"Sein Lager nur erkläret sein Verbrechen" (Hänen leirinsä vain selittää hänen rikkomuksensa) sanoo Schiller itse tämän tragediansa prologissa. Wallenstein tahtoo luoda itsellensä valtakunnan sotajoukon avulla, jolta puuttuu kokonaan todellinen kansallinen pohja; vain personalliset siteet, satunnaisuudet, liittävät yhteen päällikön ja armeijan, eikä mikään siveellinen välttämättömyys, ja kuitenkin rakentaa Wallenstein suunnitelmansa sen varaan kuten lujalle perustalle ainakin. Hän luulee tarvitsevansa sotaa ainoastaan rauhan ja järjestyksen palauttamiseksi, mutta todellisuudessa hän tahtoo, ja hänen täytyy sotaväen vuoksi tahtoa sotaa itse sodan vuoksi, hän tavoittelee valtaa ja loistoa, ei sen vuoksi että hän siten saavuttaisi määrättyjä tarkoituksia, vaan epämääräisestä kuluttavasta kunnianhimosta. Semmoinen asema vaatii raudanlujaa johdonmukaisuutta; tuokion epäilys ja kaikki on mennyttä. Epäröiminen vie Wallensteinin perikatoon, niinkuin sitten Napoleonin. Kauniisti on Schiller symboliseerannut tämän kummallisen, jokaiselle jäntevälle nousukkaalle ominaisen fatalistisen itseluottamuksen Wallensteinin astrologisen taikauskon kautta. Heikkoina hetkinä tuntuu hänestä hänen oma demoninen tahdonvoimansa vieraalta, kauhuaherättävältä ja hän ajaa sen vuoksi sen vaikutukset ulkopuolisten hämärien voimien syyksi. Se tapa, jolla Schiller on käyttänyt tätä aihetta, todistaa hänen kykyänsä tehdä runollinen tunnelma aistillisesti havaittavaksi koko sen nerokkaassa voimassa, Ylipäänsä on Wallensteinin realistinen puoli esitetty loistavalla kyvyllä; "Das Lager" (Leiri) on syystä asetettu sen verroille mitä draamallinen kirjallisuus yleensä on kansankohtausten alalla parasta luonut ja sen vastakohtakin, upseerien kemut toisessa osassa, "Die Piccolomini", syöpyy jyrkkien ja selvien väriensä vuoksi katsojan mieleen. Yleensä esiintyy Wallensteinissä ensi kertaa tuo omituinen kansajoukkojen kuvaus, joka kuuluu uudenaikaiseen käsitystapaan, vastakohtana kreikkalaisten ja Shakespearen menettelylle. Kreikkalaisten tragediankirjoittajien teoksissa edustaa kansaa, rahvasta, muodotonta laumaa, jonka hartioilla traagilliset sankarit seisovat, kuoro, s.o. se ilmaistaan vain yleisesti, symbolisesti; ritarillisten espanjalaisten näytelmissä pidetään kansajoukkojen edustajia ainoastaan gracioson tai kamarineidon muodossa mahdollisina korkeampaan, traagilliseen ilmapiiriin; ranskalaiset sietävät niitä ainoastaan kerrassaan tahdottomina konemaisina välikappaleina varsinaisten sankarien käsissä, "confidents"; Shakespeare jaottelee realistisella katseellaan kansajoukon sen aineosiin, tempaa siitä sitten esiin yksityisiä henkilöitä ja näyttää kuinka vajavaltaisia ja viheliäisiä nämä itsekukin ovat, verrattuina ylimyksellisiin sankareihin: vasta Schiller antaa kansalle semmoisenaan jonkunlaisen oikeutuksen, jopa hän "Wallensteinistä" alkaen liikkuu etupäässä kansajoukkojen avulla. Että tämä esteettinen kehitys perustuu meidän vuosisadan kansanvaltaiseen henkeen, on selvää. "Wallensteiniä" on tässä suhteessa katsottava esikuvaksi; suuren, varmoja piirteitä puuttuvan lauman edustajat ovat kuvatut eri vivahduksissa niin hienosti, että ne melkein muuttuvat luonteiksi, samalla kun kuitenkin tuntuu, että näkymätön sielu liittää koko tämän joukon yhdeksi ainoaksi, toimivaksi henkilöksi. — "Wallensteinissä" oli Schiller ponnistautunut täydellisesti tekotapansa valtiaaksi; hänen seuraava kappaleensa, "Maria Stuart"[20] voittaa taiteellisen pyöristyksen ja paisutuksen vuoksi kaikki mitä hän on sitä ennen ja — voimmepa lisätä — sen jälkeen luonut. Humaniteettisuunta pyrki muodostamaan ihanteensa riisumalla sen mikä eri maiden eri aikojen katsantotavoissa oli satunnaista sekä omituista ja säilyttämällä siten sen mikä niissä oli yleisinhimillistä. Että katolisuus oli tälle harrastukselle esiintyvä aivan toisessa valossa kuin edellisille, yksipuolisesti protestanttisille runoilijoille, oli käsitettävissä. Aistillinen kauneus, jota katolinen uskonto käyttää hyväkseen esim. kultissa kiihdyttääkseen yhä enemmän uskonintoista mielikuvitusta, tarjosi otollisen liittymäkohdan esteettiselle humanismille, joka niinikään pyrki, vaikka pohjalta toisin tavoin, ihannoimaan aistillisuutta. Schiller esitti sen vuoksi ristiriidan, joka ilmenee protestanttisen, ankaran velvollisuudentunnon ja katolisen, rehevän aistillisen, herkän synnin ja katumuksen välillä, kampeamatta puoleen tai toiseen, voidaanpa sanoa pitäen pikemmin jälkimäisen puolta. Toisella puolen Maria ja Mortimer, toisella Elisabet ja Burleigh. Protestanttisuus ja katolisuus eivät ole kai koskaan historiassa törmänneet yhteen traagilliselle käsittelylle soveliaammalla tavalla kuin Englannin ja Skottlannin kuningattarien keskenään taistellessa. Maria Stuart oli jälleen valtaan asetettu, haaveellinen, jesuiittamainen katolisuus personoituna; hänen luonteensa, hänen elämänsä, hänen syyllisyytensä, hänen kohtalonsa, hänen kuolemansa ne soivat niinkuin runo, katolisen romantiikan sepittämä. Kaunis, hymyilevä, aistillinen, hurmaava hän on ja kuitenkin vaanii hänen sydämmensä pohjalla salainen julmuus; aavistamme että hän saattaa kylpeä käsin veressä, jos sikseen tulee. Kun Schillerin runollisena tarkoituksena oli osottaa, mikä katolisuudessakin oli oikeutettua vastakohtana protestanttisuuden yksipuolisuudelle, niin hän ihannoi vahvasti Marian olemusta, jopa hänen luonteensa tumma puoli haihtui niiden valoisten värien tieltä, joilla runoilija kuvasi hänen kärsimystään ja katumustaan. Uskalsipa Schiller käyttää hyväkseen puhtaasti katolista katsomustapaa, esittäessään traagillista syytä; hän ei aseta Marian perikatoa suoranaiseen yhteyteen hänen rikoksensa kanssa; syy ja sovitus ovat eri asia, — se on suorastaan Calderonin tapaista. Ja sittenkin on tämä aihe tehty havainnolliseksi tavalla, joka vaikuttaa, että todellisuudessa tapahtuu myös sisäinen protestanttinen, perinpohjainen mielenmurros ja Marian täytyy tunnustaa, ettei mikään katumus, ei mikään ulkonainen sovinto Jumalan kanssa voi saada tehtyä tekemättömäksi, huuhtoa pois veritahroja hänen aiemmista vaiheistansa. Hän luulee kärsimyksillään sovittaneensa entisen syyllisyytensä, hän luulee katumalla selvittäneensä suhteensa Jumalaan ja tästä viattomuudestansa ylpeänä hän sinkoaa, kohtauksessa, jolloin hän tapaa Elisabetin, intohimoisen syytöksen kohtaloansa vastaani moittien sitä kovaksi, vääräksi ja sokeaksi; Elisabet ei voi puolustautua ja Maria riemuitsee. Mutta juuri silloin kun hänen ylpeytensä kuohahtaa, kohoaa entisyys ikäänkuin haudastaan ja musertaa hänet kokonaan — Mortimerin hurja, himoa-hehkuva rakkaudentunnustus tapaa hänen ja Maria tuntee katkerasti, että se demoninen, aistillinen hurmausvoima, joka on vienyt hänen rikokseen, nyt vie hänet kurjuuteen. Niin on Marian perikato traagillinen. Katolisen, kosmopoliittisen Marian vastassa seisoo Elisabet, englantilais-kansallisten, protestanttisten harrastusten edustajana, kylmänä ja tarmokkaana, kun hän ei saa antaa intohimojensa räjähtää, vaan on pakoitettu painamaan ne sydämmeensä. Katolinen Maria uhraa velvollisuutensa onnen hyväksi ja kukistuu; protestanttinen Elisabet uhraa onnen velvollisuuden hyväksi ja voittaa, mutta tämä voitto katkeroittaa koko hänen elämänsä. Niin suurella taituruudella kuin Elisabetin muotokuva onkin piirretty, ovat Carlyle ja J. Schmidt kuitenkin osaksi oikeassa singotessaan sen vuoksi Schilleriä vastaan kiivaita syytöksiä. Kaikki värit ovat oikein käytetyt, mutta perspektiivit ovat väärin. Tummat osat ovat piirretyt intohimoisen vihamielisellä puolueellisuudella, joka hämmästyttää tuossa muuten niin humaanisessa Schillerissä; samoin ei Elisabetin suhde ulkonaisten olojen voimaan ole selvä. Maria kaatuu osaksi kiihtyneen englantilaisen kansallisvihan, osaksi Elisabetin personallisen kostonhimon uhrina. Viimemainittu esitetään havainnollisesti terävillä, voimakkailla piirteillä, edelliseen vaikuttimeen ainoastaan viitataan, sitä ei tehdä kyllin aistinhavaittavaksi, eikä se painu kyllin selvästi katsojan mieleen. Marian kohtalo, Mortimer, on Schillerin voimakkaimmin esitettyjä henkilökuvia; Elisabetin kohtalo, Burleigh, on hänen abstraktisimpia, värittömimpiä luomiansa. "Maria Stuartia" luodessaan seisoi Schiller taiteellisen toimensa huipulla; hän hallitsi nyt täydellisesti tekotapaansa, jonka hän oli niin vaikeiden ponnistusten avulla varmaksi vahvistanut. Hän seisoi sillä vaarallisella kohdalla, jolloin taiteilija, povessa ylpeä tunto siitä, että hän pystyy muotonsa avulla tekemään runolliseksi mitä vieraimman aiheen, niin helposti saattaa hairahtaa taiturimaisuuteen. Tämä taipumus oli humanistiselle suunnalle sitä vaarallisempi, kun sen ihanne ei ollut laisinkaan varma; pyrkiessään tavoittelemaan yleisinhimillistä se saattoi helposti hairahtua arvostelematta jäljittelemään vieraita katsantotapoja. "Maria Stuartia" lähinnä seuraavassa kappaleessaan ei Schiller ole voinut kokonaan kiertää tätä karia. Hänen vihansa villiytynyttä naturalismia vastaan, hänen kasvava mieltymyksensä kreikkalaisiin tragediarunoilijoihin, hänen karttuva vastenmielisyytensä Shakespearea kohtaan, hänen tutustumisensa Calderoniin, kaikki tämä puolestaan auttoi "Orleansin neitsyessä"[21] tunkemaan syrjempään sisällystä, aiheen puolta, jotta runollinen vaikutus aikaansaataisiin vain muodon avulla. Luonteet ovat ylimalkaisesti hahmostellut, puuttuu noita salaman tavoin välähtäviä, nerokkaan yksilöllisiä piirteitä, jotka sydänjuuria myöten paljastavat henkilöiden sisimmän olemuksen; aiheen tarjoomia kauheita puolia on kokonaan kartettu, ajan ja paikallisvärin omituisuuden on annettu haihtua. Kielestäkin puuttuu terävämpiä luonteenpiirteitä; lyyrillisen retorinen aines on vallannut kokonaan draamallisen vuoropuhelun, tyylin ihanteellisen intomielistä lennokkuutta voidaan loiston puolesta huoleti verrata siihen, mitä Euripides tai Calderon ovat kauneinta kirjoittaneet. Mutta vaikka muoto siten onkin pääasiana "Orleansin neitsyessä", on Schiller kuitenkin säilyttänyt ja ilmituonut mitä aineessa oli olennaista. Verrattomalla taidolla, kun otetaan huomioon itse aiheen hajanaisuus, ovat tärkeimmät historialliset kohdat esitetyt: Ranskanmaan kurja tila, valtiollinen hajaannus, heikon, mutta rakastettavan Dauphinin hätä, kansakunnan ydinainesten isänmaallisen ritarillinen mieliala, englantilaisten raakuus, Neitsyeen esiintymisen herättämä innostus ranskalaisissa ja heidän lopullinen voittonsa. Kuningas, Dunois, Burgund, Agnes Sorel, Talbot, Isabeau, Raymond ovat historiallisia tyyppejä, jotka erinomaisesti edustavat erilaisia harrastuksia silloisessa Ranskanmaassa. Mutta juuri se tavaton taito, jolla Schiller on