Saksanmaan yleinen jännitys ja hajaantuminen vei vihdoin ratkaisevaan epätoivoiseen taisteluun — kolmikymmenvuotiseen sotaan. Ettei se tuhkakasa, joksi koko maa oli taistelun tauottua muuttunut, ollut mikään otollinen maaperä runouden kukan nousta taimelle, on luonnollista. Pahinta oli, että kyllä seurasi väsähtyminen, mutta ei sittenkään sovintoa eri puolueiden, aatteiden ja harrastusten välillä. Katolinen Etelä haki edelleenkin ihanteensa ultra montes (vuorten takaa), protestanttinen Pohja oli edelleenkin yhtä teologinen. Pitkällinen epävarmuus ja villiintyminen oli kaikkialla vienyt kultuuria vihaavimpaan raakuuteen ja mielten halpamaisuuteen. Ulkomaista riippuvaisuus sammutti kansallistunnon viimeisenkin kipinän. Etenkin kirjallisuuden alalla oli Saksa aivan suojaton vieraimpiakin vaikutuksia vastaan. Italia ei tosin voinut tähän aikaan kerskata yhdestäkään suuresta runoilijanerosta, mutta tämän maan pitkällinen herruus runouden ja taiteen alalla takasi äärimmäisen dekadenssin laimeille muototaitureillekin jonkunlaisen vaikutusvallan, Espanjalla oli Calderon, Ranskalla Corneille, Englannilla Milton, mutta mitä oli Saksalla, jonka harrastukset olivat pirstoutuneet, kyvyt puolivalmiita ja voimat murtuneet. Silloiset saksalaiset runoilijat luulevat omistavansa italialaisen sulouden, espanjalaisen hehkun, ranskalaisen hienouden, hollantilaisen täsmällisyyden, englantilaisen voiman, ja kuitenkin he vain jäljittelevät italialaista äitelää laimeutta, espanjalaista sanakuohua, ranskalaista tyhjyyttä, hollantilaista ikävyyttä ja englantilaista raakuutta, ja tunkevat sen lisäksi kaikkialle saksalaisen turhantarkkuutensa.

Juopa oppineen näytelmän ja kansannäytelmän välillä laajeni ylitsepääsemättömäksi. Kansannäytelmässä anasti aineellinen puoli siihen määrin ylivallan, että näyttämölliset tuotteet lopulta luulivat voivansa tulla toimeen ilman vähintäkään kirjallisen siloituksen rahtua, niitä ei kirjoitettu, vaan ne ekstemporeerattiin, s.o. lasketeltiin suoraa päätä, ilman valmista tekstiä. Näin syntyivät "Haupt- und Staatsactionen",[5] loistavan englantilaisen draaman viimeiset muodottomat raakalaiset irvikuvat. Nämä Haupt- und Staatsactionit sisälsivät, paitsi traagillisia (s.o. verisen hirmuisia) ja koomillisia (s.o. kömpelön roskamaisia) aineksia, myöskin oopperan ja baletin, jopa sirkusvoimistelun ja nuorallatanssimisen jalot taidot saivat niissä sijansa. Se oli ylösalaisin käännettyä ihanteellisuutta; kaikenlaiset häikäisykeinot, jotka saivat kansan edes muutamiksi hetkiksi unohtamaan kurjan todellisuuden, otettiin riemulla vastaan. Sen vuoksi käsittelevätkin nämä Haupt- und Staatsactionit yksinomaan sankarillisia, useimmiten historiallisia aiheita, etupäässä kaukaisista ja vieraista maista ja ajoista, joihin hyvällä omallatunnolla voitiin sovittaa mitä kummallisimman hirvittäviä ja epäluonnollisimpia tarinoita. Mutta eipä ajan vereksimpiäkään tapahtumia jätetty käyttämättä. Niinpä tapaamme niiden aiheiden joukossa, joita käsiteltiin kuuluisimmissa Haupt- und Staatsactioneissa, paitsi Xerxestä, Tarqvinius Superbusta, Gordianusta, Tamerlania myöskin Essexin, Maria Stuartin, Cromwellin, vieläpä Kaarle XII:nnen ja Menshikovin. Mitä suurimmalla puolueettomuudella ryöstettiin raaka-aineita myöskin vieraiden kansojen runoista.[6] Ainoana merkkinä saksalaisesta elämästä näissä näyttämötuotteissa oli alhaisen rahvaan edustaja, narri, itse ruumiillistunut halpamaisuus, Hanswurst. Vastavirtaus parempaan päin pääsi kuitenkin valtaan näyttelijäinpiirissä, ensin, vaikka ilman menestystä, Velthenin kautta, sitten paremmalla menestyksellä Carolina Neuberin kautta, joka arvoisan professori Gottschedin kanssa yhdessä teki lopun improviseeraustavasta.

