Näiden uusien virkeiden harrastusten mukana tuli myös uusi aines saksalaiseen draamaan, varsinaisesti uudenlainen. Draamalliset runoilijat liittyivät lähemmin niihin poliittisiin harrastuksiin, joita liikkui kansakunnan keskuudessa, ja antoivat niille muodon tuotteissaan. Oli soiteltava niitä kieliä, jotka värähtelivät yleisön sielussa, jotta runoilijat edelleen voisivat toivoa osakseen myötätuntoa. Romantikot olivat mielivaltaisesti valinneet aineensa kaukaisista ajoista ja maanpaikoista, he olivat johtaneet draamalliset motiivit nykyajalle useinkin kerrassaan käsittämättömistä mielikuvapiireistä tai ottaneet kuvansa Saksan keskiajasta; nuoren Saksan dramatikot hylkäsivät kaikki aiheet, joilla ei ollut varmaa käytännöllistä mielenkiintoa. Vastustaessaan romantikkojen taiturimaista taipumusta antautua vieraiden ihanteiden valtaan, lausuivat nuoren sukupolven dramatikot julki epäilemättä oikean periaatteen. Historialliseen draamaan vaikutti onnellisella tavalla hedelmöittävästi kukoistava tieteellinen historiankirjoitus ja sen pyrkimys, joka tahtoi kaikkialla vuodattaa tapahtumiin todellista elämää ja antaa konkreettisia mielikuvia. Poliittisten kysymysten ja yleensä todellisten olojen pohdinta kehitti näytelmäkirjailijat 1830:n jälkeen näkemään laajemmalle maailmanhistoriallisten probleemien vilinässä kuin restauratsioniajan ahdasmielisen arat dramatikot olivat nähneet. Samoinkuin Schiller koettavat nämä draamakirjailijat tehdä jonkun yleisen historiallisen aatteen tragediojensa keskipisteeksi, samoinkuin romantikot pyrkivät he alkuperäisen realistiseen luonteenkuvaukseen. Tavallisesti he eivät kuitenkaan jaksa henkilöissään sulattaa yhteen aatteellis-historiallista merkitystä ja varsinaista luonnetta, vaan suoriutuvat pulmasta tekemällä nämä itsetietoisiksi omasta historiallisesta merkityksestään ja antamalla heidän siten miettiä omaa suuruuttaan. Heidän joukkonsa jakaantuu kahteen huomattavaan ryhmään. Muutamat pyrkivät niin realistisesti kuin mahdollista antamaan historiallisten tapahtumien ja luonteiden puhua itse puolestaan ihannoimatta millään tavoin motiiveja; näytelmäkirjailija on nimittäin vain sitä varten, "dass er den Process der Weltgeschichte als Referent von der Bühne herunter dem Publicum vortrage" (että hän näyttämöltä kertojan tavoin yleisölle esittäisi maailmanhistorian kehityskulkua); onhan maailmanhistoria, aatteelliselta kannalta katsottuna, alituisesti kiihtyen kehittyvä draama, tämän suunnan runoilijat pitävät sen johdosta tragediojaan melkeinpä kuin yksityisinä näytöksinä, jotka ovat umpimähkään siepatut todellisen historian suurenmoisesta tragediasta. Ne yleiset, aatteelliset voimat, jotka Schillerillä esiintyivät historiallisena kohtalona, romantikoilla mystillisen kristillisenä kaitselmuksena, ovat tässä aivan sama asia kuin sankarit ihmiskunnan keskuudessa. Nämä dramatikot suosivat kaikki tyyni empimättä sitä mitä Saksassa on nimitetty "neron palvelemiseksi". Mutta he katsovat neron halusta olennoksi, jonka otsaan on poltettu samalla kertaa Jumalan- sekä Kaininmerkki; siitä se faustmaisen ironinen maailmantuska, jolla he usein kuvaavat sankariensa kohtaloita, siitä se omituinen seikka, että, vaikka heidän tendenssinsä tavallisesti on kansanvaltaisen radikaali, he kuitenkin kilpailevat Shakespearen kanssa käsitellessään ylenkatseellisesti joukon edustajia. Toinen ryhmä 1830:n jälkeen esiintyneitä näytelmäkirjailijoita antaa määrätyn tarkoitusperän kauttaaltaan vallita runollisessa tuotannossaan; he kirjoittavat historiallisia draamoja, koska historian kenttä niin helposti tarjoo poliittisia rinnakkaisilmiöitä nykyhetken oloille, ja he vetoavat siten näytelmissään yhtä paljon yleisön poliittisiin kuin sen runollisiin mielihaluihin. Tämä