pakoittanut laajan, hajanaisen aiheensa ihanteellisen kauniiseen muotoon, saa aikaan sen, ettei "Orleansin neitsyen" herättämä vaikutus ole aivan puhdas. Katsoja ihmettelee sitä taituruutta, jolla Schiller on ihannoinut tarjolla olevan aiheen, tekemättä siltä suorastaan väkivaltaa historialle; mutta noiden kuohuvien olojen ja väkivaltaisten luonteiden realistisen voimakas esitys, joita historiallinen aihe tarjosi, olisi samalla kertaa synnyttänyt runollisemman sekä todemman vaikutuksen. Mutta ei ainoastaan siinä, että muoto oli vienyt voiton sisällyksestä, myöskin itse traagillisen ristiriidan käsittelyssä ilmenee liian huomattavasti kallistuminen kreikkalais-romanilaiseen katsomustapaan. Yleiset, johtavat, aatteelliset voimat tarttuvat toiminnan kulkuun ihmetekojen avulla, eivätkä nämä ole selviä ilmauksia luonteiden sisäisestä mielialasta. Se ei kuitenkaan pidä paikkaansa, että Schiller olisi, kuten monet arvostelijat (esim. Hettner, Stahr, Hoffmeister y.m.) ovat väittäneet, antanut yliaistillisten voimien brutaalisen välittömästi johtaa tahdottomina toimivia henkilöitä, kuten esim. Calderon tekee. Jos nimittäin katsotaan asiaa pohjemmalta, niin huomataan että myös Johannan ulkonaiset vaiheet kulkevat käsi kädessä hänen luonnollisen kehityksensä kanssa. Ranskanmaan sisäinen hajaannus on kohonnut korkeimmilleen, niiden miesten isänmaallinen tunne, jotka olivat määrätyt ohjaamaan valtion kohtaloita, on sammunut tai heikontunut, maan perikato näyttää välttämättömältä; silloin leimahtaa itse kansassa riutuva kansallistunto liekkiin, se esiintyy alhaisen paimentytön hahmossa, mutta tällä paimentytöllä on usko, joka siirtää vuoria, ja sen vuoksi hän voi enemmän kuin sotajoukot ovat ennen voineet. Tämä Johannan usko on sävyltään uskonnollinen, sillä keskiajan käsitystavan mukaan on valtiolla kristillisen pyhityksen leima; nerokkaasti on Schiller sen vuoksi kuvannut neitsyen vihamiehet, Talbotin ja Isabeaun epäkristillisiksi materialisteiksi. Johanna uskoo, että Jumala on kutsunut hänen vapauttamaan Ranskanmaan, ja tämän uskonsa voimalla hän tekee ihmeitä. Hän täyttää tehtävänsä ja voittaa, sillä sama kiihkoisa sielunjännitya, joka häntä elähyttää, elähyttää myös koko kansaa. Mutta se abstraktinen kiihko, mikä on välttämätön jokaiselle historialliselle sankarille, joka tahtoo viedä jonkun aatteen perille, pakottaa Johannankin loukkaamaan olemuksensa muita oikeutettuja puolia. Hän ei ole ainoastaan vapaudensankari, hän on myös nainen ja naisen tarkoitus on rakkaus. Kun siis luonto kostaa, ja hän tuntee sydämmensä sykkivän Lionelille, lannistuu hänen rohkeutensa ja saa hänen vavisten katsomaan entisyyteen takaisin; se korkeampi, demoninen voima, joka innosti hänen urotekoihin, on hänelle nyt vieras, ja hän kysyy itseltään vavisten kauhusta, oliko tämä voima peräisin Jumalasta vai saatanasta. Kansakunnassa on samanlainen skeptillinen masentuminen seurannut entistä joustavuutta, ja kansa kysyy itseltänsä samoinkuin Johanna: onko hänen voimansa peräisin hornan kuilusta vai taivaasta? Johanna tuntee syyllisyytensä ja vaikenee, kun häntä syytetään. Mutta Schillerin mielestä oli asian ytimenä viedä yleisinhimillinen, aatteellinen puoli täydelliseen voittoon. Hän antaa Johannansa sen vuoksi voittaa yksilölliset intohimonsa ja kuolla sankarittarena taistelutanterella. Kaikki tämä käy selvästi ilmi Schillerin tragediasta ja kuitenkin täytyy myöntää, että edellä mainittujen arvostelijain valitus Johannan tahdonpuutteesta tavallaan on selitettävissä. Schiller ei ole tässä taaskaan kyllin jyrkästi ja havainnollisesti esittänyt ratkaisevaa kohtaa. Johanna, joka muuten niin monisanaisen laveasti purkaa ilmoille intomieltään, unohtaa sanoa, mitä hänen povessaan tapahtuu sillä hetkellä, kun isän syytökset tapaavat hänen ja hän kuulee taivaan jyrinän todistavan häntä vastaan. Nähtävästi oli Schillerin tarkoitus, että myöskin sisäinen taistelu samalla tapahtuu Johannan sielussa, mutta hän ei ole teroittanut sitä kyllin selvästi katsojan mieleen. "Orleansin neitsyessä" aineellinen puoli rasitti Schilleriä vielä liian paljon, hän tahtoi luoda tragedian, jossa muoto olisi kaikki kaikessa, hän ei sen vuoksi valinnut seuraavaan kappaleeseensa "Messinan morsiameen" historiallista aihetta, vaan vapaasti keksityn tarinan. Se muodontaituruus, joka häiritsee paikottain "Orleansin neitsyessä", on tässä kokonaan vallitsevana; draamallisissa motiiveissakin. Toimivien henkilöiden kohtalo ei ole missään yhteydessä heidän luonteidensa kanssa; he eivät sovita omaa rikostaan, vaan sortuvat käsittämättömien, sokeiden, kostonhimoisten, yliaistillisten voimien päätöksestä. Omituista on antiikkisen kuoron sovelluttaminen tähän näytelmään. Kokonaan orjallinen mukailu, niinkuin tavallisesti luullaan, ei "Messinan morsiamen" kuoro kuitenkaan ole. Kreikkalaisilla esiintyy kuoro ilmilausumaan yleisön yleistä, intohimotonta, toiminnan ulkopuolella olevaa, siveellistä arvostelmaa; Schiller on käyttänyt kuoroa tuodakseen näyttämölle taistelevat puolueet, väkijoukot ihanteellisen yleispiirteisessä hahmossa. Sen vuoksi ottaa kuoro Schillerillä osaa toimintaan, jota se ei tee antiikin murhenäytelmissä. Pääasiassa on kai "Messinan morsian" loistavimpia erehdyksiä, mitä kirjallisuushistoria saattaa esille tuoda. Se osottaa, että humanistinen suunta oli hairahtumaisillaan mitä arveluttavimpaan vastahakoisuuteen kaikkea muuta paitsi abstraktimpia esteettisiä harrastuksia kohtaan. Jollei se tahtonut kadottaa kaikkea olennaista sisällystä, oli sen siis pakko palata takaisin kansallisen elämän piiriin; Schiller on tässäkin tapauksessa ollut uranaukaisija. Hänen viimein tragediansa "Wilhelm Tell"[22] käsittelee Saksan historiaa, saksalaisia luonteita, saksalaisia oloja. Tosin puuttuu siinä se ylpeä isänmaallinen tunne, joka huokuu läpeensä Shakespearen englantilaisista tragedioista; kotoisen lieden vaiheiltakin haki humanistinen suunta yleisinhimillisyyttä, mutta Sveitsin luonto ja saksalaiset henkilöt ovat kuitenkin lähempänä Schillerin runotarta kuin Messinan kuninkaallisen linnan ylpeät, kreikkalais-maurilais-romaniseen tyyliin rakennetut kylmät marmoripalatsit. Schiller on rohjennut "Wilhelm Tellissä" tehdä kokonaisen kansan, ei yksityistä henkilöä, draamansa sankariksi. Kansajoukko, jonka pohjalta historialliset sankarit kohoovat, esiintyy tässä toiminnan keskuksena, jopa, jos kansankohtaukset esim. Shakaspearen tai Goethen tragedioissa ovat kokonaan episodimaisia, voidaan niitä "Wilhelm Tellissä" päinvastoin sanoa pääasiaksi, joiden rinnalla omin neuvoin toimivat henkilöt kuten Tell, Berta ja Rudenz, Attinghausen j.n.e. näyttävät episodimaisen epäolennaisilta. Kun näytelmä liikkuu luontoa lähellä olevan paimenkansan keskuudessa, on Schiller runollisella silmällään havainnut, että ulkonaisen luonnon tulee synnyttää se tunnelma, joka huokuu koko kappaleesta läpeensä. Tässä suhteessa onkin "Wilhelm Telliä" syystä ihailtu uraa-aukaisevana mestariteoksena. Loistavasta alkunäytöksestä pitäen aina loppuun saakka tuntuu siinä raikas alppi-ilma kaikkialla. Tunnemme että näytelmän henkilöt ovat mahdolliset ainoastaan sellaisessa ympäristössä, majesteetillisen, yksinkertaisen suurenmoisen luonnon keskellä. Samoinkuin "Orleansin neitsyt" käsittelee "Wilhelm Tell" myös kansan vapautumista vieraan vallan sorrosta. Mutta kansallistunnon ei ole tarvinnut tässä keskittyä yhteen ainoaan henkilöön, sillä kun olot eivät ole millään tavoin sisäisesti murtuneet, ei abstraktinen kiihkoilu ole tarpeen. Kansa nousee vastarintaan, kun asia koskee sen määrättyjä, lähimpiä etuja: perhettä, omaisuutta ja isien tapoja; mutta siinä ei ole minkäänlaista tietoista isänmaallisuutta, joka panisi toimivat henkilöt ajattelemaan omaa itseänsä, omia lähimpiänsä, omaa kyläänsä, omaa kotiseutuansa kauemmaksi. Sen tähden on aivan oikein, ettei Schiller asettanut Wilhelm Telliä itseään suoranaiseen yhteyteen niiden kanssa, jotka vannoivat valansa Rutlin niityllä. Ranskalainen Jeanne d'Arc tietää olevansa osa yleisestä piiristä, kansakunnasta, saksalainen Wilhelm Tell toimii omin päinsä, sillä hänellä ei ole tietoista tuntoa siitä, että hän kuuluisi johonkin kansaan; ranskalainen Jeanne d'Arc toimii, kun kansallista itsenäisyyttä uhataan, saksalainen Wilhelm Tell, kun kansallista tapaa loukataan; ranskalaiset isänmaanystävät eivät sen tähden tyydy, ennenkuin ylpeä Englanti on kukistettu, sveitsiläiset maamiehet toimivat vain niin kauvan kuin heidän on pakko puolustaa itseään. Edellinen on epäilemättä draamallisessa suhteessa paljoa kiitollisempi aihe kuin jälkimäinen; kotimainen aihe on siis, niin paljon etuja kuin se pääasiassa tarjosikin Schillerille, kuitenkin ollut syynä siihen, että eepillinen aines on päässyt aika vahvasti voitolle varsinaisesti draamallisesta. Mutta tässäkin tapauksessa nojautuu uudenaikainen näytelmä Schilleriin, sillä kaikkialla on eepillisen laveita aineksia valunut draamoihin, joissa on varma valtiollis-isänmaallinen tendenssi. Se yksityiskohtien vapaus, jota uuden ajan draama yleensä ja Schillerin erityisesti vaatii, olisi vaikea sovittaa aineeseen, joka on jo vähäisimpiä pikkuseikkojaan myöten yleisölle tuttu. Näyttääpä kuin kuuluisi tämä eepillisen aineksen suosiminen ylipäänsä isänmaallis-historialliseen tragediaan, sillä Shakespearenkin englantilaiset näytelmät ovat enemmän eepilliseen suuntaan kallistuvia, vähemmän draamallisesti keskitettyjä kuin hänen roomalaisaiheiset näytelmänsä. Mutta uudenaikainen draama on juuri sen kautta, että se käsittelee kansajoukkoja oikeutettuina voimina tragediassa, löytänyt kohdan, jonka kautta eepillinen aines kuitenkin helpoimmin, ja häiritsemättä, voidaan sovittaa draamalliseen toimintaan. "Wilhelm Tell" onkin siten pohjaltaan draamallisempi kuin esim. "Henrik V", vaikka saksalaiset esteetikot luonnollisesti palvelijantapaisella hartaalla kunnioituksella, jolla he katselevat suurta brittiläistä, ankarasti moittivat Schillerissä, mitä he ihailevat Shakespearessa. Koska "Wilhelm Tellissä" kokonainen kansa on sankarina, ei traagillinen ristiriita voi olla niin raju, että perikato olisi välttämätön; kappale päättyy sovintoon. Itse Wilhelm Tell on liian paljon yleisten, siveellisten voimain elähyttämä, nämä ovat liian vähän riidassa subjektiivisten intohimojen kanssa, jotta luonne ja kohtalo iskisivät yhteen niin ankarasti, että sankari ehdottomasti musertuisi. Että tällainen, sovinnollisen harmooninen loppu vain on mahdollinen niin patriarkallisen turmeltumattomissa oloissa, jotka eivät ehkäise inhimillisiä intohimoja eivätkä siis pakoita niitä sitten hillittömästi räjähtämään, s.o. juuri semmoisissa kuin "Wilhelm Tell" esittää, on itsestään selvää.