Vaikka kirjallinen näytelmä muuten pysytteleekin kansannäytelmälle niin vieraana kuin suinkin, tapaavat ne kuitenkin toisensa eräässä kohden; yhteistä niille molemmille on taipumus äärimmäisyyteensä saakka kehittyneeseen kauheuteen. — Ajan hermot olivat niin tavattomasti ärtyneet, etteivät ainoastaan alhaisia effektejä tavoittelevat teatteritehtailijat, vaan todellisilla, jopa suurilla taipumuksilla varustetut runoilijat kadottivat kyvyn arvostella, mikä on kaunista ja mikä on rumaa, niin kokonaan, että heidän mielikuvituksensa viihtyi mielihyvällä ainoastaan mitä raaimmissa, kauheimmissa ja vastenmielisimmissä kuvitteluissa. Oppineet näytelmäkirjailijat halveksivat yleensä näyttämöllistä effektiä; heidän pääpyrkimyksenänsä oli prameilevalla ja arvokkaalla kaunopuheisuudella esittää intomielisiä kohtauksia. Ulkonaisen muodon puolesta he ottivat oppia etupäässä italialaisilta, draamallisessa tekotavassa he ottivat hollantilaiset (Vondelin) esikuvakseen. Ranskan kirjallisuus painoi heidän tuotteisiinsa yleisen leiman. Pysyvät, sovinnaisiin muotoihin pukeutuneet ristiriidat erilaisten dogmaattisten ihanteiden välillä olivat saksalaisen draaman sieluna, niinkuin ne olivat ranskalaisenkin. Jokaisessa Gryphiuksen tai Lohensteinin tragediain yksityisessä ristiriidassa voidaan jo ennakolta tietää, että he asettavat rakkauden elämää korkeammalle, hyveen rakkautta korkeammalle j.n.e. Ranskasta ja myöskin hollantilaisilta saivat nämä näytelmäkirjailijat sitä paitsi mieltymyksen pitkiin valtiollisiin sanasotiin, joissa tosin tarjoutuu tilaisuus loistavan intomieliseen kaunopuheisuuteen, mutta jotka kuitenkin useimmittain hidastuttavat toiminnan vapaata kulkua. Arveluttavaa on, että tämän valtiollisen paatoksen huomaa olevan kokonaan peräisin kirjoista; Seneca ja Tacitus kuultaa kaikkialla esiin, kuvasivatpa runoilijat sitten kuolevaa Papinianusta ("Der sterbende Papinianus") tai Ibrahim pashaa ("Ibrahim Bassa"). Etupäässä ottavat nämä näytelmäkirjailijat aiheensa historiasta, he eivät kuitenkaan noudata Ranskan klassikoiden ohjesääntöä, että vain vanhan ajan ja Aasian historiaa pidettäisiin kelvollisena runollisesti käsiteltäväksi; Gryphius on kirjoittanut näytelmän "Carolus Stuardus König von Grossbrittannien" 15 vuotta Kaarle Stuartin mestauksen jälkeen ja Haugwitz näytelmän "Schuldige Unschuld" (Syyllinen syyttömyys), jossa esitetään Maria Stuartin kohtaloita. Uskalsivatpa eräät vähäpätöiset kirjailijat (Anhorn, Micraelius y.m.) seurata Vondelin esimerkkiä valiten aiheensa kotimaan historiasta, mutta varovaisuudessaan he pukivat kuitenkin allegoriseeraavaan muotoon. Huomattavin näistä runoilijoista on kieltämättä synkkä, intomielinen, mietelauseista