Se selkeä käsitys taiteen olemuksesta, joka Lessingillä oli, puuttui kokonaan toiselta Saksan runollisen kirjallisuuden luojalta, Klopstockilta. Sen sijaan että Lessingin lähtökohtana oli ratsionalismi, on Klopstock ensimmäinen niitä runoilijoita, jotka edustavat pietismistä johtuvaa nerollisuudensuuntaa. Klopstock oli vähemmän kuin yksikään muu runoilija syntynyt dramatikoksi; hänen bardikappaleensa, "Bardieten für die Schaubühne" (Klopstocks Werke VI, VII), ovat näytteitä tai oikeammin hirvittäviä esimerkkejä ylevästä, intomielisen värittömästä kuivuudesta, huolimatta loistavista lyyrillisistä kohdista ja komeista eepillisistä kuvauksista, joita niissä esiintyy, varsinkin näytelmässä "Hermanns Schlacht". (Vielä heikompia ovat hänen näytelmänsä "David" ja "Salomo", joihin hän on ottanut aiheen Juudanmaan historiasta.) Tärkeitä ovat kuitenkin Klopstockin historialliset tragediat isänmaallisen tarkoitusperänsä vuoksi; runoilija kaipasi isänmaata ja mielikuvitus näytti hänelle, että Arminiuksen Germania tarjosi sen mitä hän kaipasi. Kuvaavaa saksalaiselle aistille on, että näiden isänmaallisten näytelmien aihe on lainattu roomalaiselta (Tacitukselta), kun taas itse runollinen väritys ja tunnelma, joka tuntuu niissä kaikkialla, on aito skotlantilainen Ossianin henkeen.
Sen sijaan kuin Klopstockin intomielisen väkinäiset, isänmaalliset tragediat unohtuivat jättämättä jälkeä Saksan näytelmäkirjallisuuteen, oli Shakespearen vaikutus, jota Lessing oli valmistellut, sitä voimakkaampi. Nuoret runoilijat riensivät kilpaa tehden, täynnä kuumeista jumaloimista oppimaan suurelta mestarilta joitakuita piirteitä ja kehittämään ne sitten itse aina irvikuvamaiseen liioitteluun asti. Ne olivat Saksan näytelmäkirjallisuuden nulikkavuosia. Shakespearen muotoa ihailtiin, siihen syvennyttiin ja sitä jäljiteltiin, mutta hänen runoutensa sisällystä käsittämään ei heidän silmitön jumaloimisensa riittänyt. Ranskalaiset olivat säntillisiä ja sovinnaisia, Shakespeare muodoton ja luonnollinen; näille runoilijoille oli siinä kylliksi, että he sokeasti iskivät kiinni kaikkeen mitä vain löysivät Shakespearesta, ajattelematta lainkaan, että hän oli määrätyn ajan ja määrätyn maan tuote. Ranskalainen murhenäytelmä oli ennen kaikkea ylistänyt yleisiä aatteita niiden järkkymättömässä perinnäisessä muodossa, saksalaisten voimanerojen pyrkimyksenä oli intohimoisella katkeruudella[9] ahdistaa, musertaa, tehdä naurettaviksi samat perinnäiset ihanteet, ne kun olivat heidän mielestään tyhjiä, elottomia, epäinhimillisiä. Raju vallankumouksellinen tendenssi se elähytti näiden "myrsky- ja kiihkosielujen" tragedioja; niissä olisi huoleti voinut olla sama motto kuin Schillerin näytelmässä "Rosvot": "in tyrannos". Niissä historiallisissa aiheissa, joita nämä runoilijat käsittelivät, näkivät he vain yhden puolen, taistelun sorrettujen ja sortajan välillä, alkuperäisen, oikeutetun intohimon ja ulkonaisten, tukahduttavien muotojen välillä. Että tämä vapaudenjano sisälsi yhtä paljon mielivaltaisen itsekkäisyyden vihaa kaikkea vakaantunutta vastaan kuin oikeutetun rikaslahjaisen yksilön halua purkaa sydäntänsä, sen osotti lopputulos. Paitsi Goethe ja Schiller, oli tästä suunnasta alkujaan lähtöisin myös Kotzebue ja Lafontaine. Näiden runoilijain etunenässä seisoo se mies, joka on antanut heille nimen "Stürmer und Dränger", jalo, synkkä, voimakas, mutta suloton Klinger. Hänen raju voimatragediansa "Die Zwillinge" (Kaksoiset) mainitaan kirjallisuudenhistorioissa tavallisesti näytteenä hänen draamatuotannostaan ja kuitenkin se on kieltämättä hänen heikompia kappaleitaan. Klingerin kappaleissa kimmeltää väkevä hehku; hänen mielikuvituksensa ei ole rikas, hänen keksimiskykynsä on ahdas, mutta näkyy, että vapaudeninto on läpitunkenut koko hänen olemuksensa. Viha antaa hänelle usein mitä voimakkaimmat värit, varsinkin kun hän kuvaa henkistä orjuutta, pappissortoa; eräänlainen yksitoikkoisuus tekee hänen draamalliset runoelmansa vain sitä suuremmiksi, jos katsotaan niitä pikemmin kokonaisuuksina kuin yksityiskohdittain. Historialliset aiheet käsitellään hänen tragedioissaan välinpitämättömän mielivaltaisesti; sorretun vapauden intohimoinen tulkitseminen, tyranniuden kuvaaminen kyllin räikeillä väreillä merkitsee Klingeristä enemmän kuin suuriin, monimutkaisiin historiallisiin kysymyksiin syventyminen. Klingerin aiemman kehityskauden mieltäkiinnittävin historiallinen kappale lienee hänen "Konradininsa". Mitään varsinaista traagillista ristiriitaa molempien vihollisten välillä ei ole olemassa, — Konradin teurastetaan viattomana uhrina. Kaarle Anjoulaisen tiikerimainen, väkivaltainen julmuus ja roomalaisen lähettilään käärmeentapainen, mutta yhtä julma viekkaus muodostavat toinen toiselleen erinomaisen vastakohdan. "Otto" on synkkiin väreihin verhottu, salamoiva syytös inkvisitsionia vastaan. Sekin todistaa sentään, ettei Klinger pystynyt käsittämään muunlaista paatosta kuin abstraktista vapaudenkaipuuta; uskonnollisten ihanteiden kannattajat eivät toimi koskaan fanaattisen uskoninnon ajamina, vaan heitä johtaa ainoastaan itsekkäät, valtiolliset harrastukset. Toinen aihe, jota Klinger erittäin mielellään käyttää näytelmissään, on viha monarkistista sortovaltaa, hovielämää vastaan; kuitenkin sisälsi tämäkin viha liian vähän tosiperäisiä