Vapaus on se paatos, joka on läpikäyvänä niin hyvin "Wilhelm Tellissä" kuin "Rosvoissa", Schillerin ensimmäisessä teoksessa. Mutta miten ääretön kehitys onkaan tapahtunut tämän aatteen käsitystavassa. "Rosvojen" vapaus on vallankumouksellisen abstraktista, se ryntää kaikkia rajoituksia vastaan ja vaikka se "Fiescossa" onkin saanut varman tasavaltaisen vivahduksen, niin se on pohjalta ainoastaan naamari, todellisuudessa kuohuu tässäkin hillittömänä intohimoisen subjektiivisuuden viha kaikkea perinnäistä, olevaa vastaan; kuinka toisin "Wilhelm Tellissä" tai "Orleansin neitsyessä"! Niissä synnyttää kansallinen tapa vapauden paatoksen, yleisiä määrääviä voimia on loukattu ja sankarien suuruus ei ole siinä, että he ylimielisen uhkarohkeina rikkovat suhteensa historiallisiin voimiin, vaan siinä, että he sallivat niiden vallata koko olemuksensa ja antautuvat niiden johdettaviksi. "Wilhelm Tell" on vuoden 1813 vapaussodan enne ja semmoisena se puolustaa paikkansa Saksan sivistyshistoriassa, huolimatta esteettisestä arvostaankin.
* * * * *
Schiller oli historiallisen draaman alalla humanistisen suunnan etevin, jaloin ja luonteenomaisin edustaja. Tosin huomaamme hänessä jo joskus kallistumista taiturimaiseen yksipuolisuuteen, mutta ylipäänsä olivat hänen pyrkimyksensä täysin oikeutettuja. Että se kultuuri, joka asetti esteettisen suunnan ja tuotannon pääasiaksi kansallisessa elämässä, vain vähän aikaa saattoi olla syystä yksin vallitsevana, se oli selvää. Se kulkikin sangen nopein askelin kohti häviötänsä. Humanismista kehittyi romantiikka.[23]
Poliittinen elämä oli surkeampaa kuin koskaan, siinä ei ollut siis mitään vastustusvoimaa, joka olisi voinut tehdä yksipuolisen esteettisen sivistyksen vaikutukset tehottomiksi. Humanismi oli tuntien vastenmielisyyttä hajanaista, proosallista, nykyaikaista elämää kohtaan hakenut yleisinhimillistä ja siinä kohdin pääasiassa liittynyt antiikkiin. Myöhemmissä romantikoissa kehittyi tämä vastenmielisyys harkituksi vihaksi kaikkia silloisen ajan oloja vastaan, he tekivät ihanteensa niin avaraksi, kirjavaksi, epämääräiseksi, mystilliseksi kuin suinkin vastustushalusta oman aikansa ahtaita, värittömiä, käytännöllisiä ja kuivan järkeviä harrastuksia kohtaan. Humanistit tulkitsivat pääasiassa vielä kansan sivistyneen osan siveellistä tietoisuutta, romantikot tulkitsivat ainoastaan yksinomaisesti esteettis-ylimysmielisten nurkkakuntien nerokkaita päähänpistoja. Humanistit olivat ennen kaikkea suosineet kaunista muotoa, romantikot palvelivat muotoa ylimalkaan. Ja siinä kohden vei romantikkojen taiturimaisuus humanisteista todella voiton; he antoivat kielelle monipuolisuutta ja ulkonaista rikkautta, josta 18:nnen vuosisadan runoilijoilla ei ollut aavistustakaan, he panivat liikkeelle virran yksityisiä huomattavia, hedelmöittäviä aatteita, he avasivat mitä laajimpia ja loistavimpia näköaloja kaikkiin suuntiin. He kehittivät runoudessa musikaalista ja maalauksellista ainesta vastakohtana plastilliselle, he loivat värejä ja säveleitä, jotka huumaavalla loistollaan samalla viehättivät ja panivat pään sekaisin. Humanismin perikuva, Faust, oli vain tahtonut haudasta herättää antiikkisen Helenan, romantikkojen mielikuvitus haaveili "kuutamokirkkaassa lumoyössä" (in der mondenhellen Zaubernacht) kaikista maista ja ilmansuunnista maanpakoon joutuneiden jumalien kanssa. Saadakseen sisällystä, jota romantiikka ei tahtonut hakea todellisesta elämästä, se imi verta kaikkien aikojen ja kaikkien maiden runollisista kuvitelmista; se kumarsi milloin Kreikanmaan kauniita jumalia, milloin esteettisiä kristillisiä pyhimyksiä, milloin salaperäisiä muinaisgermaanisia luonnonvoimia, milloin intialaisia haaveellisia allegoriaolentoja. Että tätä mielikuvituksen juopumusta välistä seuraisi kuivakiskoisen väsähtänyt kylmyys, jolloin runoilijat epäilyksen hymy huulilla valittivat "die Welt ist leer und ohne Inhalt" (maailma on tyhjä ja ilman sisällystä), oli luonnollista. Esteettinen kultuuri oli romantiikassa saanut tendenssimäisen, mieteperäisen vivahduksen, joka vaikutti usein vahingollisesti elämään; kun Schiller tai Goethe puolusti katolisuuden haaveellista uskonhehkua, joka purkautui ilmoille niin väririkkaissa, milloin hymyilevissä, milloin synkissä kuvissa, niin saattoi se olla oikeutettuna vastapainona pietistiselle tekojumalisuudelle ja ratsionalistiselle tyhmälle latteudelle; romantikotkin läksivät esteettiseltä näkökannalta, mutta ajoivat kuitenkin, varma, käytännöllis-uskonnollinen tarkoitusperä mielessä, katolisuuden asiaa. Mutta vaikka Saksan romantiikan vaikutus elämään olikin siis enemmän vahingoksi kuin hyödyksi, ja runouteen arvoltaan epäiltävää, niin on sillä inhimillisessä sivistyshistoriassa kuolematon kunnia sen vuoksi, että se on kohottanut tiedettä. Varsinkin ovat filologia ja historiankirjoitus tällä vuosisadalla kulkeneet jättiläisaskelin eteenpäin, juuri niiden elähyttävien vaikutusten johdosta, joita ne ovat saaneet romantiikasta. Eräältä puolelta oli romanttinen runous siis vain jonkunlainen irvikuva humanistis-klassillisesta. Mutta sillä ei ole sen olemus tyhjentävästi julkilausuttu. Lisäksi tulee vielä uusi, runoudessa tähän asti olematon aines — tuo puolittain vavahduttava, puolittain himoittava väristys, jota ihminen tuntee katsellessaan sokeiden luonnonvoimain leikkiä. 18:nnen vuosisadan nerohenkiset runoilijat olivat julistaneet: ihminen on vapaa, hänellä on laki omassa rinnassaan, klassillinen humanismi selitti: ihminen on vapaa, mutta vain sen kautta, että hän tekee yleiset aatteet omikseen, romantikot selittivät, ensin ylimielisellä ironialla, sitten sisäisellä kauhistavalla vakaumuksella: ihminen on epävapaa, sillä hän on riippuvainen ainoastaan ulkonaisista oloista. Ulkonainen luonto ei ollut olemassa ihmistä varten, ei, luonto hallitsi päinvastoin hänen sisintänsä tuhansilla hänen olemuksessaan piilevillä salaisilla langoilla. Siitä romantikkojen erityinen mieltymys hämärään, käsittämättömään, siitä tiedottoman kansan vaiston ylistäminen, siitä se alttius, jolla he suosivat kaikkia oloja, joita ei mietiskelyn sievesi ollut hajottanut; siitä lisäksi heidän viehtymyksensä mystilliseen, jossa elämä ja kuolema sulaa salaperäisesti yhteen, uni- ja henkimaailmaan, heidän pyrkimyksensä ulkonaisen luonnon hengellistyttämiseen ja ruumiillistuttamiseen, samalla kuin he tekevät ihmisistä unissaankulkevia automaatteja; siitä vielä heidän myötätuntonsa jokaista intohimoa kohtaan, kunhan se vain esiintyi rajuna vaistona, siitä heidän muodottomuutensa. Että tämän puolen erityinen esillevetäminen jossain määrin oli oikeutettua, sitä ei kukaan kieltäne, varsinkin kun se oli ensimmäinen, kuohuva, epäselvä muoto, jossa aikamme kansallisuuspyrinnöt ilmenevät. Molemmat yllämainitut tarkoitusperät risteilevät omituisesti keskenään niiden runoilijain olemuksessa, jotka kuuluvat romanttiseen kouluun tai työskentelevät sen vaikutuksen alaisina. Milloin ne sulautuvat, ainakin ulkonaisesti yhteen, milloin seisovat jyrkkinä, sovittamattomina vastakohtina toinen toisensa rinnalla; hypersentimentaalinen tunteenruikutus irstaimman rohkeuden rinnalla, voimakkain realismi sekavimman ihannoimisen rinnalla, mystillisen hartain uskonnollisuus ilkamoivimman epäilyksen rinnalla. Heillä on toiselta puolen ihmeellinen kyky perehtyä mitä kaukaisimpiin oloihin ja tietäjän katseella keksiä niistä luonteenomainen puoli, mutta eriskummaisella itsepintaisuudella he sitten useinkin pitävät kiinni vain siitä, mitä satunnaista, vierasta ja käsittämätöntä on heidän valitsemissaan aineissa. Huomattavimmat näistä romanttisista runoilijoista kuvaavat erinomaisella taidolla ihmiselämän kauheita hämärätiloja, esim. mielipuolisuutta; siinä suhteessa he ovat vaikuttaneet suuresti vuosisatamme runolliseen kirjallisuuteen ja huolimatta siitä, että suuret runoilijat ovat suunnanneet runovoimansa samalle taholle, pysyvät he kuitenkin mestareina. Kuvatessaan yliaistillisen kamalaa voittavat esim. V. Hugo tai Dickens töintuskin Hoffmannia; sitä demonista taikavoimaa, jolla sitä vastoin esim. Kleist tai Arnim esittävät mitä eriskummaisimpia aiheita, niin että me kuitenkin jännityksellä seuraamme niiden kehitystä, ja mitä ihmeellisimpiä kohtauksia, niin että me kuitenkin runollisesti uskomme niihin, sitä voimaa eivät ei-saksalaiset romantikot (Mériméetä mahdollisesti lukuunottamatta) koskaan saavuta. Sitä ahdistavaa hätää, jota lukija tuntee, kun sokeat, mielivaltaiset luonnonvoimat leikittelevät ihmisen voimattoman tahdon kanssa, eivät saksalaiset romantikot varsinaisesti käytä ulkonaisen tehon aikaansaamiseksi, vaan he esittävät sen niin voimakkaasti, koska he tuntevat sen omassa sydämmessään. Tällä vavistuksella, jota he tunsivat seisoessaan arvoituksellisten ilmiöiden edessä, oli surulliset seuraukset; Kleist ampui itsensä, Hölderlin tuli mielipuoleksi, Brentano ja Werner heittäytyivät kaikista raaimman, voidaanpa sanoa likaisimman katolisen mystiikan helmoihin, Hoffmann päätyi lopulta mitä surkuteltavimpaan lamautumistilaan j.n.e. — Se viha, jota romantikot tunsivat kaikkea suunnitelmallisuutta kohtaan, niin hyvin elämässä kuin runoudessa, vaikutti että he tuottivat huomattavimpia teoksia lyriikan ja romaanin alalla kuin draaman. Draama vaatii läpikäyvää aatetta, ja romanttiset draamankirjoittajat turmelevat tai pimittävät sen ainoastaan latomalla riviin vieretysten joukon kohtauksia, joilla ei ole määrättyä keskipistettä, minkä ympärille ryhmittyä. Kuitenkin ilmenee tässäkin kaksi vastakkaista suuntaa: toinen liittyy Schilleriin, etenkin hänen viimeiseen kehityskauteensa, toinen lähenee enemmän Shakespearea. Historiallisessa draamassa koettaa edellinen pukea yleiset voimat samalla kertaa mystilliseen ja sentään aistilliseen muotoon: ihmisten tahto on kerrassaan saamaton historian salaperäisiä voimia vastaan; jälkimäinen suunta taas pyrkii realistisen voimakkaasti kuvailemaan eriskummaisia tai ainakin mieltäkiinnittäviä probleemeja, välittämättä niiden maailmanhistoriallisesta merkityksestä. Ensinmainitun suunnan etunenässä on Werner, jälkimäisen etevin edustaja on Kleist.