rikas Gryphius. Kaikki hänen 3 historiallista tragediaansa pyrkivät esittämään tärkeitä historiallisia ristiriitoja ja luonteita. Hänen murhenäytelmänsä "Leo Armeniuksen" toiminta on tosin sangen niukka, mutta kuoroissa ilmenee pontevaa paatosta, joka tekee todella runollisen vaikutuksen; näytelmässä "Der sterbende Papinianus" on valtiollis-oppineella aineksella pääpaino; "Carolus Stuarduksessa" hän pyrkii kuvaamaan monimutkaisempia luonteita, kuin olivat ne, jotka voitiin luoda Corneillen kaavan mukaan. Gryphiuksen seuraaja, Lohenstein, on yksi noita Saksassa ei niinkään harvinaisia runoilijoita, jotka liittävät kaikki ne viat, jotka tavallisesti synnyttää liian voimakas, rajusti paisuva mielikuvitus, yhteen mitä kuivakiskoisimman, rikkiviisaimman ja kylmimmän järjen kanssa. Hänessä saavutti huippunsa se hairahdus, johon oppinut näytelmä lankesi. Muoto, s.o. intomieliset, koreat, kuvarikkaat lausejaksot, ovat hänelle kaikki kaikessa; ajanyhteyttä hän noudattaa, luonteiden johdonmukaisuudesta hänellä ei ole aavistustakaan. Hänen oppinut esteettinen suuntansa ilmenee siinäkin, että hän halusta käsittelee aiheita (semmoisia kuin Cleopatra, Sophonisbe, Agrippina), joita Italian ja Ranskan näytelmäkirjailijat ovat jo ikäväksi asti jauhaneet; hänen paras murhenäytelmänsä, "Ibrahim Bassa", on mukailtu M:lle de Scudéryn samannimisestä romaanista. Vaikka Chr. Weisenkin lähtökohtana oli sama oppineen, esteettisen moraliseeraava tendenssi kuin Gryphiuksen ja Lohensteinin, koettaa hän kuitenkin lähestyä kansannäytelmää. Hän panee taas painon toiminnalle ja tavoittaa luonnollisuutta luonteenkuvauksessa ja vuoropuhelussa. Hän ei kirjoittanutkaan niinkuin viimemainitut lukudraamoja, vaan tarkoitti kappaleensa näyttämöä varten. Niin mieltäkiinnittävä kuin hän onkin koomikkona, osottavat hänen historialliset näytelmänsä kuitenkin, ettei hän laisinkaan, ei edes viittauksen tavoin, pystynyt kuvaamaan voimakkaita inhimillisiä intohimoja.[7]

Ei kansanomainen näytelmä, sittenkun se oli eksynyt Hanswurst-tekeleitten rämeikköihin, eikä oppinut näytelmä Lohensteinilaisessa pöyhkeydessään pystynyt kehittymään edelleen. Oli pantava toimeen perinpohjainen siivous, ennenkuin mitään uutta saattoi syntyä; runouden oli pakko vaieta jonkun aikaa ja antaa puhevuoro arvostelulle. Gottsched tuli ja puhdisti näyttämön Haupt- und Staatsactionein loasta, samalla kuin hän antoi Lohensteinilaiselle sanakuohulle kuoloniskun. Ylipäänsä hän kuitenkin seisoi samalla pohjalla kuin oppineet runoilijat, astuipa hän eräässä suhteessa askeleen taaksepäinkin heitä kohti; hän hylkäsi ulkomaisilta näytelmäkirjailijoilta saatujen ainesten yleismaailmallisen sulattamisen, jossa edellisen ajan runoilijat