mielteitä, oli liian suuressa määrin tulos Plutarkuksesta ja Rousseausta voidakseen innostaa häntä luomaan konkreettisia olentoja. "Der Günstling" (Suosikki) käsittelee muuatta anekdoottia Arragonian historiasta. Jaloa Don Brankasta, maan pelastajaa, panettelee kateellinen suosikki Don Diego, kuningas vainoo häntä, mutta Brankas pysyy velvollisuudelleen uskollisena ja pelastaa vielä kerran kruunun ja valtakunnan kiittämättömälle hallitsijalle. Siis tässä samoinkuin ranskalaisten näytelmissä ulkonainen taistelu abstraktisten velvollisuuksien välillä; ero on vain siinä, että Corneille ja Racine käyttävät semmoisia ristiriitoja ylistääkseen yksinvaltaa, Klinger taas hyökätäkseen sen kimppuun. Vielä selvemmin todistaa "Aristodemos" Klingerin olevan salaisesti sukua ranskalaisille, huolimatta nerovoimaisesta muodosta ja Klingerin erikoisesta mieltymyksestä Shakespeareen. Raa'alle kreikkalaiselle tarinalle hän ei ole pystynyt antamaan siveellistä sielua ja sisällystä; Aristodemos uhraa Hermionen, ja Hermione uhrautuu yhtä jäisen sankarillisella tyyneydellä kuin olemme tottuneet näkemään Corneillen sankarien tekevän. Klingerin historialliset näytelmät eivät olleet syntyneet niin paljon todellisesta runollisesta luomistarpeesta kuin epämääräisestä ihanteellisesta vapaudenkaipuusta, joka tällä tavoin pyrki purkautumaan ilmoille. Hän oli ensi sijassa kaunopuhuja, toisessa runoilija ja vasta kolmannessa dramatikko. Luonnollista oli, että tämä paisuva, epäselvä ihanteellisuus, kun lisäksi tuli todellisten olojen tuntemus, sai yhä pessimistisemmän vivahduksen. Myöskin Klinger päätyi lopulta jonkunlaiseen surumielisen stoalaiseen altistumiseen. Vapaus, hyve ei ole kansaa varten, joka mieluummin alistuu tyranniuden loistoon kuin tasavaltaiseen yksinkertaisuuteen — semmoinen pääsävel soi läpeensä Klingerin viimeisestä historiallisesta murhenäytelmästä, "Damokleesta". Kohoopa tästä tragediasta ikäänkuin skeptillinen kysymysmerkki, kumpi on oikeassa, tasavaltainen, synkkä uneksija Damokles vai ovela, hieno tyranni Attalos? Että molemmat voisivat olla oikeassa, se ei juolahtanut mieleen Klingerille eikä hänen ajallensa.
Sen sijaan että Klinger todenteolla, vaikkei yhtä suurella menestyksellä, koetti tehdä jonkun aatteen koko toimintaa hallitsevaksi motiiviksi, tyytyi suurin osa "myrsky- ja kiihkosieluja" kuvailemaan taiturimaisella tarkkuudella yksityisiä eriskummaisia luonteita tai äärimmäisyyteen kehitettyjä situatsioneja, piittaamatta taiteellisesta yhtenäisyydestä. Historiallisessa näytelmässä he pyrkivät usein hyvällä menestyksellä realistisen detaljimaalauksen kautta antamaan tauluillensa kirjavaa eloisuutta; myöskin intohimojen kieltä puhuvat he rajun tulisesti, mutta käsittelyssä kauttaaltaan vallitseva raakuus ja katsomustavan ahtaus tekee kuitenkin nämä tragediat mahdottomiksi nauttia. Suuren maineen saavutti Gerstenberg näytelmällään "Ugolino"; aihe on eläimellisen raaka, mutta läpi kauheiden kohtausten tuntuu esitystavassa pontevaa voimaa. Kerrassaan villiytynyt on Hahnin "Der Aufruhr zu Pisa" (Pisan kapina), jossa on käsitelty samaa aihetta. Teatterimaisen vilkkaita ja realistisen voimakkaita, mutta aivan vailla korkeaa runollista innostusta ovat[10] Mayerin "Der Storm von Boxberg" (Boxbergin rynnäkkö) ja "Fust von Strömberg" Babon "Otto von Wittelsbach"[11] y.m. Huomattava on viimemainitussa näytelmässä, että tekijä, voidakseen sovittaa siihen vapauttahehkuvat lauselmansa itsevaltiutta vastaan, on tehnyt raa'asta, hurjapäisestä Otosta jalon, vilpittömän ritarin, kun taas ylevämielinen Filip Schwabenilainen esiintyy juonikkaana ja julmana teatterityrannina.
Koko tämän historiallisen nerokkaisuusdramatiikan luoja oli Saksan suurin runoilija, Goethe. Hänen "Götz von Berlichingeniinsä" se perustuu, hänen "Egmontissaan" se on puhjennut kauneimpaan, ehoimpaan kukoistukseensa. Kuvaus kauniista, kokonaisesta personallisuudesta, joka sortuu kylmien, käsittämättömien ulkonaisten historiallisten voimien painosta, vapaudesta joka joutuu tyranniuden jalkoihin, on näissäkin draamoissa läpikäyvänä aatteena, niinkuin se on punaisena lankana koko sen ajan runoudessa. "Maailma on vankikoppi", kuolevan Götzin viimeinen sana, kaikuu kaikkialta, milloin epätoivon huutona, milloin altistumisen huokauksena. Sitä koossapitävää, sopusointuista yhteyttä, jonka Goethe löysi luonnosta, hän kaipasi elämässä, historiassa. Sen vuoksi ovatkin "Götz von Berlichingen" ja "Egmont" niin ihmeellisen raikkaita, runollisen tosia ja täydellisiä, jos tarkastetaan jokaista yksityispiirrettä erikseen, mutta äärettömän paljon hajanaisempia, jos katsotaan niitä tragedioina, joissa aate ja muoto on sulanut yhteen. Kuinka verrattomia ovatkaan realistisessa kauneudessaan laajasti kuvatut kansankohtaukset "Götzissä" ja "Egmontissa", mutta kuinka kevyesti Goethe sitä vastoin livahtaa niiden kohtien ohitse, joissa intohimojen kuohuaallot murtuvat vastakkain, niinkuin esim. siinä kohtauksessa, joka muodostaa traagillisen käänteen Götzin kohtalossa, kun hän unohtaa antamansa ritarin sanan, tai Egmontissa, kun tämä, sen sijaan että hän käyttäisi sopivaa tilaisuutta pontevaan toimintaan, antaa sen huolettomasti liukua käsistään. Molempien draamojen lopputulos on sen vuoksi pikemmin passiivisen eleginen kuin järkyttävän traagillinen.