suunta on tavallisesti vapaamielinen; Schillerin vapaudenpaatoksen uudenaikaisempi muodostus soi läpeensä kaikkialta tässä näytelmärunoudessa. Tämä käytännöllinen pyrkimys viettelee kuitenkin usein dramatikot väärentämään historiallisia tosiseikkoja ja luonteita tavalla, joka on yhtä epähistoriallinen kuin epärunollinen. Jos jonkun historiallisen sankarin jonkun mahdollisen yhdistelmän kautta voidaan sanoa kuolleen jonkunlaisen vapaudenharrastuksen hyväksi, niin menee tämän suunnan runoilijoilta heti arvostelukyky umpeen, he näkevät siinä ainoastaan nykyisen vuosisadan ulkoaopittua liberalismia ja ylistävät vuoron perään Saulia, Pugatsheffia, Cola di Rienziä, Eerik XIV:ttä, Struenseetä y.m. saman aatteen kannattajiksi. — Ensinmainitun ryhmän etunenässä on Grabbe, viimemainitun etunenässä niin sanotusta "Nuoren Saksan" (das junge Deutschland) piiristä lähteneet dioskuurit Gutzkow ja Laube. Edelliseen liittyy sitten Büchner, Griepenkerl, Gregorovius y.m., jälkimäiseen Prutz, Mosen, Gottschall y.m.

Saksalaisilla kirjallisuushistorioitsijoilla on usein tapana, jonkun satunnaisen yhteisen piirteen houkuttelemina, asettaa yhteen Lenz, Kleist ja Grabbe[37] ja sanoa heitä kolmeksi nerokkaaksi näytelmäkirjailijaksi, joiden kuohuva kyky on ollut liian epäselvä, jotta he olisivat voineet kehittyä luomaan sopusointuisen klassillisia teoksia, mutta sentään kyllin voimakas särkemään heidän elämänsä. Kuitenkin eroaa Grabben koko runoilijaluonne olennaisesti molemmista toisista. Kleistillä on hillittömän voimakas mielikuvitus, mutta ei ollenkaan kykyä hallita sitä; kun hän sen vuoksi hairahtuu eriskummallisuuksiin, rumuuteen, epätaiteellisuuteen, niin se johtuu siitä, että hänen vaistomainen tuntonsa on sekaisin. Grabbella ei sen sijaan ole intensiivisen voimakasta mielikuvitusta, mutta se on sitä rikkaampi, avarampi; hän hakee tahallaan semmoista mikä on suurisuuntaista, pateettista ja lankee silloin helposti mahtipontisuuteen ja onttouteen. Kleistillä on äärettömän paljon suurempi kyky tehdä henkilöiden sisäinen luonne aistimin havaittavaksi, Grabbella äärettömän paljon suurempi kyky kehittää niistä esille mieltäkiinnittäviä puolia; Kleistillä syöksyy toiminta eteenpäin rajusti ryntäävää loppukäännettä kohti alituisesti kiihtyvällä vauhdilla, Grabbella se valuu majesteetillisen hitaasti suurten joukkoliikkeiden kautta; Kleistin kielessä on värikästä, aistillista, aito draamallista hehkua, mutta se on sangen köyhää irtonaisista mietelmistä, Grabbe keskittää ajatuksensa halusta yksityisiksi, komeiksi voimalauseiksi; kun Kleist rikkoo, niin se tapahtuu kypsymättömyydestä; Kleist vihaa fraasia sen tähden ettei se ole tosi, Grabbe sen tähden että se on lattea. Grabbe on draamallinen freskomaalaaja; hän suosii aiheissaan suuria, maailmanhistoriallisia perspektiivejä ja tekee usein historialliselle ajanjärjestykselle väkivaltaa mitä rohkeimmalla tavalla saadakseen niitä aikaan, niin kiivaasti kuin hän moittiikin kaikkia epähistoriallisia kasvannaisia muiden runoilijain teoksissa. Niin hän antaa "Hannibalissa" Numantian ja Kartaagon hävityksen tapahtua ennen Hannibalin kuolemaa; näytelmässä "Hermannsschlacht" ennustaa kuoleva Augustus jo kristinuskoa. Kansajoukkojen käsittely Grabbella todistaa nerokasta varmuutta draamallisten keinojen käyttämisessä; suuret sota- ja kansankohtaukset ovat hänen teoksissaan aina kuvatut havainnollisesti ja eräänlaisella lennolla, joka näyttää hänen kykyänsä sen edullisimmalta taholta; niin Kartaagon torikohtaukset "Hannibalissa", Parisin katukohtaukset "Napoleonissa", Legnanon taistelu "Fredrik Barbarossassa", Bardewickin rynnäkkö "Henrik VI:ssa". Yleensä on itse pohjustelu kaikista mieltäkiinnittävin Grabben tragedioissa; yksityiset kohtaukset