olivat pyrkineet edes jonkunlaiseen itsenäisyyteen, hän ja hänen jälkeläisensä tyytyivät vain yksinkertaisesti jäljittelemään ja kääntämään ranskalaisia, hautomatta mielessään minkäänlaisia kerettiläisiä omintakeisuusaikeita. Että runollisen historiallisen luonteenkuvauksen viimeinenkin kipinä oli sammuva nyt kun vallitsi tämä kuivakiskoinen mietiskelevä liittyminen Ranskan näytelmäkirjallisuuteen, joka ei ennestäänkään ollut ylenpalttisen mielikuvitusrikasta, se on selvää. Gottschedin kouluun kuuluvat saksalaiset tragediankirjoittajat suhtautuvat Racineen ja Corneilleen niinkuin Flachsenfingenissä ja Krähwinkelissä asustavat Pyhän Rooman valtakunnan duodeesi-ruhtinaat suhtautuvat Ludvig XIV:een. Yleensä saivat tämän suunnan kirjailijat, kuten luonnollista on, milloin kritiikki pannaan runouden pohjaksi, sangen vähän arvokasta aikaan. Cronegk (esim. näytelmässä "Codrus"), J.E. Schlegel (esim. näytelmissä "Hermann", "Canut"), Weisse (esim. näytelmässä "Richard III"), Brawe (esim. näytelmässä "Brutus") tekivät kunnioitettavia, mutta eipä enemmän kuin kunnioitettavia yrityksiä historiallisen draaman alalla. Saksalainen henki oli kuitenkin vähin erin taivaltanut oppiaskeleensa päästä päähän, se ei enää kaivannut gallialaisia kainalosauvoja liikkuakseen, se saattoi seisoa omilla jaloillaan. Ulkomainen ylivalta kesti draaman alalla kauemmin kuin missään muussa kirjallisuuslajissa. Vasta sittenkun Leibnitz oli luonut itsenäisen saksalaisen filosofian, Thomasius saksalaisen lakitieteen, Spener antanut uskonnolliselle elämälle uuden sisällyksen, Fredrik II luonut saksalaisen politiikan, Klopstock saksalaisen runouden ja Händel saksalaisen musiikin, tuli draaman ja G.E. Lessingin vuoro.

* * * * *

Jos tarkastamme 18:tta vuosisataa, varsinkin sen ensimmäistä puoliskoa, niin huomaamme kolme tendenssiä,[8] jotka vallitsevat elämää ja osottavat tietä, jota saksalainen kultuuri on kulkenut meidän päiviimme asti. Ne ovat pietismi, ratsionalismi ja Preussin yksinvaltiuden luominen. Näillä sanoilla ei ole suinkaan kaunis kaiku meidän vuosisatamme korvissa. Saksalainen pietismi tuo mieleemme tavallisesti jonkun hentomielisen mamsellin kuten Fräulein Klettenbergin, ratsionalismi jonkun jykevän, ahdasmielisen arki-ihmisen, kuten Nicolain, ja ajatukseen Preussin synnystä on ehdottomasti liittynyt mielikuva Fredrik Wilhelm I:n kepistä. Ja kuitenkin — ilman pietismiä ei olisi ikinä ollut Goetheä ja Schilleriä, ilman ratsionalismia ei koskaan Kantia ja Hegeliä, ilman Fredrik Wilhelmiä ei koskaan 1813:n vapautussotaa, ei koskaan Königgrätziä ja Sadowaa. Pietismi vapautti saksalaisen tunteen, ratsionalismi saksalaisen järjen, Preussin syntyminen saksalaisen tahdon.