"Götz von Berlichingen"[12] on ensimmäinen draamallinen kappale, jossa Saksan historiaa ja Saksan elämää kuvataan raikkaan välittömästi. Klopstock oli tahtonut lämmittää kansakunnan isänmaallisia tunteita Hermannin ja Teutoburgin-metsän taruilla, myöhempien romantikkojen isänmaallisuus paistatti kernaasti päivää Hohenstaufilaisen aikakauden loisteessa. Goethe, jonka tietoista isänmaanrakkautta ei koskaan voida sanoa kovin voimakkaaksi, tunsi kuitenkin oikein, mistä Saksan kansan oli haettava historiansa painopiste, nim. uskonpuhdistuksen ajasta. "Götz von Berlichingen" on siten saanut sivistyshistoriallisen merkityksen, joka on suurempi kuin sen runollinen ja etenkin draamallinen arvo. Senkin vuoksi, että tässä näytelmässä ensi kerran oikein kuvattiin, samalla kertaa loistavilla ja kuitenkin varmoilla väreillä, määrättyä aikaa ja paikkaa, on sen vaikutus historiankirjoitukseen ollut miltei yhtä hedelmällinen kuin runouteen. Keskiajan kuvauksessaan osottivat myöhemmät romantikot tosin usein enemmän taituruutta, mutta se värisävy, minkä "Götz" on antanut keskiajan elämälle, on kuitenkin jälkimaailman mielikuvituksessa muuttunut yleisesti päteväksi; tapaamme sen olennaisesti samanlaisena esim. Walter Scottilla, joka, kuten tunnettua, sai "Götzistä" ensimmäisen runoilijaherätyksensä. Merkillistä saksalaiselle luonteelle on, että Goethe on suuremmalla runollisella realismilla kuvannut yhteiskunnallisen puolen keskiajan ja uuden ajan välisestä murroskaudesta; ajan yleiset poliittiset aatteet ovat vain laimeasti ilmituodut. Merkittävää viime vuosisadan runouden nerokkaan subjektiiviselle suunnalle on myös se ehdoton puolueellisuus, jolla Goethe ylistää keskiajan uhmailevia, yksinäisiä feodaaliherroja vastakohtana uuden ajan pyrkimykselle, joka tahtoo keskittää yhteen kaikki pienet erikoisharrastukset. Toisella puolen nuo mitä ihanimmat henkilöt, niinkuin Götz, Sickingen, Lerse, Georg, Elisabeth, toisella taas Adelheid ja Weislingen, jotka toimivat vain itsekkäistä vaikuttimista. Runolliselta kannalta katsoen vienevät kuitenkin juuri molemmat viimemainitut luonteet voiton edellisistä. Hieno, puoleensa vetävä, samalla kertaa ylimyksellinen ja palvelijantapainen, melankolisen aistillinen Weislingen ja demoninen Adelheid, jonka kauneus on hänen voimansa sekä kirouksensa, ovat meidän päiviimme saakka, niin hyvin draamoissa kuin romaaneissa, saaneet lukemattoman lauman jälkeläisiä. Yleensä on kai ajan- ja paikallisvärin ohella luonteenkuvaus kaikista ihailtavinta "Götz von Berlichingenissä"; tuskin lienee yhtään muuta uudenaikaista murhenäytelmää, jossa henkilöt samalla ovat niin joka säiettä myöten yksilöllisiä ja kuitenkin sävyltään niin yleispätöisiä. Niin erinomainen esityö kuin Götzin itsebiografia olikin Goethelle, on sentään pääasia elävä henki, joka virtailee jokaisesta hänen henkilökuvastaan, hänen oman neronsa ja sydämmensä luoma. Vaikka "Götz von Berlichingen" siis onkin "Sturm und Drang"-suunnan runollisin ilmaus historiallisen näytelmän alalla, on siinä kuitenkin, mitä draamalliseen muotoon tulee, myös ilmeisesti sen puutteetkin. Jopa, vaikka "Götz" kaikkialla osottaakin Goethen hienoa esteettistä aistia vastakohtana muiden voimanerojen villiytymiselle, vievät Klinger ja Lenz, siitä muodottomuudesta huolimatta, joka on heidän murhenäytelmilleen ominaista, draaman tärkeimmässä kohdassa, jännityksen kohottamisessa, ehdottomasti voiton hänestä. Ei siinä kyllin, että Goethe "Götz von Berlichingenissään" polkee ajan ja paikan yhteyden jalkainsa alle tavalla, joka enemmän todistaa hänen halunneen perinpohjin suututtaa esteettisiä kankiperuukkeja kuin puhuu hänen taiteellisen omantuntonsa puolesta; joka näytös on sitä paitsi irtonainen eikä mitään aatteellista toiminnan yhtäjaksoisuutta ole olemassa. Jokaisen uuden situatsionin kohdalla on meidän, mestarillisen karakteristisesta tyylistä huolimatta asetuttava uuteen tunnelmaan; ei ainoastaan katsoessa, vaan lukiessakin vaikuttaa näytelmä katkonaisesti. Niin luopi lyyrikko, ei dramatikko. Shakespearella on vähäpätöisinkin luonne, irtonaisinkin episodi välttämättömässä yhteydessä kokonaisuuden kanssa; "Götzistä" voisivat semmoiset henkilöt kuin Maria ja Frans tai runolliset mustalaiskohtaukset kerrassaan jäädä pois, eikä kappale siitä voittaisi eikä menettäisi. Monet muutokset ja lyhennykset, joita nykyinen tavallinen "Götzin" painos (puhumatta muumiomaisesta näyttämömuodostelmasta runoilijan vanhuuden päiviltä) osottaa alkuperäisen rinnalla, ovat tässä suhteessa sangen merkillepantavia. — Goethellä oli "Götz von Berlichingenin" jälkeen useita suunnitelmia historiallisiksi tragedioiksi, joissa oli aikomus kuvata ja ylistää titaanimaisia personallisuuksia, esim. Caesaria, Mahometia y.m. Niistä ei tullut mitään. Hänen seuraavan historiallisen näytelmänsä "Egmontin" sankarina oli taas eräs noita passiivisia, sopusointuisia, runollisia ja epädraamallisia henkilöitä, jotka ovat Goethen miehisiä mieliolentoja. "Egmontissa",[13] samoinkuin "Götz von Berlichingenissäkin", viehättävät taaskin ensi sijassa realistisesti esitetyt historialliset laatukuvat, niinkuin myös runsaasti yksilöllistetyt ja kuitenkin plastilliset personallisuudet. Tässä esitetään taaskin palanen saksalaista, tai ainakin germaanista elämää, taaskin muodostavat 16:nnen vuosisadan valtiolliset ja uskonnolliset mullistukset kirjavien taulujen taustan. Taiteellisessa suhteessa osottaa "Egmont" melkoista edistystä. Toiminta on aivan selvää ja episodit liittyvät ainakin ulkonaisesti kokonaisuuteen, kieli on kohonnut korkeimpaan sulouteensa, korkeimpaan taiteelliseen puhtauteensa. Kansankohtaukset ovat alankomaalaisen sävyisyytensä vuoksi, jolle jäykkä espanjalainen grandezza (ylhäisyys) muodostaa niin kuvaavan vastakohdan, aivan verrattomia, ja tältä pohjalta nousee yksi kaikista suloisimpia, tosimpia, ihanteellisimpia luomuksia mitä inhimillinen mielikuvitus on synnyttänyt, Klärchenin olento. Mutta mitä tahtoo tämä hiljainen, kaino, saksalainen impi historiallisten intohimojen tuoksinassa, mitä nämä sävyisät, reippaat, mutta ahdasmieliset porvarit maailmantaistelussa, joka riehuu katolisen orjuuden