ovat mestarillisesti esitetyt, yksityiset luonteet kuvatut pikkupiirteitä myöten, mutta kokonaisuudessa on jonkunlaisen luonnoksen leima. Tämä osottaa myös, että Grabbella nerokas mietiskely oli kehittyneempi kuin varsinainen taiteellinen muovailuvaisto. Muodottomuudessaan Grabbe on täydelleen yhtäpitävä romantikkojen kanssa, niin uudenaikainen kuin hän muuten onkin. Jopa hän eräissä tragedioissaan vie voiton yksin Arnimista tai Brentanosta nerokkaasti ylenkatsoessaan taiteellisen draamallista tekotapaa. "Napoleonissa" on näyttämö esittävinään koko Waterloon tappelukenttää, "Hermannsschlachtissa" koko Teutoburgin metsää, "Hannibalissa" se vaihtelee kolmen eri maanosan välillä, häikäilemättömimmän helposti. Hän on romantikkojen kaltainen myöskin jäljitellessään Shakespearea, jonka sopimattomuuden nykyaikaisen näyttämön esikuvaksi hän kuitenkin huomaa ja josta hän myöskin huomauttaa ärtyisellä katkeruudella näytelmänsä "Marius und Sulla" mieltäkiinnittävässä esipuheessa. Grabben mielestä on historiassa ainoastaan yhtä lajia suuruutta — voimakkaan itsevaltiaan, itseensäluottavan sankarin, joka tuntee seisovansa kaikkien muiden kuolevaisten yläpuolella, kohtelee elämän kaikkia olosuhteita ylemmyyden huumorilla ja havaitessaan tavallisen moraalin onttouden, säälivällä ivalla katselee kaikkia yleisinhimillisiä ihanteita. Heikomman, alakynteen joutuvan puolen osaksi, jota Schiller niin mielellään kirkastaa sovittavalla hohteella, ei Grabbelta liikene muuta kuin ylenkatsetta. Yleisten olosuhteiden osuus traagilliseen syyhyn on sen vuoksi pienempi kuin Schillerin kappaleissa. Samoinkuin Shakespearella kehittyy Grabbella kaikki tyyni luonteiden sisässä, mutta Shakespearella ovat yksityiset henkilökuvat ainoastaan historiallisia henkilöitä, Grabben sankarit tietävät olevansa maailmanhengen ruumiillistuneita muotoja; Grabbe on draaman Feuerbach. — Grabbe alkoi historiallisen draamatuotantonsa Raupachin kilpailijana; hän kirjoitti "Die Hohenstauffen", joka ei kuitenkaan ole näytelmäsarja niinkuin viimemainitun samanniminen tuote, vaan johon kuulun kaksi itsenäistä tragediaa: "Kaiser Friedrich Barbarossa" ja "Kaiser Heinrich VI". Grabbe, vastakohtana Raupachille, pyrkii harjoittamaan ankaran objektiivista, historiallista oikeutta; Henrik Leijona ja paavi Aleksanteri ovat suurisuuntaisia henkilökuvia ja myöskin Italian tasavaltalaisten vapaudenharrastukset ovat tulkitut arvokkaasti. Tuntuu jonkunlaista maailmanhistoriallista ilmaa monissa kohtauksissa, varsinkin "Fredrik Barbarossassa", kuten Fredrikin ja Henrikin kohtauksessa ennen Legnanon taistelua, niin myös paavi Aleksanterin ja Fredrikin sovinnonhieronnassa sekä Henrikin ja hänen puolisonsa Mathildan jäähyväishetkessä. Päähenkilöissä, Fredrik Barbarossassa ja Henrik VI:ssa, ei ole jälkeäkään tuosta rikkioppineesta saarnailusta, joka vaikuttaa niin häiritsevästi Raupachilla; Grabbe on esittänyt voimakkaasti sen mielivaltaisen rajun piirteen, joka ilmeni tämän sankarisuvun luonteessa, mutta hän kuvaa heitä sankareiksi eikä saarnamiehiksi. Erittäinkin on Henrik VI henkilökuva, jonka Grabben ihailijat, eikä syyttä, ovat arvelleet muistuttavan Shakespearea; julma, salakavala, väkivaltainen itsevaltias, mutta mies täynnä mahtavasti vaikuttavaa tarmoa, jossa ei ole mitään alhaista, ja täynnä suurisuuntaisia pyrkimyksiä, jotka herättävät ihailevaa osanottoa. Grabbe ei anna yksilöllisten intohimojen johtaa sankareitaan, he ovat aina tietoisia historiallisesta tehtävästään ja antavat tämän aina määrätä toimintatapansa pienimpiin seikkoihin asti. Sen kautta sankarit tosin tavallaan kohoovat ympäristönsä yläpuolelle, mutta luonteenkuvauksen välitön raikkaus kärsii. Niin oikein kuin esim. Fredrik Barbarossa ja Aleksanteri lausuvatkin