Vanha protestanttisuus oli olemuksensa ydinaatteen vaatimuksesta, vastakohdaksi katolisuudelle, vakaannuttanut sen, mikä kristinuskossa on jumalallista, määrättyyn pisteeseen, raamattuun, ja määrätyn ajanjakson puitteisiin, Kristuksen esiintymiseen maan päällä. Myöhempi luterilainen oikeaoppisuus pani liioittelevalla johdonmukaisuudella painoa yksinomaan historialliselle tosiseikalle, välittämättä missä suhteessa se on kuhunkin yksityiseen. Tätä kylmää dogmaattisuutta vastaan nousi pietismissä luonnollinen, lämmin rakkauttakaipaava sydän. Jokainen ihminen tahtoi omia teitään, oman luontonsa mukaisesti suunnata kulkunsa Jumalan luo; sisäinen vajoaminen Jumalaan tuli nyt pääasiaksi uskonnossa, objektiivinen puoli, dogmatiikka sivuseikaksi, jota kohtaan oltiin välinpitämättömiä. Ensialussa pysyi tämä tendenssi tosin ankarasti kirkollisen elämän rajoissa, mutta selvää oli, että kun ihminen kerran oli kallistanut korvansa luonnollisen sydämmen houkuttelevalle äänelle omassa povessaan, ei hän siihen pysähtynyt. Hän kaipasi itselleen yksilöllistä Jumalaa; lopulta kävivät kaikki tiet, kaikki keinot hänelle yhdentekeviksi, kunhan hänen tunnettansa vain jokin usko haltioi, elähytti. Puolueena teki pietismi pian sovinnon oikeaoppisuuden kanssa, tendenssinä se sitä vastoin särki kirkon aitaukset ja tunkeutui saksalaisen elämän oudoimpienkin alojen läpi. Tieteeseen, varsinkin historiaan, vaikutti tämä suunta epäilyttävästi, sillä vaikkakin nerokas subjektiivisuus luonnollisesti silmäili huonosti peitetyllä ylenkatseella kaikkia konkreettisia oloja, niin se kuitenkin toi mukanaan herkän vastaanottavaisuuden kaikkia yksilöllisen elämän ilmauksia kohtaan, mitä se vain tiellänsä tapasi. — Suunnattoman hedelmällinen ja varmasti onnellinen oli tämän suunnan vaikutus runouteen ja varsinkin lyriikkaan. Uskallettiin kuunnella ja kuvailla sydämmen hienoimmissa, salatuimmissa säikeissä värähteleviä tunteita, annettiin intohimon mahtavien, kuohuvien aaltojen tulvia vapaasti, iloittiin siitä, että ihminen oli löytänyt taas itsensä. Halveksittiin edellisen ajan runoutta, jonka pyrkimyksenä oli ollut lausua yleisiä totuuksia arvokkaassa ja taitehikkaassa muodossa; ei kuta vapaampi, kuta välittömämpi, kuta omintakeisempi, sitä parempi. Näytelmässä samoinkuin elämässä tulee nerokas, valtava personallisuus pääasiaksi tai myös esitetään luonnollisen tunteen (joka on aina oikeassa) ja olojen raa'an voiman välillä syntyvää ristiriitaa. Kun hienompi, vilkkaampi, hermokkaampi naissielu tarjoo alkuperäisille psykologisille arvoituksille kiitollisen alan ja kun naisen sisäinen elämä tavallisesti on rikkaampaa kuin miehen, oli luonnollista, että nerokas nainen anasti niin hyvin runoudessa kuin todellisuudessa ennen aavistamattoman sijan. Todellisuuden ruhtinatar Galitzin ja runouden Orsina olivat oikeastaan samaa lihaa, niin erilaisilta kuin heidän kasvonpiirteensä ensi silmäyksellä ehkä näyttivätkin. Niin runsaasti paisuvalta, sykkivältä kuin näyttääkin se elämä, joka kehittyi tämän suunnan vallitessa, yksi sorahtavan väärä sävel kuuluu siitä kuitenkin usein. Alkuperäinen subjektiivisuus laajensi ja lujitti tosin uskonnollista ja poliittista tunnetta, mutta se sekoitti arveluttavasti siveellisiä käsitteitä. Ei ainoastaan runoilijain elämä, vaan myöskin Saksan valtiollinen historia tarjoo, ikävä kyllä, siitä lukuisia kauhistuttavia esimerkkejä.