ja protestanttisen vapauden välillä? Goethen henkilöillä ei ole verissään pisaraakaan sitä abstraktista fanaattisuutta, jota täytyy olla jonkun verran jokaisessa historiallisessa, jopa yleensä jokaisessa tragediassa, jotta kokonaisuus saisi edes jonkunlaista lujuutta. Samoinkuin Götz murtuu Egmontkin ilman kunnon taistelua; historiallisten voimien, olevien olojen uhriksi teurastetaan kummassakin rikas ihmiselämä, emmekä me näe sen ehdotonta välttämättömyyttä. Götz sekaantuu talonpoikaissotaan ja se on syynä hänen kukistumiseensa, Egmont sekaantuu Alankomaiden kapinaan ja kuolee sen vuoksi, mutta kuitenkin ottaa näiden henkilöiden sisin hyvin vähän osaa niihin tarkoitusperiin, joiden synnyttämiä ristiriidat ovat. Näemme historiallisten toimintojen ulkonaiset vaikutukset sattuvan välittöminä (esim. kohtaukset talonpoikaiskapinan aikana, mellakat Brüsselissä, Alba, hallitsijatar ja Macchiavelli), mutta niiden sisäinen yhteys sankarien kohtaloiden kanssa on meille arvoitus. Subjektiivinen vapaudenjano ja epäily kaikkia vakavia olosuhteita kohtaan vallitsee "Egmontissakin"; tämä tragedia seisoo siis aivan samalla pohjalla kuin muutkin nerollisuussuunnan historialliset draamat, niin suuresti kuin muotoon katsoen, klassillinen, sopusuhtainen, selkeä "Egmont" eroaakin jonkun Klingerin ja Lenzin barbaarisista tuotteista. Jaloimman, korkeimman, varmimman ilmaisunsa on tämä suunta, joka asettaa kauniin personallisuuden näytelmän keskipisteeksi, saanut Goethen kolmannessa murhenäytelmässä, joka perustuu historiallisiin oloihin, "Tassossa". Mutta Goethe on käyttänyt siinä vain vähäpätöistä historiallista anekdoottia antaakseen kauneimman itsetunnustuksen, mitä runoilija on koskaan jälkimaailmalle jättänyt. Taaskin tässä on yksityiskohdissa jotain sanoin selittämätöntä runollisuutta, jota ainoastaan todella luova runoilija pystyy aikaansaamaan. Näemme "Tassossa" Italian sinertävän taivaan, hengitämme kuuleaa ilmaa, Belriguardon luonto levitäiksen mielikuvituksemme eteen ikäänkuin olisimme nähneet sen omin silmin; ulkonaisestikin on Goethe noudattanut historian tarjoomaa tarinaa ja kuitenkin on "Tasso" niin epähistoriallinen näytelmä kuin mahdollista. Kaikki todellinen maaperä, jolla henkilöt olisivat voineet seisoa, on temmattu pois, me emme ole Italiassa, emme Ferrarassa, vaan Saksassa, Weimarissa — niin, emme sielläkään, olemme runoilijan omassa povessa ja kuuntelemme, mitä siellä liikkuvat erilaiset olennot puhelevat keskenään; päähenkilöinä ovat ne kaksi perusolentoa, joista Goethen luonne oli kokoonpantu,[14] Tasso ja Antonio (s.o. Götz ja Weislingen, Egmont ja Oranialainen, Faust ja Mefistofeles); niiden välissä vilahtelee ihannoidussa hahmossa Goethen ystävätär, rouva von Stein, Leonorana ja Goethen ystävä, herttua Karl August, Alfonsona.
* * * * *
Kaunis subjektiivisuus ei pystynyt täyttämään sitä ammottavaa kuilua, joka oli aatteen ja todellisuuden välillä. Tuntui että jotakin uutta oli tulossa, tyydyttämätön levottomuus mielessä työnnyttiin eteenpäin, tietämättä minne. Ken ei ole Tassoa lukiessaan tuntenut, kuinka paljon ääretöntä katkeruutta, huolimatta suloisesta pinnasta, sisältyy tähänkin teokseen. Elämä, yleiset voimat olivat vihamielisiä runoutta kohtaan, rikaslahjaista yksilöllisyyttä, sydämmen esteettömän vapaita sykähdyksiä kohtaan. Tästä liiaksi ärtyneestä tilasta saattoivat ainoastaan ylevät henget vapautua purkamalla tunnelmansa ilmoille runoudessa tai taiteessa; heikommat sielut joutuivat surkuteltavasti perikatoon, eräät mielipuolisuuteen kuten Lenz, eräät kurjuuteen kuten Bürger, eräät irstauteen kuten Heinse. Goethe tapasi vihdoin sen pisteen, jossa epätoivoinen henki saattoi löytää jonkunlaisen tukikohdan, hän kirjoitti ihanan runonsa "Iphigenien", tehden siinä sovinnon maailman kanssa; hän pakeni antiikkiin. Kreikassa hän tapasi juuri sen, mitä enimmän puuttui hänen ajastaan ja jota hän katkerasti kaipasi, henkisyyden ja aistillisuuden sopusointuisen yhteensulamisen, suuren korkean rauhan, taiteen vapaimmassa, korkeimmassa ihanteellisessa muodossa. Toinen renesanssi, toinen humanismi ilmestyi maailmaan ja väritti ajan harrastukset. Elämää ei voitu käsittää sen todellisuudessa, sen vuoksi koetettiin sille kreikkalaisten esikuvan mukaan antaa korkeampi symbolinen pyhitys. Runous ei ollut enää kansallisuuden sisäinen elähyttävä sielu, ei, se oli "Mädchen aus der Fremde" (vieraan maan impi), ei tietty mistä hän tuli, mutta kun hän meni, muuttui kaikki autioksi ja tyhjäksi. Esteettinen ihanne oli se päämäärä, jota kohti pyrkimysten tuli suuntautua; 18:s vuosisata oli kaivannut vapautta, humanistinen ihanteellisuus lausui: ainoastaan kauneuden kautta on vapaus mahdollinen. Kenen mieleen ei tätä ajatellessa johdu ensimmäinen renesanssi, jonka ihanne oli niin läheistä sukua tämän suunnan ihanteelle. Edellinen synnytti Rafaelin, meidän aikamme ihanne on synnyttänyt Goethen; molemmat he ovat äärettömän valoisa nuoruudenunelma historian elämässä, molemmilla on ollut ääretön vaikutus ihmiskunnan kehitykseen ja molemmat ovat juosseet ratansa loppuun jättämättä mitään suoranaisia, näkyviä seurauksia. Syynä siihen oli se, että molemmat olivat ylimyksellisiä tendenssejä, molemmat olivat onnellisten ja ehyiden hetkien usko; taistelun ja epätoivon hetkellä niistä ei ollut mitään apua. Kansa on 16:nnella vuosisadalla, kuten meidänkin vuosisadallamme, sanonut tälle esteettiselle humaanisuudelle: mitä kuuluu meihin Hekuba? Samaten kuin Italia oli ensimmäisen renesanssin kehto, niin on Saksa ollut humanismin koti meidän vuosisadallamme, se maa, jossa tämä ajan ihanne on saanut kirkkaimman ja täystakeisimman ilmaisunsa ja jossa se ainakin jonkun aikaa on yksipuolisesti hallinnut elämää. Mutta samoinkuin edellisen renesanssin ohella kulki kansanvaltainen virtaus uskonpuhdistuksessa ja realistinen nykyaikaisten valtioiden muodostumisessa, niin on meidänkin vuosisadallamme (se ei historialliselta kannalta katsoen ala 1800, vaan 1789) samanlainen vapaamielis-kansanvaltainen tendenssi, jonka tärkein ilmaus on ollut Ranskan vallankumous, ja samanlainen realistinen, joka on ilmennyt aikamme kansallisuuspyrinnöissä.
