on pakko taistella taistelu taivaan ja helvetin välillä omassa povessaan. Protestantillakin on jotakin objektiivista raamattu, Shakespearellakin on yleiset siveelliset voimat; mutta protestanttisuus antaa kullekin ihmiselle oikeuden tulkita raamattua omalla tavallaan ja Shakespearen kappaleissa on epäilys siveellisiä voimia kohtaan juuri perussyynä luonteiden itsekkäisiin intohimoihin. Shakespearen titaanit järkyttävät ylimielisesti uhmaillen maailmankaikkeuden tukipatsaita, huolimatta että he ovat vaarassa hautautua sen raunioihin. Calderonin sankareista on elämä unelmaa, Shakespearen taas katkerinta todellisuutta. Siitä se kuvaava ristiriitaisuus, että uudenaikainen yltiökatolisuus (esim. Chateaubriand) valittaa Shakespearen skeptillistä ateismia, kun taas uudenaikainen yltiöprotestanttisuus mielellään ylistää häntä erityisen kristilliseksi runoilijaksi vastakohtana Goethen, Schillerin, Byronin pakanuudelle.
Että Englannin historiallinen draama oli kohoava suunnattoman paljon suurempaan merkitykseen kuin Espanjan ja Ranskan, on selvää. Englantilaiset runoilijat antavat historiallisten luonteiden kehittyä vapaasti täyteen omintakeiseen voimaansa, ihmiset, ne ne luovat historian, eivätkä mitkään hämärät ylimaalliset voimat pysty ihmeiden avulla saamaan tehtyä tekemättömäksi tai muuttamaan menneiden tapahtumain kulkua. Historialliset henkilöt eivät tarvitse todistaa oikeutustansa minkäänlaisten uskonnollisten tai valtiollisten ajatustapojen avulla, niinkuin espanjalaisten ja ranskalaisten näytelmäkirjailijani tuotteissa, tai esiintymällä yleisten historiallisten aatteiden kannattajina, niinkuin meidän vuosisatamme runoilijat halusta esittävät, vaan heidän parhaana oikeutuksenaan on se, että he ylipäänsä ovat olemassa. Vapaa, vahva, tarmokas personallisuus yksin on oikeutettu — kansajoukkiota kohdellaan ylenkatseellisella ivalla. Siitä Shakespearen mieltymys noihin ylimyksellisiin, itsevaltaisiin luonteihin, jotka röyhkeän humoristisesti leikkivät sovinnaisella moraalilla, joka on tarkoitettu vain ahtaita sieluja varten, kuten tekevät Percy, Faulconbridge, Henrik V; tai kiintymys noihin demonisiin olennoihin, kuten Richard III, Cleopatra y.m., joiden äärettömän turmeluksen voittaa vain heidän ääretön tahdonvoimansa. Tilapäinen seikka, sattuma, juoni, jolla on niin tärkeä sija romaanisten tragediankirjoittajien tuotteissa, ei pääse ollenkaan valloilleen protestanttisen Shakespearen draamoissa. Se eepillisen sekava laajuus, joka vallitsee Lope de Vegan tuotteissa, eroaa olennaisesti samansuuntaisesta muodottomuudesta, jota ilmenee Shakespearen aiemmissa, Englannin historiaa käsittelevissä näytelmissä. Englantilaisilla näytelmäkirjailijoilla eivät irtonaiset sivukertomukset ole draamamuotoon puettuja romansseja, vaan keskeneräisiä tragedioja, jotka ylenpalttisen rikas, paisuva mielikuvitus on väkisin liittänyt yhteen. Nämä eepillis-draamalliset ainekset väistyvätkin sen vuoksi yhä enemmän ja enemmän syrjään; sittenkun nuorekas luomisinto on oppinut tuntemaan omat rajansa (Shakespearen myöhempi kausi) ja kirkastunut, suurisuuntainen muodontäyteläisyys osottaa näytelmissä "Coriolanus", "Julius Caesar", "Antonius ja Cleopatra" historialliselle luonnetragedialle runollisen viimeistelyn korkeimman mahdollisuuden.