ilmi sen intomielen, joka heitä elähytti, on sentään se harkitseva nerokkuus, jolla he ovat havainneet niin hyvin omien kuin vastustajiensa vaikuttimien oikeutetut puolet, liian uudenaikainen luonteenpiirre, ollakseen kuvausta turmelematta. Grabbe koettaa tosin kätkeä nämä mietiskelyt lyhykäisiin, luonteenomaisiin lauselmiin, jotka näyttävät välittömästi puhjenneen ilmoille toimivien henkilöiden sydämmestä, mutta lähemmin katsoessa huomaa helposti, että tekijä se oikeastaan mietiskeleekin sankariensa kohtaloita, eivätkä nämä itse itseänsä. Historiallis-realistisessa innossaan on Grabbe sitä paitsi uhrannut runollisen totuuden historiallisen todellisuuden hyväksi. Fredrik I:n ristiretki päättää arvokkaasti historiallisen Barbarossan elämän, mutta draamalliselle luonteelle se ei ole mikään ratkaiseva päätös. Vielä vähemmän tyydyttävä on Henrik VI:n loppu; tämä kuolee nimittäin yksinkertaisesti halvaukseen, eikä hänen perikatoonsa ole mitään sisäistä syytä. "Marius ja Sulla" jäi katkelmaksi. Hurjat kohtaukset Mariuksen leirissä ovat kuvatut eräänlaisella verenhimoisella mieltymyksellä, joka antaa historiallisen luonteenomaisen värin kokonaisuudelle, mutta joka kuitenkin on epäkaunis. Erityisellä ihailevalla rakkaudella käsitellään Sullaa ja Catilinaa. Oli opittu käsittämään, että semmoisissakin henkilöissä, joiden hartioita eivät yksityiselämän hyveet painaneet, saattoivat historialliset voimat ilmaantua. "Hannibal" on Grabben nerokkain tragedia. Sen tyyli on voimakasta, mutta rajusti keskitettyä; tämä epigrammintapainen kieli, joka lakoonisuudessa hakee vertaistaan, soveltuu sentään maailmanmasentajille roomalaisille ja heidän vihollisilleen. Sitä yli-inhimillisen pateettista mielialaa, joka vallitsi roomalaisten isänmaanystävien keskuudessa samoinkuin Hannibalissa itsessään, ei tulkita kaunopuheisen laveasti, vaan se puserretaan suppeiksi voimalauseiksi. Kartaagon olot, ylimyksellisen hallituksen salakavala julmuus ja rahvaan raaka, nautinnonhimoinen raukkamaisuus ovat esitetyt räikeillä, mutta selvillä väreillä. Sitä vastoin julistavat roomalaiset sankarit, Cato, Scipio, Fabius Maximus, liian ylimielisen kerskailevalla tavalla maailmalle urhoollisuuttaan ja isänmaallisuuttaan. Taiteellisessa suhteessa todistaa "Hannibal" mitä tahallisinta niskoittelua kaikkea tekniikkaa, kaikkia ulkonaisia draamallisia rajoituksia vastaan. Mitään läpikäyvää lankaa toiminnassa ei ole; näemme siinä poliittisia toimia maailmanhistoriallisessa valossa ja aina väliin historiallisia laatukuvia terävästi kärjistettyine huippuineen. "Hannibaliin" liittyy näytelmä "Napoleon oder die hundert Tage". Päinvastoin kuin edelliset saksalaiset runoilijat, joille viha Napoleonia vastaan oli tarjonnut ehtymättömän runollisen innostuksen lähteen, ylistää Grabbe korsikalaista sankaria puolueettomalla ihastuksella. Myöskin Blücher, Wellington ja liittoutuneet yleensä ovat valokuvatut edullisessa valaistuksessa; kerrassaan murhaavalla ivalla suoriudutaan sen sijaan Ranskan legitimisteistä. Inhonsa kaikkea ideologiaa, kaikkia ylimalkaisia tunteita kohtaan ilmaisee Grabbe tässä näytelmässään selvemmin kuin muulloin. Saksalaiset ja ranskalaiset, kaksi verivihollista, törmäävät yhteen taistelemaan elämästä ja kuolemasta; meidät johdetaan molempien leiriin, mutta ei kummassakaan edes ohimennen ole kysymystä minkäänlaisesta isänmaallisesta innostuksesta, sotilaallinen urheus ja taisteluhalu ovat ainoat vaikuttimet, joista esiintyvissä henkilöissä huomautetaan. Hyvästi keksityt ja luontevasti kuvatut ovat ranskalaiset invaliidit Vitry ja Chassecour, joille Napoleonin ihailu on muuttunut jonkunlaiseksi uskonnolliseksi palvelukseksi. Napoleonin itsensä on Grabbe halunnut kuvata pikemmin sen vaikutuksen