Se valtiollisen elämän nousukausi Saksassa, joka sai alkunsa Preussin valtion syntymisestä, loppui kokonaan Fredrik Suuren kuoltua; sijaan tuli valituksen ja alennuksen aika, verrattava 17:nnen vuosisadan historian kaikista onnettomimpiin ajankohtiin. Kaikki harrastukset, kaikki tuotantokyky pusertui henkisiin pyrinnöihin, ja pääasiallisesti filosofian, runouden ja musiikin alalle. Että nämä henkiset pyrinnöt olivat ainoat, jotka mainitsemista ansaitsevat, se katsottiin selväksi asiaksi. Goethe jäi runouden alalla olemaan yleensä korkein edustaja, minkä humaanisuuden ihanne synnytti; hänen "Iphigeniensa", "Faustinsa", "Wilhelm Meisterinsä", "Wahlverwandschafteninsa" olivat sen kypsimmät, jaloimmat hedelmät; mutta draamallisella alalla hän oli saanut mahtavaksi kilpailijakseen Schillerin. Schiller voitta draamalliselta kannalta katsoen Goethen yhtä suuressa määrin, kuin hän yleiseltä runolliselta kannalta katsoen on Goetheä alempana. Schillerkin on peräisin "myrsky- ja kiihkokaudelta", mutta hän kuuluu kuitenkin jo nuorempaan sukupolveen. Goethen paras aika, se aika, jolloin hänen luova suonensa sykki vapaimmillaan, sattui "myrsky- ja kiihkokauteen", mutta Schiller vapautui siitä samalla kertaa kuin hän kirjoitti epäkypsät nuoruudenyrityksensä. Niin villisti, pontevasti kuin Schiller näissä ensimmäisissä teoksissaan onkin tulkinnut paisuvaa vapaudentunnettaan, on Goethe kuitenkin todellisuudessa esittänyt personallisuuden pyrkimyksen valtaan, olevista oloista huolimatta ja niitä vastaan taistellen, paljoa syvemmin ja johdonmukaisemmin nuoruudentuotteissaan. Mutta siksipä onkin Goethen myöhemmissä runoissa jonkunlaisen seestyneen, mutta viileän altistumisen leima, kun taas Schiller kasvavalla lämmöllä kehitti humaniteetti-ihannetta, joka antaa aina hänen viimeiseen kappaleesensa, hänen viimeiseen hetkeensä asti, miellyttävän jalon kajastuksen niin hyvin hänen olemuksellensa kuin runoudellensa. Tavallaan voidaan sanoa, ettei Goethe kehittynyt edelleen; hänen ensimmäinen tuotteensa on laillaan yhtä viimeistelty, yhtä kypsä kuin hänen viimeisensä; hänen toiminnastaan samoinkuin hänen näytelmistään puuttui draamallista nousua ja jännitystä. Schiller taas on koko olemukseltaan dramatikko, hänen vaikutuksensa ikäänkuin kasvaa näytöksestä näytökseen. Ei edes lyriikassaan Schillerin runotar ole draamalliselle alkuperälleen uskoton; monet hänen kauneimmista runoistaan jäisivät selittämättömiksi, jos niitä katsottaisiin Schillerin oman tunteen ilmauksiksi, mutta ne muuttuvat aivan luonnollisiksi, jos ne asetetaan yhteyteen jonkun hänen draamallisen mielihenkilönsä kanssa. Varsinkin aikaisimmalla kehityskaudella ei useinkaan voida pitää Schilleriä, vaan Karl tai Frans Mooria noiden monien rajujen sydämmenpurkausten sepittäjänä.[15]
Samoinkuin muualla oli historiallisessa draamassakin tämän humaniteettisuunnan pääpyrkimyksenä antaa yleisinhimilliselle runollinen ilmaisumuoto. Ei yksinomaa luonteet eikä yksinomaa ulkonaiset historialliset olot synnyttäneet traagillista ristiriitaa, vaan niin hyvin edelliset kuin jälkimäiset saivat kantaa osansa syyllisyydestä. Saksalaisen draaman pyrkimyksenä oli sulattaa englantilaisen ja espanjalaisen (tai niinkuin saksalaiset esteetikot mielellään anteeksiannettavalla turhamaisuudella sanovat: kreikkalaisen) draaman ominaisuudet. Kreikkalaisten ja espanjalaisten draamoissa olivat yleiset voimat kerrassaan vieraita ihmisiä kohtaan; edellisissä leppymättömänä kohtalona, jälkimäisissä määrättyinä uskonnollisina tai kansallisina dogmeina. Englantilaisille ilmenevät nämä yleiset, siveelliset aatteet ainoastaan ihmisten luonteissa; ei mikään Jumala, ei mikään pyhimys voi minkään ihmeen avulla muuttaa tapahtuman kulkua toiseksi kuin miksi toimivien henkilöiden intohimot ovat sen määränneet; saksalaiset asettavat tosin myös yksilöt draaman keskustaan mutta näillä ei ole oikeutusta itsessään, paitsi yksistään yleisen, aatteellisen puolen kannattajina. Päinvastoin kuin Shakespearen henkilöt ovat Schillerin, samoinkuin Sofokleen ja Calderonin, ei ainoastaan yksityisiä luonteita, vaan niissä on myös tyypillinen, vertauskuvallisen yleispätevä leima. Päinvastoin kuin Calderonilla ja Sofokleella eivät yleiset voimat, aatteet, Schillerillä yhtä vähän kuin Shakespearella voi ilmetä muulla tavoin kuin ihmisissä itsessään; edellisten draamoissa ne ovat lujat, järkkymättömät, jälkimäisten tuotteissa niillä on kyky kehittyä. Yliaistillinen aines kreikkalaisten draamoissa (esim. jumalat) ja (esim. ihmeet, paholaiset) espanjalaisten draamoissa ovat olemassa oman itsensä vuoksi, englantilaisilla (esim. noidat Macbethissa, haamut Richard III:nnessa) ja saksalaisilla (esim. Klärchenin ilmestyminen "Egmontissa", musta ritari "Orleansin neitsyessä") se on vain heijastusta toimivien henkilöiden sisäisestä mielialasta. Sama suhde kuin uskonnollisella tavalla on kreikkalaiseen, katolisella kirkolla espanjalaiseen, valtiollisella elämällä englantilaiseen draamaan, on filosofialla saksalaiseen näytelmään. Saksalaiset tragediankirjoittajat katselevat olevia tosiseikkoja