Shakespeare on koonnut itseensä kaikki englantilaisen draaman polttosäteet; ainoastaan semmoinen yli-inhimillinen henkilökuvauskyky kuin hänen saattoi luoda sen historiallisen jättiläisdraaman, minkä muodostavat hänen englantilais-aiheiset tragediansa, joiden yhteisenä sankarina on koko Englannin kansa, kuten Rosenkranz on sattuvasti sanonut. Niin paljon tehoisan runollista kuin Shakespearen aikalaiset kilpailijat ovatkin tuottaneet historiallisen draaman alalla, ei Englannin draamakirjallisuus kuitenkaan saa heiltä yhtään uutta erikoispiirrettä. Tässäkin ilmenee erotus Englannin ja Espanjan draaman välillä. Toiseen arvoluokkaan kuuluvien englantilaisten dramatikkojen, esim. Marlowen ja Massingerin tuotteet eroavat Shakespearen draamoista niin suuresti kuin maa taivaasta, sillä näillä runoilijoilla ei ole yhtä rikas, runollinen sisällys kuin hänellä; espanjalaisten näytelmäkirjailijain joukossa, joille muoto on pääasiana, saattaa myös Alarcón tai Rojas yksityisissä, onnistuneissa yrityksissään kohota aivan samalle tasalle kuin Lope de Vega tai Calderon.
* * * * *
Uskonpuhdistus, kuten sanottu, ei osottautunut valtiollisessa suhteessa yhtä hedelmälliseksi emämaassaan Saksassa kuin se oli Englannissa. Kuudennentoista ja seuraavien vuosisatojen saksalaisella näytelmäkirjallisuudella onkin taatusti enemmän sivistyshistoriallista kuin varsinaisesti esteettistä merkitystä. Ja sentään ei täälläkään puuttunut aineksia, joista huomattava kansallinen näytelmärunous olisi voinut versoa yhtä hyvin kuin Espanjassa ja Englannissa. Näytelmä Saksassa kuten kaikkialla muuallakin oli kehittynyt keskiajan mysterioista ja moraliteeteista. Nämä maallistuivat vähitellen yhä enemmän; yhä epäkirkollisemmat, jopa kirkonvastaiset tarkoitusperät pääsivät niissä valtaan. Saksan olojen umpinaisen ahtauden vuoksi, joka vaikutti vahingollisesti jokaiseen ihanteellisempaan inspiratsioniin, onnistui komedian niin sanottuina laskiaisnäytelminä ensiksi kehittyä jonkun verran vapaampaan runolliseen muotoon. Jumaluusopillis-uskonnolliset harrastukset antoivat näille raaoille ja kömpelöille laskiaiskomedioille usein suuremman esteettisen merkityksen; Protestantit käyttivät niitä erittäin halukkaasti hyväkseen ahdistaessaan kirkkoa, paavia ja papistoa, ja katolilaiset, jotka pian huomasivat millainen voima nauru on, maksoivat vastustajilleen samalla mitalla. Varsinkin Sveitsissä pääsi uskonnollis-valtiollinen komedia vauhtiin, joka lupasi mitä parasta vastaisuudelle. Oikeaa vuorovaikutusta yleisön ja näyttämön välillä, jommoista draaman kehitys vaatii, oli olemassa melkoisessa määrässä juuri uskonpuhdistuksen edellä ja heti sen jälkeen. Murhenäytelmänkin ihanteellisessa muodossa koettivat eräät runoilijat ilmaista niitä uskonpuhdistusaatteita, joita liikkui siihen aikaan. Niin on tavallaan kuuluisa traagillinen mysterio "Apotheosis Johannis VIII Pontificis Romani oder Ein schön Spil von Frau Jutten" (Rooman piispan Johanna Villinnen apoteoosi tai kaunis näytelmä Rouva Juttenista),[1] jossa esitetään, juttu