Niinkuin aina on laita uraa-aukaisevien runoilijain, seurasi joukko epärunollisia jäljittelijöitä Schilleriäkin hänen edistyvällä radallaan. Hänen aatteellisia pyrintöjään eivät nämä käsittäneet; he takertuivat yksinomaan schilleriläiseen ulkoasuun, retorisiin käänteihin, sentimentaalisiin lauseparsiin, näyttämöllisesti vaikuttaviin kohtauksiin sekä jäljensivät sitten yksitoikkoisella uupumattomuudella eräitä suosittuja henkilökuvia Schillerin draamoista. Historiasta he haeskelivat ainoastaan semmoisia aiheita, jotka antoivat tilaisuuden kiitollisille teatterimaisille kohtauksille; sisäisestä ristiriidasta he eivät lainkaan välittäneet. Tältä näyttämöllisen käytännölliseltä kannalta käsitti Kotzebuekin asian kun hän historiallisissa näytelmissään otti esikuvakseen Schillerin. Nämä kaksi luonnetta olivat niin jyrkkiä vastakohtia kuin suinkin, mutta Kotzebue oli taitava yrittelijä, joka ymmärsi käyttää kaikki hyödykseen. Kun hänen suuntansa oli ratsionalistinen sanan latteimmassa merkityksessä, oli hänen mahdoton käsittää historiallista fanaattisuutta, hän laimensi sen vuoksi toimivien henkilöiden tarmon mitä ruikuttelevimmalla sentimentaalisuudella. Siten hän kokonaan turmeli ei ainoastaan Hugo Grotiuksen ja Bayardin, vaan myös kaikista voimakkaimmat sankarilliset hahmot, kuten Kustaa Vaasan tai Reuss von Plauenin. Myöskin taipumusta historialliseen mystiikkaan hän ymmärsi käyttää näyttämöllisen mahtivaikutuksen hyväksi, esim. kappaleessaan "Der Schutzgeist" (Suojelushenki). Siedettävimmältä tuntuu tämä lauseparsista rikas ja tyhjä retoriikka hänen näytelmässään "Octavia". Jalon pyrkimyksen elähyttämänä, mutta ilman draamallista syvyyttä, kirjoitti Körner näytelmänsä "Rosamunda" ja "Zriny"; hänelläkin ovat toimivat henkilöt naamioita, eivätkä ihmisiä, hänelläkin anastaa ulkonainen teatterimainen retoriikka etusijan sisäiseltä totuudelta. Samanlainen oli veljesten Josef ja Matheus von Collinin lähtökohta; he koettivat sulattaa yhteen Schillerin ja Ranskan klassillista retoriikkaa, Schillerin teatterimaisia vaikutuskeinoja sekä myös Corneillen. Heidän lukuisista tragedioistaan eroaa edukseen J. Collinin "Regulus" eräänlaisen jalon lennokkuuden vuoksi, vaikka siinäkin epäroomalaisen uudenaikainen, sentimentaalinen perheruikutus vaikuttaa häiritsevästi. Äärettömän paljon huomattavampi, kuin nämä näytelmänkirjoittajat, joiden päätarkoitus oli pitää huolta teatterin jokapäiväisestä leivästä, on todella nerokas Zacharias Werner. Werner[24] oli aito romantikko, mielikuvitus vallitsi täydellisesti koko hänen olemustaan, mutta se oli avara, vilkas, loistava mielikuvitus. Paha kyllä ei hänen muodostelukykynsä kulkenut ollenkaan käsi kädessä tämän rikkaan mielikuvitusvoiman kanssa; kärsimättömässä halussaan saada pukea yli äyräittensä kuohuvat aatteensa arvokkaaseen muotoon, hän turvautui mystilliseen vertauskuvallisuuteen. Varsinkin hänen myöhemmissä tragedioissaan on melkein jokaikinen vähäpätöisinkin seikka symboliseksi pyhitetty. Ensi silmäyksellä joutuu Wernerin tragedioissa odottamaan mitä mieltäkiinnittävintä aatteenkehitystä, sillä mahtavia näköaloja aukenee, mutta pian heikkenevät hänen runolliset tarkoitusperänsä mystillisiksi päähänpistoiksi ja kokonaisuus häipyy käsittämättömäksi sanahelinäksi. Mitä loistavimpien historiallisten kohtausten ohella, jotka ovat kuvatut voimakkaan realistisilla piirteillä, esiintyy eriskummaisen ajattelemattomia arkipäiväisyyksiä, jotka tympäisevät sitä enemmän, kun ne tavallisesti puetaan mystilliseen mahtipontisuuteen. Mitä tulee kykyyn draamallisesti käsitellä ja ryhmitellä kansajoukkoja, on Werner sangen lähellä Schilleriä. Kansankohtaukset näytelmässä "Kreuz am Ostsee" (Risti Itämeren rannalla), Wormsin valtiopäivät näytelmässä "Weihe der Kraft" (Voiman vihkimys), Ravennan hovi "Attilassa" y.m. historialliset kuvaelmat ansaitsevat korkeimman kiitoksen sen historiallis-runollisen sävyn vuoksi, joka niissä ilmenee. Schillerin tragediojen joukossa liittyy Wernerin draamatuotanto lähellä "Orleansin neitsyeen". Yleiset voimat esiintyvät toimivissa henkilöissä uskonnollisena haltioitumisena; aiemmissa tragedioissa on tämä harras usko yleisen humanistinen, myöhemmissä se on saanut määrätyn kristillis-katolisen leiman. Mutta eräässä tärkeässä kohdassa eroaa Werner kokonaan Schilleristä. Viimemainittu antaa aina historiallisten aatteiden kerrassaan sulautua luonteisiin, Wernerillä ne ovat ihmisen ulkopuolella ja määräävät toiminnan fatalistisen välittömästi. Jumala valitsee mielivaltaisesti historiassa ne henkilöt, jotka panevat hänen aikeensa toimeen, nämä ihmiset ovat tahdottomia, heidän sisäisellä siveellisellä olemuksellaan ei ole mitään sananvaltaa. Maailmanhistorian sankarit ovat ennakolta määrätyt toimimaan ja kukistumaan määrätyllä tavalla — ken ei näe siinä oikeata tendenssiä, josta on liioittelemalla tehty irvikuva? Paitsi sitä että tämä lause kumoo kaiken syyntakeisuuden ja muuttaa siten toimivien henkilöiden syyllisyyden leikiksi, viettelee se Wernerin usein ulkonaisen muodonkin suhteen turvautumaan epädraamallisiin keinoihin päästäkseen draamallisiin päämääriin. Kun nämä historian mystilliset voimat eivät ilmaise olemassaoloansa ainoastaan ihmisten kautta, täytyy niiden turvautua allegorisiin olennoihin tai myös symboliseerata ulkonaista luontoa. Yrittäessään olla täysin spiritualistinen joutuu Werner usein tragedioissaan mitä karkeimpien materialististen voimakeinojen valtaan. Kun odotamme tarmokasta toimintaa, niin tämä sukeutuukin epämääräiseksi lyyrillis-musikaaliseksi tunnelmaksi tai tarjotaan meille muutamia ulkonaisia, aistimin havaittavia vertauskuvia. Jos Schiller jonkun kerran antoikin oopperamaisille aineksille enemmän tilaa draamatuotteissaan kuin realistisempi maku vaatii, niin huomaamme Wernerin käyttäneen ei ainoastaan oopperaa, vaan kerrassaan balettiaiheita. Niinpä maanalaiset käytävät ja niissä puhuvat sfinksit, laulavat memnoninpatsaat, ylimaalliset äänet tragediassa "Die Söhne des Thals" (Laakson pojat), niin se liekki, joka palaa pyhän Adalbertin päälaella tragediassa "Risti Itämeren rannalla", niin paavi Leon sähköiset katseet "Attilassa", niin liekehtivä risti tragediassa "Makkabealaisten äiti" ("Die Mutter der Makkabäer"), niin näyt "Kunigundessa". Wernerin kielessä on ihmeellinen hehku, varsinkin kun on ilmaistava uskonnollista hurmaantunutta haltioitumista, mutta se irstas nerollisuus, jolla hän sitä käyttelee, vaikuttaa kuitenkin häiritsevästi draamassa. Wernerin ensimmäinen historiallinen tragedia "Laakson pojat" pysyttelee vielä omituisesti humanistisen valistuksen ja mystillisen romantiikan välimailla. Se kuvailee Temppeliherrain ritarikunnan kukistumista Ranskassa Filip Kauniin aikana. Kerrassaan humanistinen historiallinen aihe. Ritarikunta on perustettu uskonnollisia päämääriä silmällä pitäen, uskonnollinen henki on kadonnut siitä ja se kukistuu siis, kun se ei enää voi täyttää historiallista tehtäväänsä, mutta se jalo kestävyys, jota yksityiset jäsenet osottavat, levittää sovittavaa hohdetta sen viime hetkiin. Nyt antaa Werner mystillisen salaperäisen seuran, nimeltä Laakson pojat, toimittaa tietoisen historiallisen kaitselmuksen tehtäviä; se aikaansaa Temppeliherrain ritarikunnan kukistumisen, se vie Jacob Molayn polttoroviolle, ei vihasta eikä varmojen suunnitelmien vuoksi, vaan ainoastaan todistaakseen hänelle, että "aus Blut und Gluth quillt Erlösung" (verestä ja tulesta virtaa pelastus). Sensin arkkipiispa, Laakson lähetti, on itse aivan epäuskoinen ja kuitenkin hän uhraa Temppeliherrain ritarikunnan, koska se on häväissyt kansajoukon uskonnollisia mielikuvia. Werner selittää tosin kappaleen tarkoituksena olevan kuvata puhdistetun katolisuuden voittoa vapaamuurarien avulla ("den Sieg des geläuterten Katolizismus mittelst der Maurerei"), mutta katolisesta kristillisyydestä ei itse tragediassa ole montakaan merkkiä. Laakson pojat toimivat tosin uskonnollisten vaikuttimien johdosta, mutta nämä ovat niin yleistä laatua, että ne voidaan sovelluttaa mitä erilaisimpiin uskontunnustuksiin. Sen tähden he kyhäävät kokoon mitä kirjavimman kosmopoliittisen mytologian, johon kuuluu Eros, Thor, Wischnu, Horus, Kristus, ja he puhuvat samassa hengenvedossa Isiksestä ja Neitsyt Mariasta ihankuin samasta henkilöstä. Tragedia jakaantuu kahteen osaan: "Die Templer auf Cypern" (Temppeliherrat Kyprossa), jossa kuvaillaan ritarikunnan sisäistä eripuraisuutta ja rappeutumista, joka oli syynä sen kukistumiseen, ja "Die Kreuzbrüder" (Ristiveljet), jossa esitetään itse heidän riitajuttunsa ja kukistumisensa. Ensimmäinen osa on, vaikka se onkin hiukan laajasti suunniteltu, oivallinen johdatus historialliseen tragediaan, toisessa osassa anastaa mystillinen aines liian paljon tilaa. Wernerin toisen historiallisen tragedian "Die Weihe der Kraft'in" sankarina on Luther. Tässäkin ovat historialliset yksityiskohdat oivallisia, Wormsin valtiopäivät on mahtavasti vaikuttava kuvaelma ja vuorikaivoskohtauksissa on omituinen luonteenomainen leima. Runollisen aistikkaasti on Werner käyttänyt ja ihannoinut eräitä vuorimiesten elämästä saatuja aiheita, turvautumatta niissä ulkonaiseen vertauskuvallisuuteen. Mutta pahaksi onneksi soveltuu Lutherin voimakas ja juureva luonne äärettömän paljon vähemmän mystillisiin probleemeihin kuin Temppeliherrain ritarikunta. Se mikä historiallisen Lutherin luonteessa kenties kaikista enimmin kiinnittää mieltä, on se tarmokas taistelu, jonka avulla hän sisäisen hädän ja tuskan vallitessa vaivalloisesti ponnistaen saavuttaa vakaumuksensa, pitääkseen siitä sitten kiinni horjumattomalla alttiudella. Siitä ei ole merkkiäkään tragediassa "Die Weihe der Kraft"; siinä on Luther Jumalan lähettämä profeetta, joka antaa vain sisäisen hengen äänen puhua suunsa kautta. Syystä huomauttaa Julian Schmidt, että tämän tragedian sankari haltioituneen sokeassa uskonnollisuudessaan pikemmin vivahtaa Loyolaan kuin Lutheriin. Kaiken kukkuraksi on Werner sijoittanut tragediaansa kaksi valhepukuun puettua enkeliä, "karfunkeli"-pojan Theobaldin ja hyasintti-neidon Teresen. Se mystillinen kukkaiskieli, jota nämä olennot puhuvat, on niin sekavaa, että jyrkimmätkin historialliset ääriviivat sen kautta saavat aavemaisen epävarman sävyn. Tragediassa "Das Kreuz am Ostsee" kuvataan episodi Saksalaisen ritarikunnan valloitusretkistä Preussissa. Tendenssi ja koko sävy on tässä jo kerrassaan katolinen. Kiinnittävintä kappaleessa on sen paikallisväri. Puolan ja Preussin tavat ovat kuvatut vilkkaan havainnollisesti, mutta motiivit ovat taas niin hämärät, että niitä on mahdoton seurata. Wernerin paras tragedia on "Attila", joka myös olisi yksi parhaita uudenaikaisia historiallisia tragedioja yleensä, ellei kielen mystillinen mahtipontisuus olisi pingoitettu niin äärettömiin. Maailmanhistoriallinen ristiriita vanhuuttaan heikon Rooman ja maahan tunkevien, voimakkaiden barbaarien välillä antaa luonteille kantavuutta, joka on sopusoinnnussa Wernerin fatalistisen mystiikan kanssa. Toisella puolen Ravennan ontto hovi surkeine juonitteluineen ja laimeine intohimoineen, heikko, turhamielinen Placidia, lapsellinen keisari, liukkaan halpamainen Heraclius, toisella puolen raa'at, nurjamieliset, mutta mahtaviin tekoihin pystyvät barbaarit Edecon, Odoacer, Hildegunde y.m. Todella traagilliseksi suunniteltu on myös Aetius. Hän tahtoo ylläpitää vanhaa Roomaa, mutta hänenkin on ajan viheliäisyys niin saastuttanut, ettei hän epäröi käyttää salakavalaa petosta saavuttaakseen suunnitelmiensa päämaalin. Alkuperäisen omintakeinen on myös Burgundin prinsessa Hildegunde, joka vihaa mitä kiihkeimmin Attilaa ja kuitenkin on hänen taikamaisen lumousvoimansa pauloilla häneen kahlittu. Arveluttavin