historiallis-filosofiselta, englantilaiset historialliselta kronikkakannalta; siitä on seurauksena, että Schiller niin äärettömän usein on pakoitettu väärentämään historiallisia yksityiskohtia, kun taas Shakespeare noudattaa lähteitään pikkuseikkoja myöten harvoin pettävällä tunnollisuudella. Humaniteettisuunta osotti välittävää tendenssiään näytelmärunouden alalla myöskin muotoon katsoen. Schiller ei uskalla noudattaa Shakespearen villiä vapautta, mutta hän ei myöskään toiselta puolen anna sitoa itseänsä niihin ulkonaisiin sääntöihin, joita ranskalaiset ja espanjalaiset olivat pitäneet draamalle välttämättöminä. Hän antaa retoriselle ainekselle suuremman sijan kuin Shakespeare, hän pyöristää halusta henkilöidensä yksityiset tunteenpurkaukset yleiseksi mietelauseeksi, sen sijaan kuin Shakespeare pienimmässäkin lausumassa panee painoa jyrkästi luonnettakuvaavalle puolelle, mutta hän ei laajenna näitä mietelauseita pitkiksi, lyyrillis-kaunopuheisiksi loistodeklamatsioneiksi, niinkuin ranskalaiset ja espanjalaiset runoilijat mielellään tekevät. Humaniteettisuunta antoi sitä paitsi saksalaiselle draamalle oppineisuuden vivahduksen, joka oli tuloksena sen ylimyksellisestä luonteesta. Sen pyrkimys koettaa kaikkialla käsittää ihmiskunnan erilaisia ihanteita erilaisten olojen ja aikain yhteydessä, ja tutkia niiden yleispätevyyttä, läheni usein yhtä paljon tieteen kuin taiteen alaa. Espanjan suuret näytelmäkirjailijat olivat ensi sijassa runoilijoita, toisessa kelpo katolilaisia; Ranskan dramatikot ensi sijassa runoilijoita, toisessa kunnon hovimiehiä; Englannin ensi sijassa runoilijoita, toisessa kunnon englantilaisia ja Saksan dramatikot ensi sijassa runoilijoita, mutta toisessa kunnon tiedemiehiä. Vaikkei voidakkaan pitää Schilleriä yhtä suurena runoilijana kuin Shakespearea, niin osottavat Schillerin historialliset näytelmät täten periaatteellisesti kuitenkin edistystä Shakespearen draamoihin verrattuina. Shakespearen näköpiiri on ahtaampi, vaikka sen vuoksi äärettömän paljon selvempi; Schillerin epävarmempi, himmeämpi, mutta äärettömän paljon rikkaampi ja avarampi. Protestanttisen Shakespearen silmissä on luonto vielä arvoitus, jonka ääressä hän kauhistuu, sillä se saattaa kätkeä yhtä hyvin paholaisen kuin Jumalan; humanistinen Schiller ei näe siinä enää mitään sekasotkuista, käsittämätöntä, vaan jotain välttämätöntä. Shakespearesta on ihmisluonto pohjalta paha, Schilleristä hyvä. Siinä syy, miksi Shakespeare niin erityisen halukkaasti hakee historiallisten tapahtumien yö- tai hämäräpuolia. Schiller taas antaa lempeän sovittavan hohteen valua yksinpä Filip II:n synkälle päälaelle.[16]
Kuten mainittiin, oli Schillerin lähtökohtana 18:nnen vuosisadan "myrsky- ja kiihkokausi"; mutta hän oli jo nuorempi kuin useimmat tämän suunnan runoilijat. Se epämääräinen ikävöiminen, joka kuohui kaikkien näiden povessa, sai Schillerissä, johon he olivat jo ehtineet vaikuttaa, paljon varmemman, niin sanoakseni tietoisemman ilmauksen. Subjektiivisuus pyrki "Emilia Galottissa" tai "Götz von Berlichingenissä" vain runollisesti ilmoille; Schillerin "Rosvot" tai "Kavaluus ja rakkaus" sitä vastoin ovat jo varmasti muodostettuja julistuksia ulkonaisia, painostavia, valtiollisia ja yhteiskunnallisia oloja vastaan. Näiden molempien tragediojen voimanerollinen kieli todistaa myös taiturimaista kykyä liikkua vallankumouksellisessa mielentilassa, joka osottaa että tämä oli nuorisossa jo muuttunut harkituksi, tarkoitusperäiseksi. Mutta siten kävi Schillerille myös mahdolliseksi niin aikaisin irroittautua tästä tunnelmasta, joka oli synnyttänyt hänen porvarilliset nuoruudentragediansa, "Rosvot" ja "Kavaluus ja rakkaus". Jo siinä kappaleessa, joka ajanjärjestyksen mukaan sattui näiden väliin, "Fiescossa",[17] on Schiller astunut alalle, johon hänen runottarensa siitä lähin oli parhaiten koteutuva, historiallisen draaman alalle. Pääasiallisesti on "Fiesco" vielä "myrsky- ja kiihkokannalla". Koko aine oli sangen houkutteleva titaanisuuteen taipuvalle nuorelle näytelmäkirjailijalle; toisella puolen hehkuva, tasavaltainen vapaudeninnostus, toisella nerokas personallisuus, joka demonisella tahdonvoimallaan murtaa kaiken vastarinnan. Näyttämölliseltä kannalta katsottuna on Schiller ainoastaan kerran kirjoittanut niin taitavasti kokoonpannun kappaleen kuin "Fiesco" on, nimittäin "Maria Stuartin"; mutta runollisessa suhteessa ei "Fiesco" suinkaan ole yhtä korkealla. Schillerin epävarma suhde koko aineeseen on arveluttavalla tavalla vaikuttanut hänen luonteenkuvauksensa perusteluun. Ensi alussa häilyi (Schillerin oman ilmoituksen mukaan) Catilina hänen sielunsa silmien edessä Fiescon luonnetta konsipeerattaessa, vähitellen se muuttui ihannoiduksi ja vihdoin viimein hän meni niin pitkälle, että hän, Mannheimin teatteria varten toimitetussa näyttämölaitoksessa, taittaa traagillisen kärjen kokonaan ja antaa kunnianhimoisen sankarin murtaa palasiksi herttuanvaltikkansa ja tyytyä vain olemaan ensimmäisenä kansalaisena vapaassa Genovassa. Niin piilee itse tunnelmassa ristiriita pohjalla. Schillerin silloinen