kautta, minkä hän tekee ympäristöönsä, kuin suorastaan yksityiskohtaisen karakteristiikan avulla. Draamallisena luonnoksena hänen hahmonsa on vaikuttava, mutta ollakseen kappaleen päähenkilö jää hänen sisin olemuksensa meille liian tuntemattomaksi. Se vaillinaisuus, luonnoksentapaisuus, jota jo tavattiin Hannibalissa ja Napoleonissa, vallitsee täydellisesti Grabben viimeisessä tragediassa, "Die Hermannsschlacht". Se muistuttaa muinaisia Haupt- und Staatsactioneja. Se on draamallinen pohjapiirros, höystettynä historiallisen luonteenomaisilla päähänpistoilla; mitään luonteiden tai toiminnan kehitystä siinä ei ole. — Jos Grabbe oli draaman Feuerbach, niin tuo hänen lähin seuraajansa, Büchner,[38] jo mieleemme Vogtin ja Moleschottin. Büchner selittää: "Die höchste Aufgabe des Dichters ist der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen" (Runoilijan korkein tehtävä on lähestyä historiaa, semmoisena kuin se todella on tapahtunut, niin lähelle kuin suinkin mahdollista). Mutta päästäkseen kiinni siihen, mikä historiallisten henkilöiden luonteessa on todellista, hän käyttää anatomiallista veistä; hän tutkii heidän aivonsa, heidän hermonsa, heidän verensä ja luulottelee sitten ihmisen olevan valmiin. Büchnerillä on korkealle Grabben yli käyvä kyky urkkia historiallisista olennoista ilmi eläviä piirteitä, mutta se kyynillisen materialistinen kanta, jolla hän seisoo, tekee kuitenkin historialliset ilmiöt epäkauniiksi ja yksitoikkoisiksi sekä myös epätosiksi. Verrattakoon esim. sitä ihanteellisen haltioitunutta kirjettä, jossa Camille Desmoulins todellisuudessa sanoi jäähyväiset puolisolleen, niihin skeptillisiin kyynelisiin mietiskelyihin, joita Büchner panee hänen miettimään viime hetkellään, silloin huomaamme, että tekijä on ampunut yli maalinsa "todellisen" esittämis-innossaan. Büchner kuoli nuorena; hän ehti luoda ainoastaan yhden tragedian, jonka Gutzkow julkaisi hänen kuoltuaan, "Dantons Tod". Luonteiden, kielen, sommittelun, tai oikeammin sommittelun puutteen puolesta muistuttaa "Dantonin kuolema" Grabben tragedioja; Büchner vain vie voiton esikuvastaan, mitä alkuperäiseen, draamalliseen näkemykseen tulee. Hän on jäljitellyt vallankumousajan kielen oudoimpiakin käänteitä ja kuitenkaan ei hänen kuviansa voida sanoa nerottomiksi valokuviksi; päinvastoin ilmenee kaikkialla voimakas kyky huomata sitä mikä on todellista. Kuinka terävästi käsitetty ja kuvattu onkaan esim. vastakkaisuus Robespierren ahtaan kiihkoilun ja Dantonin irstaan nerokkuuden välillä toisen näytöksen suuressa alkukohtauksessa. Mutta tunnemme kuitenkin Büchnerin draamassa, ettemme voi tunkea luonteiden sisimpään ytimeen; runoilija ei ole kylliksi rakastanut luotujaan, eivätkä ne sen tähden olekkaan täysin käsitettäviä. Semmoisia episodeja, joissa tekijä tahallisessa tarkoituksessa päästää valloilleen kerskailevan mieltymyksensä tympäisevään aineeseen (esim. kohtauksissa Marionin luona, joilla ei ole monta vastinetta, mitä tulee vastenmieliseen kyynillisyyteen), on niin paljon, että ne vaikuttavat häiritsevästi. Sitä paitsi ei näytelmässä ole yhtään ainoata kohtaa, joka tekisi nämä vallankumouskuvat ylentäviksi. Büchner oli hurja kansanvaltainen ja kuitenkaan ei pahin taantumuksen mies olisi voinut maalata vallankumouksen oloja mustemmilla väreillä. — Büchnerin realistinen suppeus on Griepenkerlin[39] vallankumoustragedioissa väistynyt voimatyylin tieltä, joka kohisten vyöryy edelleen hurjina putouksina. Griepenkerlin henkilökuvia valaisee innostuksen bengaalihohde ja ne kadottavat siten tarkasti piirretyt kasvonjuonteensa; henkilöt puhuvat samaa pateettista, suurisuuntaisilla vertauskuvilla täytettyä kieltä, kaikki he ikäänkuin vierittävät Pelionin Ossan päälle saavuttaakseen Olympon