kohta tragediassa on sitä vastoin päähenkilö, Attila itse. Hän on Jumalan ruoska, historian korkeiden voimien määräämä hävittämään lahon roomalaisen kultuurin perinjuurin maailmasta. Nyt sijoittaa Werner tämän tietoisuuden Attilan omaan sieluun, joka on sentään hiukan uskallettua raakalaiselle hunnien päällikölle; vielä arveluttavampaa on, että Attila suorittaa kauheat tekonsa aivankuin vasten omaa tahtoansa — pohjalta hän on sangen hyvänsuopa, jopa lempeä ihminen. Toinen henkilö, joka edustaa samaa väärän fatalistista suuntaa on paavi Leo. Hän on myötätuntoinen Attilaa kohtaan, hän tietää, että tämä on Jumalan valittu, hän tuopi hurjalle raakalaisruhtinaalle prinsessa Honorian, joka, vaikkei olekkaan koskaan nähnyt Attilaa, rakastaa häntä mystillisen yliaistillisella rakkaudella, paavi tietää ennakolta, että Hildegunde on murhaava Attilan, mutta hän ei varoita tätä, sillä Jumala on määrännyt, milloin hänen on kuoleminen. Ilmeisesti häilyi Napoleonin hahmo Wernerin mielikuvituksessa, kun hän konsipeerasi Attilan. Tämä antoikin suurisuuntaisemman leiman koko aineen käsitykselle. Se suurenmoinen näköala maailmanhistorian ristiriitojen ylitse, joka, kaikista fatalistisista eriskummaisuuksista huolimatta, "Attilassa" avautuu eteemme, on tragediassa "Die heilige Kunigunde" (Pyhä K.) himmentynyt ahdasmielisen munkkimaisen itsekidutuksen typerän ihannoimisen kautta. Legendamainen taivashaaveilu tekee pontevan kuvauksen kerrassaan mahdottomaksi. Sitä vastoin antoi juutalaisten sankaruus ja siihen liittyvä abstraktinen kiihkoisuus taas draamallista jänttä henkilöille Wernerin viimeisessä historiallisessa tragediassa "Die Mutter der Makkabäer". Siinäkään ei luonnollisesti sentään käy puhuminen minkäänlaisesta sisäisestä taistelusta. Salome ja hänen poikansa ovat jumal-haltioituneita olentoja, joita emme voi arvostella millään varmalla mittapuulla. Voidakseen kyllin arvokkaasti ylistää tätä haltioitunutta spiritualismia on Wernerin täytynyt turvautua mitä raaimpiin voimakeinoihin. Niillä kohtauksilla, joissa kuvataan poikien marttyyrikuolema, ei ole kai monta kilpailijaa, mitä tulee tympäisevään kauheuteen. Sama mystillisen vertauskuvallinen tapa esittää yleisten voimien suhdetta toimiviin henkilöihin, joka on Wernerille ominaista, ilmenee myös Fouqué'ssa,[25] joka on hänelle sukua runouden alalla. Hänen draamallisista tuotteistansa on traagillinen trilogia "Sigurd, der Held des Norden" (Sigurd, Pohjan sankari), jonka pohjana on Nibelungenlied tai oikeammin Niflunga-tarina, kaikista voimakkain ja viehättävin. Siinä esiintyvät johtavat voimat muinaisgermaanisina synkkinä luonnonjumalina; kuollut luonto on väkevämpi kuin elävä henki, ihmisten tahto ei riipu heistä itsestään, vaan he ovat ulkonaisen noitavoiman alaisia. Kuitenkin purkautuu näissä synkissä olennoissa usein voimakasta runoutta ilmoille. Omituinen on Fouquén "Don Carlos", ei juuri taiteelliselta kannalta katsottuna, vaan tarkoitusperänsä puolesta; Fouqué ylistää Albaa ja Filipiä, mutta kuvaa, päinvastoin kuin Schiller, itse Don Carloksen tarkemmin historian mukaan. Vaikkei Fouqué protestanttina ihannoikkaan katolisuutta niin tendenssimäisesti kuin Werner, ilmenee hänen henkilöissään sentään samanlaista katolista epävapautta. Filip pakoittaa esim. Don Carloksen avaamaan suonensa; kun tämä tapahtuu, siunaa hän häntä sentimentaalisen liikutettuna. Ne historialliset tragediat, jotka Fouqué kokosi teokseensa "Altsächsischer Bildersaal" (Muinaissaksilainen kuvasali) ovat vain vuoropuhelumuotoisia jutelmia. J. Schmidt sanoo, että ne eläimellisyytensä ja mahtipontisen tyylinsä puolesta muistuttavat Lohensteiniä. Samaan suuntaan liittyy Cl. Brentano[26] tragediansa "Die Gründung Prags" (Pragin perustaminen) kautta, jossa hän tahtoi kuvata slaavilaisen alku-uskonnon kukistumista. Ihmeteltävällä taituruudella hän on hahmostellut joltisenkin selvän kuvan näistä, nykyaikaiselle runoilijalle niin arvoituksellisista oloista, ja tälle hänen luonteenomaiselle vaistolleen on annettava sitä suurempi arvo, koska ei siihen aikaan kun Brentano kirjoitti teoksensa ollut vielä olemassa niitä runsaita tieteellisiä esitöitä alkuslaavilaisen mytologian alalla, joita nyt on saatavissa. Taidetuotteena on tragedia kuitenkin eriskummaisimmin villiytyneitä teoksia mitä kirjallisuushistoria tuntee; toisella puolen voimakkaan realistisesti kuvattuja noita- ja loitsukohtauksia, joissa synkkä mielipuolisuus ja hurja aistillisuus omituisella tavalla yhtyy, toisella puolen mytologis-luonnonfilosofisia vertauskuvia Creuzerin tai Görres'in tyyliin.
Schiller oli historiallisissa draamoissaan pyrkinyt esittämään maailmanhistorian kehityskulun yleisinhimillistä puolta, semmoisena kuin se ilmenee yksityisten ihmisten kohtaloissa; hän yritti kuvailla olevien olojen välttämättömyyttä, johtuen syystä seuraukseen. Wernerillä olivat nämä saaneet vertauskuvallisen, mystillisen vivahduksen, ei yleisinhimillinen, vaan uskonnollinen aines se antoi historiallisille voimille niiden oikeutuksen ja ryhdin. Tätä syyjohteista ihannoimista vastaan nousi, romantiikan toisessa haarassa, suoranainen vastavirtaus. Tämä asetti taas luonteen hillittömine intohimoineen draaman keskustaksi ja katseli ivallisella epäluulolla kaikkia pyrkimyksiä, jotka tarkoittivat aatteellisen yhteyden aikaansaamista toiminnassa. Hyljäten kaunopuheiset sananparret se kuvasi oloja rajulla realistisella suppeudella; hyljäten sovinnaisen sentimentaalisuuden se esitti intohimoja alastoman välittömästi; hyljäten ylimalkaisesti hahmostellut luonteet se koetti hienostuneella taituruudella seurata luonteenomaisia juonteita ihmisessä aina äärimmäiseen rajaan asti, missä psykologia muuttuu fysiologiaksi; hyljäten antiikkia jäljittelevän yleismaailmallisuuden se pyrki jonkunlaisella kuumeisella epätoivolla syventymään saksalaiseen kansallishenkeen, sellaisena kuin se ilmenee vaistomaisena kansassa. Mutta romantiikan sisäinen rikkinäisyys vainosi runoilijoita täälläkin; koska he vihasivat valmista taidemuotoa, yleisiä ihanteita, esteettistä kultuuria ylipäänsä, niin he koettivat ikäänkuin kaivautua todellisuuden ytimeen; mutta sairaalle aistille esiintyy kaikki aavemaisena. He näkivät ainoastaan sokeita, kolkkoja luonnonvoimia, jotka pystyvät lohduttamaan yhtä vähän kuin ontot, kuolleet ihanteet ja he katselivat kauhean pelon vallassa maailmaa ja elämää, ikäänkuin arvoitusta, jonka selityksen he ovat kadottaneet. Siitä heidän esitystapansa barokkimaisuus, eriskummallisuus. Humanistinen syy- ja seuraussuhteen esittäminen oli lopulla hävittänyt luonteiden vapauden, panemalla liian paljon painoa kaikkialla vallitsevaan välttämättömyyteen; nämä romantikot tekivät päinvastoin toimivista henkilöistä käsittämättömän, mielivaltaisen, vahingosta iloitsevan sattumuksen leluja. Tämä on myös se kohta, jossa romantikot eroavat Shakespearesta, johon he ulkonaisen esitystavan puolesta halusta liittyvät ja jonka ulkonaiset omituisuudet eivät ole suinkaan edullisesti vaikuttaneet heidän muotoonsa. Shakespeare sekoittaa tosin usein traagillista ja koomillista nerokkaalla huumorilla, mutta katsojan mieliala pysyy kuitenkin sekoittamattomana, hän tuntee selvästi, mitä runoilija tarkoittaa; Saksan romantikkojen suhteen on lukija aina tuskallisessa epätietoisuudessa siitä, tarkoittavatko he täyttä totta vai laskevatko leikkiä. Tämän suunnan etevimmät näytelmäkirjailijat ovat Kleist ja Arnim. Jos katsotaan ainoastaan draamallista muovailukykyä, tuota sanoin selittämätöntä voimaa, joka pystyy vuodattamaan elämän sykinnän luomiensa henkilöiden jokaikiseen pienimpäänkin ydinsäikeeseen, niin että ne häviämättömästi syöpyvät mielikuvitukseen, niin on Kleist[27] ehdottomasti etusijalla kaikkien saksalaisten runoilijain joukossa; hän voittaa siinä suhteessa ei ainoastaan romanttiset kilpailijansa, vaan myös Schillerin ja Goethen, hänen edellään on ainoastaan Shakespeare. Tämä kyky on sitä ihmeteltävämpi, kun Kleist osaksi erittäin mielellään valitsee niitä hurjimpia, rohkeimpia, eriskummaisimpia psykologisia tehtäviä, joiden ääressä mielikuvitusta huimaa, osaksi ei lainkaan, niinkuin uudenaikaiset realistit tavallisesti, kehitä aihetta eteenpäin perustelemalla sitä huolellisesti yksityiskohtia myöten, vaan antaa toiminnan ja luonteenkuvauksen sukeutua rohkeiden hyppäysten avulla. Kleistin tragediojen tunnelma on niin voimakas, ettemme voi vetää henkeä emmekä mietiskellä sitä mikä tapahtuu, vaan annamme kaikista luonnottomimmankin miellyttää itseämme sen luontevuuden vuoksi, jolla se on esitetty. Tämä sisäinen draamallinen jännitys, joka eroaa ulkonaisesta teatterimaisesta on kuvaavaa Kleistille mitä suurimmassa määrässä. Toimivien henkilöiden vaikuttimet ovat usein sangen lähellä mielipuolisuutta, mutta se kuumeinen hehku, joka liekehtii jokaisesta sanasta, pakoittaa meidät uskomaan niiden todenperäisyyteen. Ja kuitenkaan ei Kleist, suuremmista luonnonlahjoistaan huolimatta, ole niin huomattava runoilija kuin esim. Schiller, eikä hänellä edes ole Saksan kansan yleisessä mielipiteessä sitä asemaa, jonka hän ansaitsee.[28] Goethe on lausunut sattuvat sanat hänen personastaan, jotka soveltuvat myös hänen draamatuotteisiinsa: "Mir erregte Kleist bei dem reinsten Vorsatz einer aufrichtigen Theilnahme nur Schauder und Abscheu, wie ein von Natur schön intentionierter Körper, der von einer unheilbaren Krankheit ergriffen wäre".[29] Tämä sairaus ei ollut satunnaista laatua, se oli se kuolonsiemen, minkä romantiikka kantoi povessaan. Niistä kolmesta ominaisuudesta, jotka muodostavat suuren runoilijan — nerokas luomisvoima, taiteellinen kauneusaisti ja innostunut usko elämän ihanteellisiin voimiin — oli Kleistillä mitä suurimmassa määrässä ensimmäinen, häneltä ei puuttunut toista, mutta kolmatta hän oli jäänyt onnettomuudekseen vaille. Schiller ja Goethe olivat kosmopoliittisesti hakeneet ihanteitaan antiikista, myöhemmät romantikot haeskelivat niitä vielä kosmopoliittisemmin ylt'ympäri maailmanhistoriaa; Kleist tunsi katkerasti, että tämä taiturinkyky koota itseensä rajattomasti vieraita aineksia, oli kirous, joka oli tekevä esteettisen kultuurin vieraaksi, jopa kerrassaan vihamieliseksi kansallisen elämän kehitykselle. Hän tunsi mielessään, että runous oli Saksanmaalle Armidan puutarha, hän ikävöi siitä pois uutteraan toimintaan elämän aloilla, mutta umpinaiset, ahtaat olot eivät sallineet hänen hengähtää vapaasti; runoileminen muuttui hänelle eräänlaiseksi välttämättömäksi tuskaksi. Tyytymättömänä ihanteellisiin lauseparsiin, tahtoi Kleist tunkeutua olioiden sisimpään ytimeen, mutta se jää hänelle kuitenkin sekavaksi arvoitukseksi, josta hän ei voi selviytyä. Siitä Kleistin tragediojen epäonnistunut ja odottamattoman väkivaltainen loppu. Katastroofi purkautuu joko niinkuin "Schroffensteinin perheessä" ("Die Familie Schroffenstein") ja "Penthesileassa" kirkuvaksi epäsoinnuksi tai sitten on sopusointuinen loppuhelähdys vain ulkonaisesti päälle ommeltu, niinkuin näytelmissä "Das Kätchen von Heilbronn" tai "Der Prinz von Homburg". Se mitä Kleist itse sanoo Penthesileastaan, joka todella onkin rohkeutta kysyvin naissankari mitä draamallinen runoilija on koskaan yrittänyt kuvata: "es lässt sich ihre Seele nicht berechnen" (hänen sieluansa ei voida laskelmilla määrätä), se voidaan myös sovittaa melkein kaikkiin hänen henkilökuviinsa. — Kleist on kirjoittanut kaksi historiallista tragediaa "Der Prinz von Homburg" ja "Die Herrmannsschlacht"; ne ovat hänen draamatuotantonsa huippu. Historialliseen draamaan ei Kleist valinnut, niinkuin Schiller tai Werner, aiheitansa yleismaailmallisesti eri seuduilta. Hän piti lujasti kiinni kotimaastaan; hänen kahdessa historiallisessa tragediassaan