tasavaltainen tyranniudenviha on luonnollisesti kokonaan Verinan kannalla eivätkä liittoutuneet vapaudensankarit kuitenkaan esitä mitään varmoja positiivisia harrastuksia; (Verina itse siirtyy lopussa rauhallisesti Andreaksen puolelle, Bourgognino pakenee, Sacco on "unbedeutender Mensch", Calcagno toimii vain itsekkäistä vaikuttimista), samalla kun kaikki tyyni osottaa Genovan olevan alttiin tyrannille, loistavan nerokkaalle hallitsijalle, Fiescolle. Se nerokas voima, jolla Schiller kuvaa tämän sankarinsa, saa antamaan anteeksi monet puutteet. Myöskin Klinger olisi voinut suunnitella jotakin semmoista (esim. hänen Attaloksensa), mutta kuinka loistava onkaan Schillerin suoritus. Nuorekas paisuva ylimielisyys, seikkailumainen, kevytmielinen uljuus tempaa meidät raikkaalla, rohkealla kuvauksellaan mukaansa, niin ettemme voi antaa sijaa epäilyksille, joita esim. hänen menettelynsä Juliaa kohtaan saattaisi meissä herättää. Siinä suhteessa ilmenee jo Schillerin ensimmäisessä historiallisessa tragediassa vastakohta Goetheen verrattuna, jos ajattelemme hänen esikoisteostaan "Götz von Berlichingeniä". Molempien tragediat käsittelevät keskiajan pirstoutuneiden vapaudenharrastusten keskittymistä monarkkiseksi yhteydeksi, molempien personallinen myötätunto on alakynteen joutuvien vapaudenpyrkimysten puolella, mutta Goethen kappaleessa ne kukistuvat, vaikkeivät oikeastaan ole mitään rikkoneet; Schiller, jota tavallisesti moititaan subjektiivisesta mielivaltaisuudesta, näyttää kuitenkin runoilijana tässä objektiivisemmalta, sillä hän ainakin antaa viittauksen, minkä vuoksi nuo vapaudenihanteet ovat haihtuneet kuin savu ilmaan. Jos siis "Fiesco" draamallisessa ja varsinkin näyttämöllisessä suhteessa viepi voiton "Götzistä", niin ei se kestä vertailua esim. tyylinsä puolesta, eipä voida edes sanoa, että Schillerin "Fiescossa" käyttämä kieli kohoisi yläpuolelle sen ajan pahimmin villiytyneiden voimanäytelmien esitysmuodon. Noita yksinäisiä, tehoavia, voimakkaita lausumia, jotka kenties enemmän kuin mikään muu ovat edistäneet Schillerin draamojen syöpymistä yleisön sydämmeen, on tässäkin runsaasti, mutta paikottain menee tuo "myrsky- ja kiihkorunoilijoille" ominainen mahtipontisuuden ja latteuden sekoitus kuitenkin yli luvallisen rajan. — Ensimmäiseltä suunnitelmaltaan oli Schillerin seuraava historiallinen draama, "Don Carlos",[18] valtiollinen luonnetragedia, aivan niinkuin "Fiesco"; lopullisen suorituksen aikana kypsyi runoilijan nero ja loppu kehittyi suurenmoiseksi periaate-tragediaksi. Onpa ristiriita tarkoitusperän ja suorituksen välillä paljoa ilmeisempi kuin "Fiescossa", sillä tässä ei ainakaan piile mitään tietoista hajaantumista, siihen sijaan kuin Schiller "Don Carloksessa" itse vaistomaisesti tunsi, ettei loppu johtunut alusta, tulos seurauksista. Ankaran taiteelliselta kannalta katsoen täytyy myöntää, että siinä piilee tragedian kuolonsiemen. Mutta siitä huolimatta on "Don Carlos" syystä pysyvä yhtenä kaikista käänteentekevimpiä runoelmia ihmiskunnan aikakirjoissa. Ensimmäisessä suunnitelmassa tapaamme ainoastaan tuttavia tyyppejä tavallisista vallankumouksellisista nerollisuusdraamoista, toiselta puolen haaveellisia, herkkätuntoisia ihmisiä, vapautta-janoovia ja jaloja, jotka eivät maan päältä löydä yhtään sijaa unelmilleen (Don Carlos, Elisabeth), toiselta puolen olevien olojen, todellisuuden, itsevaltiuden edustajia (Filip, Alba, Eboli), jotka ovat vieraat ihmisyyden korkeimmille ihanteille. Pohjaltaan on Don Carlos, samoinkuin Egmont, kaunosielu, jolla on kyllin toimintatarmoa kuolla aatteensa puolesta, mutta ei riittävästi voimia voidakseen tavalla tai toisella toteuttaa sitä. Don Carlos on 1782 v:n lapsi; lähestyttiin vuotta 1789 ja Posa syntyi. Pääasiana tragediassa ovat siis kolme viimeistä näytöstä. Niin paljon runollisen liikuttavaa kuin onkin uneksivassa, passiivisessa Carloksessa, niin paljon runollisen suloista kuin on puhtaassa, ylevässä Elisabethissa, niin paljon runollisen hehkuvaa kuin on aistillisen haaveellisessa Ebolissa, joutuvat he tragedian sisäiseen merkitykseen katsoen kuitenkin varjoon; Posa ja Filip ovat varsinaiset päähenkilöt. Ensi kertaa astuu 18:nnen vuosisadan ihanne, jalo, nerokas personallisuus todenteolla historiallisten ristiriitojen näyttämölle varmasti aikoen ei ainoastaan panna vastalauseensa perinnäisten voimien raakaa väkivaltaa vastaan, vaan myös taistelemalla voittaa, uudistaa tai kokonaan musertaa ne. Posa on Josef II:n, Struenseen, Pombalin, Girondistein veli, hän on määrätty historiallinen henkilö, huolimatta epähistoriallisesta nimestään. Samoinkuin kaikki tämän ja menneen vuosisadan jalot uneksijat, joiden sydän on täynnään abstraktisia vapaudenihanteita, astuu Posakin näyttämölle antaen loistavia lupauksia, hänen haltioituneessa rakkaudessaan ihmissukua kohtaan on uskonnollisen pyhityksen leima, joka saa ihmiset odottamaan ihmeitä. Mutta ei yksikään kuolevainen, olkoonpa kuinka jalo ja innostunut tahansa, todellisuudessa kuitenkaan voi tehdä ihmeitä, s.o. täyttää keskenään ristiriitaisia vaatimuksia. Humaanisen