korkeuden. Griepenkerlin henkilöillä ei ole läheskään niin huomattavia piirteitä kuin Büchnerin; niin ylpeästi kuin hän Robespierrensä esipuheessa selittääkin, että hän aikoo antaa "Die Bretter unter dem Kothurne der Wirklichkeit donnern" (näyttämön palkkien jyristä todellisuuden koturnin alla), niin tapaamme todellisuudessa kuitenkin hyvin tuttuja schilleriläisiä henkilöitä ja kohtauksia, koristettuina uudenajan vallankumouksellisilla, kansanvaltaisilla lauseen kukkaiskiekkuroilla; Griepenkerlissä ei ole merkkiäkään uudenajan draaman Messiaasta, joka hän mielellään ilmoittaa olevansa; mutta sen sijaan ovat hänen molemmat tragediansa "Maximilian Robespierre" ja "Die Girondisten" sangen mieltäkiinnittäviä tuotteita, vaikkeivät juuri mestariteoksia. Ne ovat teatterimaisen taitavasti kokoonpannut ja suurten, maailmanhistoriallisten kohtien ympärille on toiminta ryhmitetty draamallisella silmällä. Huolimatta hurjasta voimakielestä, jota Griepenkerl käyttää, näemme kuitenkin, että lyyrillisen vieno paatos soveltuu hänen draamalliselle runottarelleen paremmin. Sen vuoksi ovatkin "Girondistit" onnistuneemmin kuvatut kuin Robespierre ja Danton. Varsinkin "Girondisten" viimeinen näytös eleegisine tunnelmineen on sangen onnistunut harjoitelma Lamartinen ja Nodierin mukaan. — Tähän Grabben suuntaan, joka pyrkii realistisen tarkasti esittämään maailmanhistoriallisia kohtauksia rohkeissa freskokuvissa, huolehtimatta ankarasta taiteellisesta rakenteesta, kuuluu lisäksi esim. Arendin kuiva, mutta historiallisen täsmällinen "Caesar und Pompejus", Gregoroviuksen "Tiberius", jonka epädraamallista toimintaa peittää se suurenmoinen runollinen tapa, jolla Tiberiuksen luonne paikka paikoin on käsitetty, Kürnbergerin "Catilina", Bammen "Charlotte Corday", jäljitelmä "Dantonin kuolemasta", Heinemannin "Robespierre" y.m. Myöskin Lindner, joka viime vuonna (1867) sai Schillerinpalkinnon näytelmästään "Brutus ja Collatinus", voidaan lukea tähän. Hän on yhteen ainoaan draamaansa oikeastaan yhdistänyt kaksi tragediaa, joista toinen, käsittäen kolme näytöstä, päättyy Lucretian kuolemaan, ja toinen käsittelee Brutusta ja hänen poikiaan. Voimakkaita kohtia ei puutu, mutta Lindner ei ole pystynyt noista paljon käytetyistä aineista tuomaan esiin yhtään uutta, mieltäkiinnittävää puolta. Hänen viimeinen draamansa "Stauff und Welf" ei osota myöskään mitään alkuperäisyyttä.

Koko tämä ryhmä näytelmäkirjailijoita pyrkii käsittämään historiaa "sen todellisuuden kannalta", s.o. suuremmalla tai pienemmällä taidolla yhdistämään historiallisia kohtauksia karakteristiseen valaistukseen ja niiden kautta samalla kertaa avaamaan maailmanhistoriallisia näköaloja. Tässä piilee kieltämättä edistys Schilleriin verrattuna. Schillerin aikana oli historiallinen sivistys vielä verraten vähäinen, se on nyt kohonnut ja laajennut; voidaan sen tähden syystä vaatia, että näytelmäkirjailijat hallitsevat historiallista ainetta paremmin kuin Schiller. Mutta taiteellinen muoto se puuttuu kaikilta näiltä dramatikoilta; ne riippuvat vielä liian paljon kiinni romanttisissa paradoksissa, eivätkä sen vuoksi voi olla pitämättä nerokasta muodottomuutta äärettömän paljon suuremmassa arvossa kuin draamallista totuutta. Ja pahinta on, ettei tämä muodottomuus aiheudu ollenkaan kuohuvasta, runollisesta luonnonvoimasta, joka ylimielisen rajusti murtaa maahan kaikki rajoitukset, vaan harkitun villiytyneestä mausta. Siitä se omituinen seikka, että vaikka nämä näytelmänkirjoittajat halusta kerskailevat kansan suosiosta, niin Saksan kansa töin tuskin tietää heidän olevan olemassa. Toinen ryhmä runoilijoita, jotka 1830:n jälkeen ovat harjoittaneet historiallisten näytelmien kirjoittamista, se, joka pyrkii sovittamaan valtiollisia tendenssejä