huomaamamme ensi kerran Saksan näytelmäkirjallisuudessa määrätyn isänmaallis-kansallisen tarkoitusperän. Ensimmäisessä tragediassaan "Die Familie Schroffenstein" oli Kleist ennen kaikkea pyrkinyt kuvaamaan rakkauden ja vihan hurjan taistelun dialektista kehitystä. Ulkonaisten olojen esittämiseen oli pantu niin vähän huolta, että tämä tragedia oli ensin määrätty tapahtumaan Espanjassa, mutta siirrettiin sitten ilman minkäänlaisia muutoksia Saksanmaahan. Sen sijaan oli saksalainen keskiajan sävy "Kätchen von Heilbronnissa", tuossa kaikista tunnetuimmassa, suosituimmassa, mutta voimme lisätä, kaikista vähimmin huomiota ansaitsevassa Kleistin draamassa, ihmeteltävän raikas ja tunnollinen; siinä suhteessa se lähenee enemmän kuin yksikään muu saksalainen näytelmä "Götz von Berlichingeniä", jota muistuttaa myös sommittelun hajanaisuus. "Penthesilean" yli ei tosin kaareudu Homeron sininen taivas; kuumuutta hehkuva itämainen aurinko on sytyttänyt nuo tiikerimäisen villit, demoniset intohimot, mutta omituisen ehyt värisävy on siinä ulkonaisestikin vallitsemassa, niin että tunnelma on meissä sama kuin jos siinä esitettäisiin historiallisia oloja. — Tämä pistää myös välittömimmin silmiin Kleistin ensimmäisessä historiallisessa tragediassa "Die Herrmannsschlacht". Hän ei kasaa ollenkaan muinaistutkimuksen antamia tietoja, hän ei kaipaa mitään hurjaa bardi-ulvontaa saadakseen historiallisen tunnelman aistimin havaittavaksi, hän menettelee mitä häikäilemättömimmän mukavasti. Ja kuitenkin Kleist on ainoa näytelmäkirjailija, jonka on onnistunut tästä aineesta, niin lukemattomat kerrat kuin sitä onkin käsitelty Saksassa, luoda todella historiallinen tragedia. Hän ei tee Herrmannistaan mitään kaunopuheisen intomielistä vapaudensankaria, joka vain hautoisi mielessään ajatusta kuolla isänmaansa hyväksi, ei, Kleistin sankari on viekas ja salakavala raakalainen, jonka isänmaallisuus perustuu vaistoon, mutta jota äärettömän suurisuuntainen ja tarmokas viha aateloi enemmän kuin mitä kauniimmin kajahtavat lausejaksot voisivat tehdä. Tämä viha saa traagillisen vivahduksen sen kautta, että Herrmann vihaa sokeasti niin hyvin vihollisensa hyviä kuin huonoja puolia, ja sen teeskentelyn kautta, jota hänen on pakko käyttää yksinpä omia ystäviänsäkin kohtaan, voidakseen raivata itselleen tien päämääräänsä. Syynä siihen valtavaan voimaan, jolla Kleist kuvasi Herrmannin, oli kai se, että sama intomieli, joka elähytti runoelmaa, kumpusi koko Saksan kansan sisimmästä sydämmestä. "Die Herrmannsschlacht" kirjoitettiin 1809, siis Saksanmaan surkeimman alennustilan aikana, ranskalaisten ikeen painaessa niskaa, kun sitä vastoin Espanjassa samaan aikaan pääsi valtaan sellainen suoranainen kansallinen kapinaliike, jommoista Kleist kuvaili tragediassaan. Kun Kleist kurittaa germaanisia naisia, jotka antavat vieraiden siloisen sivistyksen hurmata itsensä, oli hänellä läheisiä perikuvia edessään; kun hän antaa Herrmannin surmata petturiruhtinaat Rheinin varrella, niin hän purki ilmoille sydämmensä sisimmän vihan Napoleonille kuuliaisia Rheininliiton jäseniä vastaan; Herrmannin ja Marbodin sovinnossa hän lausui julki sen saksalaisten isänmaanystävien toivon, että Preussin ja Itävallan vihamielisyys päättyisi samalla tavoin. Omituisinta on, etteivät nämä rinnakkaissuhteet muinaisajan ja nykyajan välillä vaikuta ollenkaan häiritsevästi historialliseen tunnelmaan. On todella syvän draamallisen luomisvoiman merkki voida tehdä välittömimmin silmiinpistävä tendenssikin niin runollisesti aistimin havaittavaksi, kuin Kleist on tehnyt draamassaan "Die Herrmannsschlacht". Tässä tragediassaan hän on myös enemmän kuin muualla, hillinnyt haluansa syventyä taiturimaisella perinpohjaisuudella psykologisiin arvoituksiin. Se ylihienostuneen kauhea kosto, minkä Thusnelda panee toimeen Ventidiusta vastaan, on liian seikkaperäisessä laajuudessaan ainoa yritys tähän suuntaan. "Die Herrmannsschlachtissa" Kleist ylistää isänmaallisuutta sen välittömässä vaistomaisessa muodossa, vihana vieraita vastaan; Schillerin "Wilhelm Tellin" sankarit punnitsevat tunnollisesti, onko heillä oikeus puolellaan, Kleistin Herrmann julistaa täynnä hurjan kaunista vihaa, että vihollinen on muserrettava viimeiseen mieheen: "das Weltgericht fragt euch nach den Gründen nicht" (maailmantuomio ei kysele teiltä perusteita). — Mutta muinaisen Germanian ohella oli vielä eräs kohta, johon saksalainen isänmaallisuus saattoi kiinnittää harrastuksensa, Preussin valtio. Kleistiin, synnynnäiseen preussilaiseen, oli sydänjuuriin asti koskenut se häpeällinen osa, jota Preussi näytteli vuoden 1806 sodassa, ja se surkea asema, johon se sen jälkeen pakosta joutui. Hän kirjoitti isänmaallisen tragediansa: "Der Prinz von Homburg". Preussi on sotilasvaltio, se on syntynyt keinotekoisella tavalla ja vasta vähitellen se on yksityisten, suurten hallitsijain avulla hankkinut itselleen aatteellisen merkityksen maailmanhistoriassa. Kleist ei olekkaan ottanut mitään yleisinhimillistä aihetta, niinkuin klassikot olisivat tehneet, vaan hän otti erikoisesti preussilaisen — ristiriidan personallisen urhouden ja sotilaallisen kuuliaisuuden välillä. Homburgin prinssi on hurjapäisellä sankaruudellaan hankkinut voiton Fehrbellinin luona, mutta hän on samalla rikkonut sotalakia vastaan ja tuomitaan kuolemaan. Mutta uudenaikaisessa valtiossa ei yksityisen sokea uhraaminen lain loukkaamattoman pyhyyden hyväksi ole enää, niinkuin vanhassa Roomassa, suinkaan välttämätöntä. Personallinen ankaruus on uudenaikaisessa sotilasvaltiossa täysinoikeutettu sotilaskurin vastapainona, sillä ilman edellistä on jälkimäinen kuollut. Vaaliruhtinas ei sen vuoksi surmaa poikaansa niinkuin Manlius, vaan kaikki selviää sovinnolliseen loppuun. Luonteenkuvaus on taaskin, mitä syrjähenkilöihin tulee, erittäin sattuvaa; vanhat, tylyt, kankeat ja kunnon preussilaiset kenraalit seisovat kuin kiveen hakattuina silmiemme edessä ja vaaliruhtinaan sankarihahmo kohoo mahtavaan voimaan. Pahaksi onneksi on Kleistin romanttinen eriskummaisuuksien tavoittelu saanut hänen täydellisesti valtoihinsa draaman pääasian, prinssin oman luonteen kuvauksessa. Peläten horjahtavansa ylimalkaiseen korusanaiseen sankaripaatokseen on Kleist kehittänyt huippuunsa kaikki pienet luonteenomaiset piirteet, jotka, jos niiden tarkoituksena olisi vain antaa enemmän eloisuutta ulkomuodolle, olisivat olleet paikallaan, mutta nyt, kun ne tunkeutuvat esiin luonteen pääpiirteiksi, ne hämmentävät meitä. Sen tunteiden intohimoisen kiihkon, joka yksistään selittää prinssin menettelytavan, on Kleist karikeerannut sairaalloisen ärtyneeksi hermostuneisuudeksi, joka pystyy herättämään vain patologista mielenkiintoa. Sentimentaalinen unissaankulkija ensimmäisessä näytöksessä, taistelun vimmasta ikäänkuin huumaantunut sankari toisessa, ja kuolemaa kauhistuva, tomussa mateleva, kuumeisen heikko nuorukainen neljännessä näytöksessä, kaikki tyyni ne viittaavat liian paljon fysiologisiin edellytyksiin, jotta voisimme katsoa sankaria täysin syyntakeiseksi. Tässäkin Kleist on siis, kavahtaen ihanteellisten voimien onttoutta, joutunut sokeiden luonnonvoimien brutaaliseen valtaan. "Homburgin Prinssin" loppu on sen vuoksi mielivaltainen ja epätyydyttävä, sillä vaaliruhtinas antaa armolahjaksi sen, mitä prinssi vaatii omana oikeutenaan. Draamallis-taiteelliselta kannalta katsoen ansaitsee "Homburgin prinssi" korkeimman kiitoksen. Toiminnan kiihdytys, henkilöiden ryhmittäminen joukkojen käsittely, suppea, luonteenomainen, ihankuin nimenomaan tätä ainetta varten luotu kieli ovat historiallisessa näytelmäkirjallisuudessa malliksi kelpaavia. Kleistiä lähellä seisova runoilija on Achim von Arnim.[30] Samoinkuin edellämainitulla on Arnimilla huomattava hahmostelukyky, mutta ei sen ohessa ollenkaan taitoa vastustaa omaa mielikuvitustaan, samaten kuin edellinen hakee Arnim, vihaten kaikkia yleisiä ihanteita, alkuperäistä eriskummaisimmassakin muodossa, samaten kuin edellinen pyrkii hän, vieroen kaikkia valmiita taidemuotoja, ilmaisemaan ajatuksensa niin omituisesti kuin mahdollista, samaten kuin edellistä kohtaan, olivat aikalaiset häntäkin kohtaan välinpitämättömiä, sen sijaan kuin jälkimaailma on kiinnittänyt häneen huomiota. Eräässä kohden he olivat kuitenkin ihan erilaisia; Kleist oli syntynyt dramatikoksi, Arnim romaaninkirjoittajaksi. Ettei Arnim kirjoittanut draamallisia tuotteitansa näyttämöä varten, oli selvää, hän kun kuului siihen ryhmään romantikkoja, jotka pitivät jokaista vetoamista omiin aikalaisiinsa, taiteen pyhyyden loukkaamisena (niinkuin Tieck, Brentano, Schütz y.m.), mutta ei kenelläkään draamallisen sommittelun, draamallisen kiihdytyksen perinpohjainen puute todistane niin täydellisesti, että heidän näytelmänsä ovat vain vuoropuhelumuotoon puettuja romaaneja, kuin Arnimilla. Lisäksi tulee se seikka, että Arnim on äärettömän paljon harkitsevampi luonne kuin Kleist, niin että hän usein rikkioppineen esteettisen tendenssin mukaan antautuu barokkimaiseen, epätaiteelliseen, epäselvään kuvaamislaatuun, jonka Kleist tekee vain selittämättömästä vaistosta. Arnim alottaa usein draamalliset runoelmansa suureen ja huomiota-herättävään tyyliin, mutta sitten hän yht'äkkiä muistaa, että hän sillä neuvoin tulisi kirjoittaneeksi säännöllisen draaman, jossa vallitseisi aatteen yhteys, ja hän särkee silloin, karrikeeraamalla tapahtumat, joko kauhistavaan tai hullunkuriseen suuntaan, tahallisesti parhaimmat vaikutuskeinonsa. Kunnon protestanttina ei Armin voinut Wernerin ja Brentanon tavoin heittäytyä sokeasti mystillisyyden syliin, mutta näiden tragedioissa on siten edes jotakin mihin tarttua kiinni, kun taas Arnimin tuotteissa haparoimme kerrassaan pimeässä. Eräässä kohden herättävät Arnimin historialliset tragediat sentään mitä suurinta mielenkiintoa — sen ihmeellisen taidon vuoksi, jolla historiallinen värisävy on ilmaistu. Hänen keskiaikaiset henkilönsä ovat kuvia, irtileikattuja jostakin Cranachin tai Holbeinin taulusta. Hän on tarkasti painanut mieleensä noista kunniallisista, hiukan kömpelöistä, voimakkaista, aimo sankareista jokaikisen piirteen ja kuitenkin hän pysytteleiksen kiitettävällä tavalla erillään historiallis-muinaistieteellisistä eriskummaisuuksista, joita esim. Ranskan romantikot tuhlaavat niin runsain käsin keskiajan kuvauksissaan. Siinä on historiallisten laatukuvien "Glinde, Bürgermeister von Stettin" (Glinde, Stettinin pormestari), "Die Vertreibung der Spanier aus Wesel im Jahre 1629" (Espanjalaisten karkoitus Weselistä v. 1629), "Der Strahlauer Fischzug" (Strahlaun kalamatka), vieläpä tuon liioitellun barokkimaisen näytelmän "Die Capitulation von Oggersheim" (Oggersheimin antautuminen) arvo; myöskin se voimakas isänmaallinen tunne, joka niissä läpeensä vallitsee, ilman minkäänlaista korusanaista kerskailua, vaikuttaa miellyttävästi. Vähäpätöinen on "Der Markgraf Carl Philip von Brandenburg". Sitä vastoin lupaa näytelmä "Der echte und der falsche Waldemar" (Oikea ja väärä Waldemar) historiallisen tragedian, jossa on jännittävä toiminta ja aito traagillinen ristiriita; paha vaan, että Arnim tyydyttääkseen romanttisia oikkujaan on turmellut erinomaisen aineen ja alentanut jälkimäisen osan kaikista mauttomimman varjonäytelmäfarssin tasalle. Väärä Waldemar on nimittäin juopunut myllärinrenki, jota erehdyksestä pidetään oikeana, ja tämä barokkimaisen mauton päähänpisto hoputetaan läpi monien näytösten ihan hengettömäksi. "Der Auerhahn" (Metso) on Arnimin paraa kappale; varsinkin kaikkien kauheiden kohtausten esityksessä leimuaa väkevä hehku; ajan- ja paikanväritys on runollista, mutta itse aineen historiallisuus (Thüringenin historiasta saatu kasku) on supistunut mahdollisimman vähiin.