monipuolisen Posan täytyy, voidakseen viedä aatteensa perille, muuttua fanaattisen yksipuoliseksi, se on traagillinen kohta hänen, samoinkuin kaikkien abstraktisten vapaudensankarien kohtalossa. Posa on pohjaltaan enemmän jesuiittamaisen sofistinen kuin Filip, hän olisi valtaistuimella yhtä suuri tyranni kuin tämä, vaikka toisella tavoin. Absoluuttisen valtion, vallan avulla tahtoo Posa pakoittaa ihmiset vapauteen, ja se ristiriita, joka piilee tässä ajatuksessa, onkin juuri se sisäinen ristiriita, joka saa hänet murtumaan. Mutta aina kuolemaan asti säilyttää hänen sydämmensä sofistisen ihanteelliset illusioninsa — hän kuolee, koska hän ei onnistunut, hän luulee kuolevansa uhrautuakseen ystävänsä puolesta. Yleisesti on syytetty Schilleriä siitä, että hän on Posan kautta tehnyt väkivaltaa historialle ja sijoittanut 16:nteen vuosisataan 18:nnen aatteita ja henkilöitä. Tosin olisi kai realistisempi kuvaus ollut myös runollisempi, mutta ei Posan ihanteellinen vapaudeninto eikä hänen ihanteellinen ystävyydenhaaveilunsa, jotka sentään muodostavat hänen luonteensa ydinaineksen, ole mitenkään ristiriidassa 16:nnen vuosisadan tuntematavan kanssa. Italian historiassa tavataan pikkutyrannien hoveissa monta vapaudenuneksijaa, joiden kasvonpiirteet muistuttavat Posan piirteitä niinkuin veljen ja veljen. Sitä paremmin on Schillerin onnistunut Filipissä sulattaa keskenään aatteellinen puoli ja se reaalinen kuva, minkä historia tarjoo. Täytyy ihmetellä sitä runoilijan tietäjäkatsetta, jolla hän on ymmärtänyt tämän mahtavan luonteen. Niissä lähteissä, joita Schiller käytti, oli Filip esitetty vain epäinhimilliseksi, verenhimoiseksi itsevaltiaaksi; Schiller on nerokkaasti käsittänyt hänet ei tyranniuden abstraktsioniksi, vaan mieheksi, joka ei ole loistava nero, vaan jolla on demoninen kyky hallita ja vaikuttaa valtavasti, ja jonka juuri tämä kyky johtaa väkivaltaisuuteen, kun hän kohtaa vastarintaa. Filip on syntynyt kuninkaaksi, hän ei olisi mahdollinen muualla kuin valtaistuimella. Kuinka kauniisti onkaan Schiller kuvatessaan Filipin rakkautta Posaan ihannoinut erään hänen luonteensa pääpiirteitä, hänen suosikin-tarpeensa. Filip on ehdoton yksinvaltias, hän tietää että hänen valtakuntaansa on pidettävä koossa voimakkaalla kädellä, ettei nouseva kapina saisi räjähytetyksi sitä hajalleen; hänen personalliset tunteensa joutuvat riitaan hänen velvollisuutensa kanssa. Posa esittää, että taistelu kapinallisia Alankomaita vastaan päätettäisiin sovinnolla eikä perinpohjaisella tuhoamisella; Filip epäröi, mutta yksinvaltiuden aate pääsee lopulta voitolle, hän uhraa ystävänsä ja poikansa inkvisitsionille, kansallishengen vertajanoovalle epäjumalalle, mutta hän ei tee sitä Brutuksen tapaisella mielentyyneydellä, vaan jäytävä epätoivo sydämmessä, sillä hän tietää, ettei hän ole jättävä jälkeensä paratiisia, niinkuin hän oli uneksinut, vaan aution kirkkomaan. Reaaliset voimat voittavat "Don Carloksessa" ei ulkonaisten sattumien vuoksi, vaan sisäisestä pakosta, sillä kansallisella Filipillä on oikeutetumpi sisällys kuin kosmopoliittisella Posalla, jonka ihanteet häilyvät ilmassa, mutta tämän pään päälle leviää kaatuessa kirkas hohde, sillä hän oli "tulevien aikojen kansalainen". "Don Carloskin" päättyy siis altistumiseen, mutta ei semmoiseen, joka vaikeroi: "Die Welt ist ein Gefängniss" (maailma on vankikoppi), vaan semmoiseen, joka lohduttaa: "Die Weltgeschichte ist das Weltgericht" (maailmanhistoria on maailman tuomio). — "Don Carloksen" ja "Wallensteinin"[19] välillä on historian aikakirjoissa 11 tärkeätä vuotta. Historian teatterin näyttämöllä ei vallitse enää abstraktiset vapaudensankarit, kuten Girondistit, vaan toiminnan miehet, kuten Napoleon. Don Carlos ja Posa ovat nyt joutuneet unohduksiin tai oikeammin, sen mitä Schillerissä vielä oli jäljellä entisestä tunnelmasta hän sijoitti nyt Maxin ja Teklan sivukuvaelmaan, joka ei sen vuoksi tahdo sopia yhteen muun esityksen kanssa. Schillerin omat oppivuodet sattuivat tähän aikaan: hänen esteettiset tutkimuksensa, hänen lyriikkansa, hänen historialliset kirjoituksensa, hänen ja Goethen ystävyys, hänen tutustumisensa antiikkiin. "Wallenstein" on sen tähden, vastakohtana "Don Carlokselle", täysin kypsä, se ei ole ainoastaan tunnelmaltaan yhtenäinen, vaan yhtenäinen myös toimintansa ja luonteidensa puolesta. Uudenaikainen tragedia on siinä jo kehittyneenä, täysvalmiina. Yleiset historialliset aatteet ovat muodostuneet siinä kohtaloksi, s.o. voimaksi, joka on käsittämätön toimiville henkilöille, jotka noudattavat vain subjektiivisia intohimojansa, mutta kuitenkin selvä katsojalle, koska maailmanhistoria ilmenee siinä välttämättömyytenä. Tämä kohtalo eroaa antiikkisesta kohtalosta siten, että se syntyy toimivien henkilöiden teoista ja laiminlyömisistä, kun taas kreikkalaisilla kohtalo päinvastoin synnyttää yksilöiden teot. Mutta toiselta puolen ei Wallenstein pysty niinkuin Shakespearen sankarit yksin luonteensa kautta määräämään tapausten kulkua, vaan sittenkun hän on herättänyt hämärät historialliset voimat, on hän itse niiden vallan alainen.