draaman toimintaa elähyttäviksi aiheiksi, koettaa sitä vastoin muotoonkin nähden tavoitella kansanomaista sävyä ja vaikuttaa joukkoihin huolellisella draamallisella ja teatraalisella tekotavalla. Etusijassa mainitsemme Gutzkowin. Hänen sanomakirjallisessa kyvyssään, sen ripeydessä, monipuolisuudessa, taipumuksessa näppärään, välittömästi tehoavaan ilmaisutapaan, tässä pikku-Voltairessa on sentään liian vähän tuota sanoin selittämätöntä, väkevää haltioitumista, jota vaaditaan jotta runoilija pystyisi loihtimaan taikamaisen runollisessa valaistuksessa näyttämölavalle esiin historian mahtavia hahmoja. Niin oivallinen kuin hän onkin yhteiskunnallisen draaman ja komedian alalla, niin huomattava kuin hän on romaanin alalla, niin vähän hänen on onnistunut luoda pysyviä tuotteita historiallisen draaman alalla. Se kriitillinen ylvästelijän ilme, joka niin usein kuvastui nuoren Saksan kasvoilla sen katsellessa kaikkia historiallisia oloja, kosti itsensä heidän runollisessa tuotannossaan. Gutzkow luuli kohottavansa draamaa, liittämällä sen yhteen ajan kysymysten kanssa, mutta hän ei usein kyllin selvästi pitänyt erillään ajanhenkeä ja hetken muotia. Gutzkowilla[40] on harvinaisen hieno huomiokyky, kun on kysymyksessä pienet sielutieteelliset probleemit, mutta kun hänen on kuvattava huomattavia historiallisia ristiriitoja, tulee tämä hänen kykynsä sopimattomalla ajalla häiritsevästi näkyviin; mahtavien luonteiden tulee selvitä salamantapaisesti katsojan mielikuvitukselle, niitä ei saa vähin erin paloitella ja analyseerata. Siitä johtuu että Gutzkowin tragedioissa on jotakin pikkumaista, ahdasta. Peittääkseen puuttuvan kykynsä suurisuuntaisempien himojen kuvaamiseen turvautuu Gutzkow, huolimatta muuten hienosta tahdikkuudestaan, korulauseista rikkaaseen paatokseen, joka usein hakee vertaistansa osaksi teennäisyydessä, osaksi arkipäiväisyydessä. Niin tarjoo varsinkin "Patkull" ja "Antonio Perez" näytekokoelman haettuja ja valheellisia lausejaksoja, joita sopivissa ja sopimattomissa tilaisuuksissa singotaan kehoituksiksi yleisölle, että se taputtaisi käsiään. Gutzkowin ensimmäinen tragedia "Nero" on kokonaan Grabben vaikutusten alainen. Se on kerrassaan näyttämölle soveltumaton kappale, eikä siinä ole edes kauttaaltaan ehyttä toimintaa, mutta huomattavat henkilökuvat ovat sentään piirretyt jonkunlaisella demonisella taituruudella, joka Gutzkowilta myöhemmin kokonaan katosi. Nero oli kuin luotu skeptillisen maailmantuskan historialliseksi sankariksi. Rooman keisarikaudella kehittyi suunnattomiin määriin juuri tuo harkitseva aistillisuus, jota nuori Saksa saarnasi romanttisen itsekidutuksen vastapainoksi; sen vuoksi on Gutzkowin "Nero" saanut enemmän historiallista väritystä kuin hänen muut tragediansa. Jos siitä olisi jäljellä ainoastaan yksityisiä kohtauksia, esim. Neron juhla Rooman palon aikana, niin voitaisiin luulla, että "Nero" oli runollisesti sangen suuriarvoinen tragedia; nyt täytyy tyytyä muutamiin kipunoihin ja paljoon kuonaan. Kerrassaan epäonnistunut on "König Saul"; jonkunlainen lentokirja sen riidan johdosta, joka syntyi Preussin hallituksen ja Rooman paavinistuimen välillä katolisten piispain asettamisesta; alaston proosallinen tendenssi pistää kaikkialla niin selvästi näkyviin, että runollinen illusioni on kerrassaan mahdoton. Ei myöskään "Patkull" kohoa korkeammalle draamallisessa suhteessa. Kiukkuisen ylimyksellisestä Patkullista on tehty uudenaikainen kansanvaltainen suunsa-soittaja, joka haaveilee (Liivinmaanko? vai Saksan?) "kansan" vapaudesta. Novellimaisen jokapäiväinen lemmenjuoni pitää paljon melua itsestään; sankarin kuoleman aiheuttaa niin surkea sattuma, että se herättää enemmän surkuttelua kuin traagillista sääliä. Parempi on "Pugatscheff"; vaikkei