tai oikeammin satu naispaavista Johannasta, valtiollis-historiallinen murhenäytelmä. Kappaleen on sepittänyt muuan hengen mies Theodor Schernbergk vuoden 1480 tienoilla, siis ennen uskonpuhdistusta; kuitenkin todistavat jo lukuisat hyökkäykset Roomaa vastaan, jopa itse aineen valinta vallankumouksellista tendenssiä. Toinen valtiollinen murhenäytelmä,[2] johon aihe oli otettu vereksimmästä historiasta, esitettiin 1523; siinä esiintyivät Erasmus Rotterdamilainen, Reuchlin, Hutten, Luther y.m. sen ajan henkiset sankarit. Vieläpä itse keisari Kaarle V:nnelle esitettiin Regensburgissa 1540 historiallinen pantomiimi, jossa ylistettiin uskonpuhdistusta. Saksalainen draama alkoi vähitellen saada tarkemmat luonteenpiirteet. Jonkunlainen, vaikkakin raaka omintakeinen muoto alkoi syntyä vähin erin; ei ladottu enää aivan irtonaisesti toista kohtausta toisensa jälkeen, vaan pyrittiin luomaan yhtäjaksoinen toiminta. Alkua rohkeaan ja reippaaseen, vaikka ei suinkaan hienoon luonteenkuvaukseen ilmenee esiintyvissä henkilöissä. Humanistien kautta laajemmalle levinnyt tutustuminen vanhan ajan näytelmäkirjailijoihin, etenkin Terentiukseen ja Plautukseen, vaikutti edullisesti runolliseen muotoon, Eräs todellinen runoilija syntyi — tosin ei mikään ensiarvoinen voimanero, vaan kuitenkin mielikuvitusrikas, kekseliäs, humoristinen näytelmäkirjailija hyväsävyinen, veitikkamainen, hurskas ja rakastettava Nürnbergin suutari Hans Sachs.
Vaikka Sachs[3] yritteli sangen innokkaasti myöskin historiallisen murhenäytelmän alalla, voidaan kuitenkin sanoa, että se soveltui kaikista vähimmin hänen yksinkertaiselle, terveelle mutta vaatimattomalle runottarelleen. Siinä vilpittömässä naiivisuudessa, jolla historian kaikista traagillisimpia ristiriitoja katsellaan ahtaalta ja itsetyytyväiseltä Nürnbergin käsityöläisen kannalta, on jotakin niin puoleensa vetävää, aiheen sankarillisuuden ja esitystavan kunnioitettavan poroporvarillisuuden jyrkässä ristiriidassa jotakin niin runollisen viehättävää, että eräät myöhemmän ajan romanttisista taidearvostelijoista (esim. Frans Horn) ovat mitä ylistävimmin lausuneet mielipiteensä myöskin Hans Sachsin historiallisista näytelmistä. Se on kuitenkin yksipuolista. Lukuunottamatta sitä, että muodon ankara arkkitehdillisuus kokonaan puuttuu Hans Sachsin näytelmätuotteilta, tekee se seikka, että voimakkaat intohimot ja mahtavat aatteet, joiden temmellystantereena historian kenttä on ollut, ovat hänelle kerrassaan tuntemattomia, kaiken traagillisen illusionin mahdottomaksi. Mitä välinpitämättömimmän kevyesti on Hans Sachs harhaillut eri aikojen ja eri maiden historian ristiin rastiin, poimien kelvollisia ja kelvottomia juttuja, mistä vain sattui löytämään. Varsinkin on Rooman historia (esim. Virginia, Lucretia, Horatiot, Antonius ja Cleopatra, Romulus ja Remus) antanut hänelle monta aihetta; mutta onpa keskiaikakin (esim. Itävallan herttua Wilhelm, Unkarin kuningas Andreas) antanut osansa; samoin Persia (esim. Cyrus), Kreikka (esim. Troian kaupungin hävitys, Aleksanteri) j.n.e.