Ratsionalistinen valistusfilosofia karisti niskastaan myös skolastiikan ja oikeaoppisuuden ikeen. Se veti perinnäiset muodot tarkan kriitillisen tutkimuksen alaisiksi ja nousi terveen inhimillisen järjen nimessä historiallisia olosuhteita vastaan, koska niissä ilmeni ristiriitaisuuksia. Tässäkin siis sama viha dogmaattisuutta, sovinnaisuutta kohtaan, tässäkin sama pyrkimys luonnollisuuteen päin, tässäkin sama vallankumouksellinen nuorekkuus. Runouden alalla tämä suunta oli luonnollisesti vähän tuottelias, se vaikutti kriitillisen puhdistavasti ja avaten aisteille hedelmöittäviä näköaloja, se puolusti innokkaasti luontoa, antiikkia, se jalosti makua ja pani erityistä painoa sisällyksen siveellisyydelle. Että tämä siveellisyys kuitenkin saatto rappeutua tyhjäksi moraaliseksi kielenpieksämiseksi, osottavat meille useimmat sen aikuiset saksalaiset porvarilliset näytelmät, sillä draamallisella alalla kävi tämä ratsionalistinen suunta käsiksi pääasiallisesti porvarilliseen näytelmään. Ratsionalismi haki luonnollista, mutta ei sitä mikä oli luonnollisen luonteenomaista, alkuperäistä, yksilöllistä, vaan luonnollisen yleistä, inhimillistä, perikuvallista. Että tämäkin suunta sentään pystyi antamaan ihanteilleen katoamattoman kauniin muodon runoudessa ja taiteessa, todistavat Lessingin ja Mozartin mestariteokset "Nathan viisas" ja "Taikahuilu".

Preussin kohoaminen suurvallaksi edisti sekin osaltaan vanhan Saksan hajoamista ja uuden Saksan muodostumista. Pyhä Rooman valtakunta eli enää töintuskin näennäisestikään, Itävallan keisaria ei voitu unkarilaisten, tshekkiläisten, galitsialaisten, slavoonien y.m. hallitsijana oikeastaan pitää saksalaisen politiikan edustajana, kun saksalainen kansallishenki sitä vastoin tapasi vaurastuvassa Preussissa ainakin yhden todellisen tukikohdan, johon se saattoi kiinnittää valtiolliset harrastuksensa, jotka muuten purkaantuivat mitä epäkäytännöllisimpiin isänmaallisiin haaveiluihin. Välittömästi vaikutti preussilainen isänmaallisuus kuitenkin vähän Saksan kirjallisuuteen, sillä, kuten tunnettua, ei kuningas Fredrik II välittänyt siitä, mitä saksan kielellä kirjoitettiin; tärkeämpi oli Rossbachin ja Leuthenin voittojen välillinen vaikutus, sillä ne antoivat intoa ja lentoa koko kansalle.

Se henkilö, joka näytelmän alalla murti ranskalaisen teatterin vanhuuttaan hauraan orjuuden ikeen Saksassa ja josta siten tuli saksalaisen näytelmän oikea isä, oli, kuten jo mainittiin, Lessing. Hän herätti Shakespearen taas henkiin, hän vaati pontevasti antiikin tutkimista, hän loi draamallisen kritiikin, mutta ennen kaikkea hän loi runoilijana. Hän oli lähtöisin ratsionalismin piiristä, ja myöhemmät romantikot ovat sen vuoksi kieltäneet häneltä runoilijan nimen, mutta runoilija hän kuitenkin oli hengeltään ja sielultaan, kaikkialla, niin hyvin tieteellisissä kuin taiteellisissa teoksissaan hän on ensi sijassa dramatikko, sitten kriitikko, historioitsija, filologi j.n.e. Kaikeksi onnettomuudeksi runoilijamaineelleen hän tunsi neronsa rajat, joka luonnollisesti oli arvoitus myöhemmän ajan voimattomille "voimaneroille". Historiallisen näytelmän alalla hän ei ole luonut mitään, kun taas koko Saksan yhteiskunnallinen tragedia, alkaen näytelmistä "Clavigo" ja "Kavaluus ja rakkaus" aina "Maria Magdalenaan" ja "Der Erbförsteriin" asti perustuu hänen "Emilia Galottiinsa". Tässä rajoituksessa näkyy kai osaksi seuraus Lessingin ratsionalistisista edellytyksistä. Hän tunsi jonkunlaista vastenmielisyyttä demonisten, historiallisten voimien leikkiä kohtaan.