Nämä olivat romantikkojen etevimmät runoilijat historiallisen draaman alalla. Mutta heihin liittyi joukko toisarvoisia runoniekkoja, jotka, omaksumatta romantikkojen pyrkimyksiä kaikessa syvyydessään, lainasivat heiltä taidon pukeutua eri maiden ja eri aikojen runolliseen asuun. Ulkonaisen teatteritekniikan puolesta he ottivat mallikseen Schillerin, rasittamatta siltä itseään hänen ajatustenrunsaudellaan ja aatteidenlennollaan. Varsinkin restauratsioniaikana alkoi tämä lattea, hedelmätön, tyhjä suunta päästä valtaan näyttämöllä. Runollinen luomisvoima oli jo kokonaan kuollut Saksassa ja ainoastaan sen kautta, että tiede vielä pysyttelihen yhtä korkealla kannalla kuin klassillisen suunnan vallitessa, säilytti Saksa asemansa henkisten harrastusten emämaana Euroopassa. Nämä tragediat kuivakiskoisine aiheineen, latteine luonteineen, siloisine, yksitoikkoisine säkeineen ovat niin yhdennäköisiä, että usein olisi mahdotonta erottaa eri tekijäin tuotteita toistaan. Kaikkialla paljon sivistystä, paljon muototaitoa, paljon näyttämöllistä aistia, paljon kykyä löytää historiallisista aineista mieltäkiinnittäviä puolia ja liitellä niitä yhteen, mutta täydellinen kykenemättömyys henkilökuvaukseen ja hermostuttava traagillisten ristiriitojen latteaksi tekeminen. Kielellisen esityksen kauneus, s.o. Schillerin retoriikka, koristettuna romanttisella, lyyrillisellä sointuhelinällä, tuli draamassa pääasiaksi, luonteenkuvaus suoritettiin määrätyn kaavan mukaan. Lauseparret olivat Schillerin, mutta ilman sitä lämpöä, joka olisi vuodattanut niihin hengen, probleemit romantikkojen, mutta käsitettyinä ratsionalistisen pintapuolisesti. Muoto hallitsi ainetta, mutta niin ulkonaisen koneellisesti, että niin hyvin humanistisklassillisen suunnan miehet kuin varsinaiset romantikot kyllästyneinä kääntyivät siitä pois; se oli samaa, jota hekin olivat harrastaneet, mutta samalla kertaa latteaksi ja irvikuvalliseksi tehtynä. Se Schillerin ja romantikkojen yhteensaattaminen, johon näiden runoilijain voima ei riittänyt, onnistui ulkopuolella Saksaa, Oehlenschlägerin runoudessa, joka onkin heihin melkoisesti vaikuttanut. Hänelle sukua, vaikka draamallisena kirjailijana häntä heikompi oli Uhland.[31] Se vilpitön, lämmin, miehekäs sävel, joka kauttaaltaan soi hänen ballaadeistaan, ilmenee myös hänen molemmissa tragedioissaan "Ernst von Schwaben" ja "Ludvig der Bayrer". Varsinkin on edellinen näytelmä miehekkään uskollisen ystävyyden liikuttava ylistys. Keskiajan oloja on tosin enemmän ihannoitu kuin Arnimin runoudessa ja isänmaallisuudella on eräänlainen ahdasmielinen, kulmakunnallinen leima (esim. keisari Konradin kuvauksessa), mutta kaikkialla tuntuu runollinen tuulahdus, joka vaikuttaa hyväätekevästi. Kuitenkin puuttuu näistä molemmista tragedioista varsinainen draamallinen aines, tarmokkaasti eteenpäin vierivä toiminta, niin suuressa määrin, ettei niille voida myöntää huomattavaa sijaa. Niitä on syystä sanottu "kehitetyiksi ballaadeiksi". Kaunis kyky, draamalliselta kannalta katsoen tämän ajan huomattavin, oli F. Grillparzer,[32] jonka ei myöskään onnistunut historiallisen draaman alalla luoda mitään pysyväistä. Hänen sydämmellinen, hieno runottarensa kehittyi viehättävään kukoistukseen, saadessaan lyyrillis-draamallisesti kuvailla vihan ja rakkauden taistelua intohimoisessa naissydämmessä, kuten näytelmissä "Sappho", "Medea", "Hero ja Leander", mutta Itävallan tiiviisti tukittu, virkavaltainen kasarmi-ilma, jossa tämä runotar eli, tukahdutti hänessä kokonaan kyvyn ymmärtää suuria historiallisia intohimoja. Niinpä tapaamme näytelmässä "Ottokars Glück und Ende" (Ottokarin onni ja loppu) mieltäkiinnittävän aiheen, onnistuneen paisutuksen, jalon kieliasun, oikean käsityksen traagillisesta ristiriidasta, lämpimän isänmaallisen tunteen, mutta kaikesta tästä huolimatta potee tragedia draamallista keuhkotautia, jonka on synnyttänyt kaikkialla läpikuultava, lojaalinen säyseys. Varsinkin se menettää äärettömästi verrattuna "Homburgin prinssiin", jolle preussilaiselle kansalliskappaleelle Grillparzer juuri kirjoitti Ottokarinsa itävaltalaiseksi vastineeksi. Näytelmässään "Ein treuer Diener seines Herrn" (Herransa uskollinen palvelija) Grillparzer käsittelee kertomusta Unkarin kuninkaasta Andreas II:sta ja maaherra Bancbanuksesta; hän ylistää todella naiivilla kritiikittömyydellä orjamaista koiranuskollisuutta ritarilliseksi vasallikuuliaisuudeksi ja ollenkaan lieventämättä ainettaan, hän päinvastoin turmelee liikuttavan tarinan, tekemällä Bancbanuksen uskollisuuden vielä orjallisemmaksi kuin minä se historiassa esiintyy. — Uhland ja Grillparzer olivat valinneet aineensa silmällä pitäen varmaa kulmakunnallis-isänmaallista tendenssiä; tämä antoi jonkunlaista sisäistä ryhtiä heidän tragedioilleen. Tavallisesti valitsevat nämä Schillerin jäljissä astujat sitä vastoin kosmopoliittisesti jonkun mieltäkiinnittävän puvun, johon he sitten pakoittavat historiallisen aineen. Kun heidän paljoutensa on epälukuinen, mainitsemme muutamia sattuman kauppaa. Schenkin "Belisarin" pohjasuunnitelma olisi suuren runoilijan arvon mukainen. Toiminnassa sekä luonteissa on jonkunlaista antiikkisen yksinkertaista suuruutta; sangen laimea ja heikko suoritus turmelee kaikki. Aistikkaan täsmällisen ja lyyrillisen sointuvan sanontatavan hyväksi on kaikki toiminnan tarmo ja kaikki luonteenkuvauksen totuus lopullisessa esityksessä uhrattu. Michael Beerin "Struenseen" onnistui sen ihanan musiikin vuoksi, jolla hänen nerokas veljensä Giacomo Meyerbeer sen varusti, saavuttaa itselleen, todella ansaitsematon, eurooppalainen maine. Kieli oli puhdasta ja kansankohtaukset hyvin sattuvia, mutta traagillinen ristiriita on käsitetty niin pintapuolisesti kuin mahdollista. Myöskin teatterimaisen voimakkaasti vaikuttavat puolet, joita aine helposti tarjosi, ovat osaksi jätetyt kokonaan käyttämättä ja osaksi on niitä käytetty taitamattomasti. Tieck[33] suositteli Uechtritzin näytelmää "Alexander und Darius", mutta se ei ole jaksanut herättää huomiota, vaikka siinä muka ilmenee oikeaa käsitystä historiallisesta suuruudesta. Samoin on Eichendorffin "Ezzelinon" laita, vaikka romanttiset arvostelijat ovat sitäkin ylistäneet. Klingemann valitsi suuria, maailmanhistoriallisia ristiriitoja ja luonteita (esim. Mooseksen, Lutherin, Columbuksen, Henrik Linnustajan y.m.), mutta käsitteli niitä runottoman kuivakiskoisesti. Eräät näistä draamankirjoittajista liittyivät ulkomaisiin malleihin. Niin Platen näytelmässään "Die Ligue von Cambray" Manzoniin; tämä draama on jalo ja täsmällinen, mutta siinä ei ole merkkiäkään toiminnasta. Päinvastoin kuin hänen esikuvansa, joka näytelmässään "Conte di Carmagnola" on käsittänyt Venezian valtioelämän sen pimeimmältä puolelta, ylistää Platen sitä draamassaan ehdottomasti. Espanjalaisten mallien mukaan kirjoitti Zedlitz näytelmänsä "Der Königin Ehre" (Kuningattaren kunnia), jossa kuvataan tuota Granadan historiassa niin kohtalokasta taistelua Abencerragien ja Zegris'ien välillä — Pikemmin ehtymättömän tuotteliaisuutensa kautta ja taitavasti valitsemalla kiitollisia aiheita kuin suuren nerokkuuden avulla onnistui Raupachin[34] ja Auffenbergin kohota näiden dramatikkojen suuren lauman yläpuolelle ja joksikin aikaa, edellisen pohjois-Saksassa, jälkimäisen Etelässä, nousta saksalaisen näyttämön yksinvaltiaiksi hallitsijoiksi. Raupach on runolliselta kannalta katsottuna Preussin restauratsioniajan täyteläisin ilmaus. Sama henkinen köyhyys, sama innostuksen niukkuus, sama horjuminen ahdasmielisen poliisivanhoillisuuden ja sisällyksettömän vapaamielisyyden välillä, joka ilmenee julkisessa elämässä, kuvastuu myös Raupachin historiallisissa tragedioissa. Tosin ei puutu jonkunlaista pyrkimystä runolliseen historian ihannoimiseen, mutta näissä ihanteissa on niin lattean virallinen leima, että ne voivat turmella kauniimmatkin aineet, alkuperäisimmätkin luonteet, kuten Fredrik II:n, Mirabeaun, Cromwellin. Stahr nimittää terävästi, mutta sangen sattuvasti Raupachia "arkipäiväisyyden Shakespeareksi" (Shakespeare der Trivialität). Raupach tahtoi näet "Hohenstauffeissaan" luoda Saksan historiasta sarjan yhteenliittyviä draamoja, kuten Shakespeare oli luonut Englannin historiasta. Kieltämättä soveltuu Hohenstauffien historia hyvästi sillä tavoin draamallisesti käsiteltäväksi, varsinkin kun Raumerin historia oli Raupachille erinomainen lähdekirja. Ristiriita on traagillinen, niin hyvin siinä tapauksessa, jos se sijoitetaan tämän sankarisuvun omaan poveen, sikäli että Hohenstauffit johtivat kansalliskultuurin väärille poluille, samassa kun he veivät sen korkeimpaan loistoon ja sikäli, että Saksan kansa heidän kauttansa uhrautui suurisuuntaisen, mutta tyhjän unelman hyväksi — kuin myöskin siinä tapauksessa, jos ristiriita käsitetään maailmanhistorialliseksi periaatteiden taisteluksi valtion ja kirkon välillä. Liittyäkseen ensinmainittuun käsitystapaan Raupach oli liian lojaalisen monarkistinen, jälkimäiseen yhtyäkseen taas liian lojaalisen protestanttinen. Hän tyytyi tulkitsemaan vanhoillista, monarkkistista mielialaansa kuvaamalla Italian tasavaltalaisia pahimmaksi roskaväeksi, mikä on koskaan maanpintaa polkenut, ja pauhaamalla protestanttisen valistunein, retorisin lauseparsin paavia ja papistoa vastaan. Kaikki mitä historiallisen draaman alalla voidaan vaatia sivistyneeltä preussilaiselta hovineuvokselta, joka on elänyt oppivuotensa Pietarissa sen on Raupach antanut. Tyydyttävimpiä ovat ne "Hohenstauffen"-sarjan tragediat, joissa traagilliset ristiriidat kehittyvät perhe-elämän alalla, esim. "Friedrich und sein Sohn", tai ne, joissa maailmanhistorialliset aatteet saavat väistyä mieltäkiinnittävien episodien tieltä, kuten esim. "Kuningas Enzio". Vielä heikompia kuin "Die Hohenstauffen" ovat myöhemmät "Oliver Cromwell" ja "Mirabeau", osaksi siitä syystä, että Raupachin runosuoni