Vaikkei Hans Sachsin runoutta siis ankaran esteettisen draamalliselta kannalta voida asettaa kovin korkealle, on siinä kuitenkin niin monta vastaisen kehityksen siementä, että ehdoton hämmästys valtaa katselijan, kun hän huomaa Saksan kansan runollisen luomisvoiman jälleen kuivuvan hiekkaan. Syynä siihen on se, että Saksan elämän hajaannua esti protestanttisuuden täydellisen voiton toteutumista, joka olisi ollut elinehto korkeamman henkisen kultuurin kukoistukselle. Voidakseen sitä paitsi lujasti asettua katolisen kirkon mahtipontista, johdonmukaista yhtenäisyyttä vastaan, täytyi protestanttisuudenkin tavallaan kieltää elämänsä periaate ja väkisin pakoittaa vapaa uskonnollinen liike tarkasti kirkollisiin, skolastisen teologisiin muotoihin. Jatkuva vihamielinen jännitys uskonnollisella alalla sai aikaan sen, että jumaluusoppi riudutti kaiken itsenäisen, huomattavamman luomisvoiman. Lisäksi menetti protestanttisuus sen kautta, että puolet Saksanmaasta piti kiinni taikka oikeammin luopui katolisuuteen, alkuperäisen kansallisen merkityksensä, sillä se perustui alkujaan melkein yhtä paljon isänmaalliseen kuin uskonnolliseen tunteeseen. Valtiollinen hajaantuminen ja voimattomuus vaikeutti sekin puolestansa rikkaamman kultuurielämän kehittymistä; poliittinen riippuvaisuus ulkomaista synnytti henkiselläkin alalla kykenemättömyyden vastustaa, tai ainakin itsenäisellä tavalla ottaa vastaan naapurimaiden voimakkaita kirjallisia suuntia. Runoudessa ilmeni yleinen hajaantuminen siinä jyrkässä vastakohtaisuudessa, joka vallitsi oppineen, latinalaisten, italialaisten, ranskalaisten vaikutusten alaisena kehittyneen hovirunouden ja kansanomaisen suunnan välillä, joka lähestyi heimolaismaata Englantia. Viimemainittu suunta anasti valtaansa varsinkin näyttämön, Elisabetin aikuinen englantilainen näytelmä ulotti vaikutuksensa Saksaan ja niinkuin luonnollista oli, tukahdutti korkean runollisen ja näyttämöllisen kehityskantansa kautta täydellisesti kaikki yritykset muokata niitä raaka-aineksia, joita Saksan aiempi draama tarjosi. Ensimmäinen huomattava näytelmärunoilija Hans Sachsin jälkeen, Jacob Ayrer, eli samassa kaupungissa kuin tämäkin, mutta hän työskentelee kuitenkin jo paljoa enemmän englantilaisten näytelmäkirjailijain kuin saksalaisen edelläkävijänsä esikuvan mukaan. Ayrerin[4] murhenäytelmät ovat sisällykseltään enimmäkseen historiallista laatua. Samoinkuin aiemmassa englantilaisessa näytelmässä on tapana, hän rakastaa kronikkamaisen laajuun ohella liittää historialliset murhenäytelmänsä sarjoiksi. Niin hän on esim. 5 tragediassa käsitellyt Rooman kuningasajan historiaa; hänen tragediansa Bambergin kaupungin perustamisesta on kokonaan kronikka, puettuna vuoropuhelun muotoon, samoin hänen näytelmänsä "Schräckliche Tragedi vom Regiment und schändlichen Sterben des turkischen Kaisers Machumetis" (Pöyristyttävä murhenäytelmä Turkin keisarin Mahometin hallituksesta ja kamalasta kuolemasta). Eräässä suhteessa osottaa Ayrer varmaa edistystä Hans Sachsiin verrattuna; hän on oppinut englantilaisilta kuvaamaan voimakkailla piirteillä inhimillisiä intohimoja; niin hyvin hirvittävän kuin sentimentaalisen varalle on hänellä vallassa säveliä, jotka jyrkästi eroavat Hans Sachsin sopuisista kuvauksista. Englantilaisilta näytelmäkirjailijoilta hän on myös saanut ehdottoman mieltymyksen rajuihin, eriskummaisiin, haaveellisiin kohtauksiin, ja tämä mieltymys kasvaa kasvamistaan yhä yltyvän tapojen villiytymisen ohella. Pian lakkasi kaikki itsenäinen draamallinen tuotanto Saksassa, näyttämö eli kokonaan englantilaisten näytelmien käännöksistä ja mukailuista. Oppineet välittivät vähän näistä muodottomista, raaoista mutta voimakkaista tuotteista, sitä suuremman suosion ne saavuttivat kansan keskuudessa vieläpä osittain katselunhaluisissa hoveissakin.