muuttui vuosi vuodelta yhä vetisemmäksi, osaksi siitä syystä, että romanttinen puku, joka auttoi Hohenstauffit jalkeille, puuttui näistä tragedioista. Englannin independentit ja Ranskan tasavaltalaiset osottavat luonnollisesti katalaa konnamaisuutta, joka herättää inhoa. Sitä vastoin ympäröi virallinen sädekehä Kaarle II:n ja Ludvig XVI:n päätä. Parempia ovat historialliset tragediat Raupachin aikaisimmalta kehityskaudelta, ennenkuin hän oli ehtinyt kiivetä maailmanhistorialliselle koturnille, vaan tyytyi yksinkertaisesti esittämään yleisinhimillisiä ristiriitoja historiallisten puitteiden sisällä! Niin esim. "Der Liebe Zauberkreis" (Rakkauden lumopiiri), "Die Freunde" (Ystävät) y.m. — Sen sijaan kuin Raupachin tragediojen retorinen aines oli täynnänsä tarkoitusperäistä saarnaamista, liukenee se Auffenbergin[35] tuotteissa värikkään reheväksi tunnelmalyriikaksi. Auffenbergin historiallisissa tragedioissa kuohuu rikasta ja kirjavaa, mutta pintapuolista mielikuvitusta; hänen keksintäkykynsä on melkoinen, mutta hän pysähtyy ulkonaisiin teatterimaisiin vaikutuskeinoihin, pystymättä syventämään niitä todellisiksi, draamallisiksi motiiveiksi. Häntä ei draamallisissa tuotteissaan johda mitkään määrätyt aatteet, vaan hän on ulkonaisen puvun ja ulkonaisten teatterimaisten juonien orja. Ranskan uusromantikkojen vaikutus ilmenee hänessä häiritsevänä pyrkimyksenä pitää katsojan uteliaisuutta laukeamattomassa jännityksessä seikkailusta seikkailuun sekaantuvan toiminnan avulla. Hän sallii lisäksi mielellään luonnon tulla mukaan tragedioihinsa upeaan värisävyyn maalattujen maisemakoristeiden kautta. Auffenbergin tragediat tekevät sen tähden usein sen vaikutuksen kuin hyvin teatterimaisesti valmistetut romaanit. Luonteenkuvauksessa tavataan eräitä nerokkaita piirteitä, mutta vaikuttimien sisäinen draamallinen kehittely puuttuu, kielessä ilmenee pateettista loistoa, mutta sillä ei ole varmaa muotoa ja ilmettä. Milloin kuulemme Schillerin antiteesejä, milloin V. Hugon intohimonpurkauksia, milloin Shakespearen humoristista voimaa, milloin Calderonin hehkuvaa hartautta. Auffenberg saattoi vähemmän tuoda esiin viehättäviä puoliaan antiikkisissa aiheissa, esim. näytelmissä "Die Syrakusaner" taikka "Temistokles", kuin romanttisissa, varsinkin jos tilaisuus tarjoutui maalauksellisiin maisemakuvauksiin ja kukikkaaseen luonnon lyriikkaan, kuten esim. näytelmissä "Das Nordlicht von Kasan", "Wallace", "Der Prophet von Florens", "Alhambra" y.m. — Kaikki näytelmäkirjailijat käyttivät Schillerin ja romantikkojen vaikutuskeinoja naiivilla naturalismilla, ilman syvällisiä esteettisiä periaatteita tai tendenssejä. He saattoivat tämän valmiin muodon puitteissa vaihdella valmiita aineita äärettömiin asti. Toisissa näissä jäljissä-astujissa oli kriitillisempi esteettinen suunta vallalla. Tärkein on K. Immermann. Hänen draamoissaan tavataan vankkaa historiallista sekä esteettistä sivistystä. Hän on tunnollisesti mietiskellyt draaman luonnetta ja hänen tutkimuksiensa tulokset todistavat teräväsilmäisyyttä ja kykyä vastaanottaa sitä mikä on huomattavaa. Kun hänen tragedioissansa lisäksi ilmenee miehekästä, jaloon ja suureen tähtäävää, ankaran siveellistä mieltä, niin on selvää, miksi Immermannin teokset ovat mieltäkiinnittävää lukemista. Mieltäkiinnittävää — ei runollista. Alkuperäinen luova jumalkipinä puuttuu häneltä, hänen henkilöittensä suonissa ei virtaa elämän punainen veri, ne ovat ajateltuja, eivät tuntemalla tunnettuja. Kaikkialla näkee, että joku aiempi runoteos[36] on herättänyt Immermannin luomistoimintaan, ei alkuperäinen raaka aines, semmoisena kuin runoilija löysi sen elämästä tai historiasta. Siitä se omituinen ilmiö, että tämä pohjaltaan kuivan järkevä kirjailija niin usein hairahtuu mitä haavemaisimpiin eriskummaisuuksiin. Syynä siihen on se, että hän jäljittelee Shakespearea, jota hän rikkioppineella itsepintaisuudella tavallisesti seuraa aina vähäpätöisyyksiin ja satunnaisiin heikkouksiin asti. Varsinkin vaivaa hänen nuoruudendraamojaan väärä romanttisuus ja Shakespeare-raivo. "Fredrik II:ssa" ilmenee huomattavaa pyrkimystä itsenäisyyteen. Sankarin hahmo on esitetty suurenmoisin piirtein, mutta paha kyllä ei Immermann, yhtä vähän kuin Raupachkaan, ole voinut tulkita todesti kirkollista kiihkoilua. Romaanimaisen epätodenmukainen episodi Fredrikin muhamettilaisesta tyttärestä on myös häiritsevä. Näytelmässä "Trauerspiel im Tyrol" (Murhenäytelmä Tyrolissa) kuvataan Andreas Hoferin vapaustaistelua ranskalais-baijerilaista ylivaltaa vastaan. Omituinen on se skeptillinen puolueettomuus, jota Immermann osottaa tässä isänmaallisessa tragediassa. Ranskalaisen puolueen edustajat ovat humaanisen tahdikkaasti ihannoidut, tyrolilaisten lapsekas näköpiirin ahtaus ja riippuvaisuus juonittelevista papeista on sitä vastoin melkeinpä liian voimakkaasti esiin vedetty. Tragedia todistaa mitä kiitettävimpiä ja taiteellisesti puhtaita pyrkimyksiä, mutta se mahtava, vaistomainen isänmaallisuus, joka elähytti tyrolilaisten taistelua, on liian epäselvästi ja kuivan järkevästi havainnolliseksi tehty, voidakseen jättää pysyvää traagillista vaikutusta. Trilogia "Alexis" on Immermannin paras historiallinen tragedia; Pietari Suuren jättimäinen hahmo seisoo arvokkaasti etualalla ja hänen poikansa Aleksin luonnetta on ihannoitu niin paljon kuin on tarpeellista todellisen ristiriidan eikä barbaarisen teurastuksen aikaansaamiseksi. Toiminta kiihtyy Immermannilla harvinaiseen, draamalliseen jännitykseen ja Venäjän olot ovat taitavasti ja oikein havainnollisiksi kuvatut.
* * * * *
Goethen ja Hegelin kuollessa (1832 ja 31) suistui puhtaasti henkinen, runollis-filosofinen kultuuri ehdottomasta valta-asemastaan, jonka haltiana Saksan kansan elämässä se oli ollut Klopstockin ja Lessingin ajoista asti — melkein yht'aikaa (1830) puhkesi naapurimaassa, Ranskassa, se maailmanhistoriallinen järisyttävä tapahtuma, joka antoi suunnan myös nuorelle Saksalle. Kansalliset harrastukset olivat tuokioksi kohottaneet Saksan kansaa vapaussodassa Napoleonia vastaan, mutta tämäkin innostus osottautui, sittenkun taistelun tuokio oli ohi, liian vähän tuotteliaaksi voidakseen luoda jotakin poliittisesti pysyväistä. Kävi selväksi, ettei yhteinen Saksanmaa, jota kehittynyt, luja valtiollinen itsenäisyydentunto elähyttäisi, voinut olla muutamia silmänräpäyksiä kestäneen nuorekkaasti kuohuvan innostuksen tuote, vaan että Saksan kansan täytyi valloittaa itsellensä tämä asema vaivalloisesti, askel askeleelta, monen pettymyksen ja tappion kautta. Klassilliset humanistit olivat saarnanneet yleisinhimillistä kosmopoliittisuutta, vieroen niitä ahtaita oloja, joihin he näkivät Saksan elämän puserretuksi; hätä opetti ihmiset rukoilemaan ja romantikot koettivat kiihkeällä innostuksella luoda isänmaata. He liittyivät jo ammoin sammuneihin muistoihin, keskiaikaan, Hohenstauffeihin, itsetiedottomaan, lauluissa ja saduissa ilmenevään kansanvaistoon; mutta vihatessaan olevia, oman aikansa oloja he olivat täydelleen sopusoinnussa humanistien kanssa. Romantikkojen isänmaallis-saksalainen ihanne oli siis, poliittis-kansalliselta kannalta katsottuna, yhtä vieras saksalaiselle elämälle kuin humanistien yleisinhimillinen. Vuoden 1830:n jälkeen huomaamme ihmisissä sitä vastoin varman pyrkimyksen syventyä todellisuuden maailmaan ja suunnata ihanteensa ja toiveensa sen mukaan. Aluksi on tällä syventymisellä skeptillisen epäluulon leima; uudenajan valtiollinen realismi ilmenee ensimmäisessä, vielä epäselvässä muodossaan, arvostelevana, liberalistisena tendenssinä, joka pyrki epäillen tutkimaan, mikä olevissa oloissa on oikeutettua. Tämä vei joko epätoivoiseen maailmantuskaan, kuten Heinessä, tai yhtä epätoivoiseen radikaalisuuteen, kuten Börnessä. Entinen kaunosieluinen nerohenkisyys esiintyi, hyvästä tahdosta huolimatta, näissä harrastuksissa, m.m. diletanttimaisena intona, jolla koetettiin tehdä toisarvoisia epäkohtia valtiollisten ja yhteiskunnallisten kysymysten polttopisteeksi. Haaveiltiin naisen, juutalaisten, lihan vapauttamista ja otettiin näistä kysymyksistä aihetta nerokkaihin paradokseihin. Saksalaisten politikkojen oli pakko ottaa oppia englantilaisista ja ranskalaisista; ei ainoastaan vapaamieliset, vaan vanhoillisetkin puolueet jäljittelivät tarkasti parisilaisia ja lontoolaisia esikuviaan. Tämä epäitsenäinen nojautuminen ulkomaihin oli kai epäilemättä välttämätön ylimenoaste, mutta se antaa kuitenkin koko 1830-luvun saksalaiselle elämälle vähäpätöisyyden, köyhän puutteenalaisuuden leiman, joka jyrkästi eroaa siitä ylenpalttisen aaterikkaasta ajasta, jolloin runollis-filosofisella suunnalla oli rajaton valta käsissä. Semmoisten jättiläisnerojen perästä kuin Goethen, Herderin, Hegelin, Schleiermacherin y.m. tuntuvat sentään Rotteck ja Börne jotenkin kääpiömäisiltä, vaikka heidän kauttansa periaatteellisesti tapahtuikin edistys saksalaisessa elämässä. Toiminta, tehokas osanotto elämään, käytännöllisten kysymysten harrastus tuli ajan tunnussanaksi; kaikkia niitä pyrintöjä, jotka olivat näihin asti kiinnittäneet kansakunnan mielen, katsoi nuori Saksa jonkunlaisella säälivällä häpeäntunteella, melkein niinkuin nuorukainen punastuu poikamaisia temppujaan. Näyttääkseen oikein olevansa vapaa unelmasta, joka tarkoitti muinaisgermaanisen Saksan henkiin herättämistä, kerskasi nuori Saksa suorastaan inhoten vihaavansa kaikkea, mikä oli perinnäisen omintakeista heidän kotimaassaan; runoilijat deklamoivat täyssointuisin säkein, että nyt ei ollut muka aika laulaa, vaan toimia; kirjallisuushistorioitsijat kehoittivat kirjailijoita lakkaamaan kokonaan tuotannostaan, sillä siihen oli jo liian paljon voimaa tuhlattu; filosofia, peloissaan että sen epäiltäisiin suosivan onttoja, epäkäytännöllisiä ihanteita, ryntäsi yhden "voitetun kannan" ohi toiseen, kunnes se päätyi alhaisen kokemusperäiseen materialismiin.