Gutzkowin ole tässäkään onnistunut vuodattaa henkilöihinsä elämän taikavoimaa, niin on edes kaikki oikein aihelmoitu — saamme selvän viittauksen siitä, kuinka suuri runoilija käsittelisi Pugatscheffiä, Katariina II:ta, Orloffia. Näytelmässään "Wullenweber" yritti Gutzkow käydä käsiksi liian laajaan alaan, jonka vuoksi hän ei pystynytkään sitä hallitsemaan. Hansan perikatoa voidaan draamallisesti kuvata ainoastaan Grabben tapaisissa jättimäisissä luonnoksissa; Gutzkowin tunnollisessa esityksessä kadotamme johtolangan sekasotkuisten ristiriitojen labyrinttiin. Eräs todella syvä, traagillinen henkilökuva, Anna Rosenkranz, kohoaa sentään sibyllamaisen himmeässä kauneudessa esiin tästä vilinästä. Ellei näytelmän "Antonio Perez" kieli olisi niin uskomattoman teennäistä ja mahtipontisesti paisutettua, niin olisi tämä tragedia, joka perustuu aito traagilliseen, aito uudenaikaiseen ja aito historialliseen ristiriitaan, oivallinen historiallinen draama. Varsinkin on Filip II Ranken mukaan esitetty uudessa ja mieltäkiinnittävässä valossa. — Gutzkowin ohella mainitaan tavallisesti Laube, eräänä nuoren Saksan johtajia. Laube[41] on kuitenkin melkoisesti heikompi kuin hänen kilpailijansa ja ainoastaan se nurkkakunnanhenki, joka 1830- ja 1840-luvulla raivosi Saksan kirkollisissa piireissä, saattaa selittää, kuinka hetkeksikään on voitu tunnustaa Laube uraa-aukaisevaksi neroksi. Ei edes historiallisen draaman alalla, vaikka se on Gutzkowin suhteellisesti heikoin ja Lauben suhteellisesti vahvin puoli, Laube kohoa sitä kultaisen keskinkertaisuuden kantaa korkeammalle, jolla Gutzkowkin seisoo. Eräs Saksan näytelmäkirjallisuudessa harvinainen kyky on Laubella sentään mitä suurimmassa määrässä — kyky käyttää taitavasti kaikkia keinoja, jotka ovat hänelle tarjolla. Hänen kekseliäisyytensä ei ole suuri, mutta hän osaa mitä taitavimmin vaihdella paria aihetta ja paria luonnetta, varustaa ne uusilla ja vanhoilla vaikutuskeinoilla, niin että ne itse näyttävät uusilta. Alinomaan näemme itsevaltiaasti oikullisen valtiattaren (Kristiinan, Pompadourin, Caroline Mathildan, Elisabetin), Don Juanin tavoin puoleensa vetävän seikkailijan (Monaldeschin, Struenseen, Brissacin, Essexin), hiljaisen, kainon, sentimentaalisen rakastajattaren, joka uhrataan (Sylvian, Mathildan, Doriksen, Lauran, Rutlandin), tyrannimaisen pietistisen hallitsijan (Würtembergin Aleksanterin, Fredrik Wilhelm I:n, Cromwellin), vapautta-janoovan nuorison (Schillerin, Fredrik II:n, prinssi Henrikin), jolle tulevaisuus varmasti luvataan. Sama juoni, samat kohtaukset ja samanlainen kieli, mutta taitavasti vaihdellen eri aineiden mukaan. Heikompia ovat ensimmäiset, "Struensee" ja "Monaldeschi", koska Laube on liian pintapuolisesti käsittänyt Kristiinan ja Struenseen kohtalon traagillisen kohdan, vaikka nämä molemmat näytelmät teatterin kannalta ansaitsevat kiitosta. Sitä vastoin on draamojen "Die Karlsschüler" ja "Prinz Friedrich" isänmaallinen aines antanut Lauben käytännöllisen proosalliselle runottarelle todella tarpeellista lennokkuutta. Huolimatta molempien näytelmien vahvasti vapaamielisestä tendenssistä, on Laube sentään humaanisesti ihannoinut myös Würtembergin herttuata ja kuningas Fredrik Wilhelmiä. Sitä vastoin tuntuu omituiselta, että "Kreivi Essexissä" tätä ylistetään vapaudensankariksi, vastakohtana Elisabetin tyranniudelle. — Vielä varmemmin kuin Gutzkow ja Laube on Prutz[42] tehnyt uudenajan liberalismista sen navan, jonka ympäri hän antaa historiallisten näytelmiensä pyöriä. Prutz ei oikeastaan ole syntynyt runoilijaksi, hänen olisi pitänyt olla poliittinen puhuja; hänen draamansa ovat kaunopuheisia puoluejulistuksia. Sitä teatterimaista taitavuutta, joka on ominaista Gutzkowille ja Laubelle, on hänellä sangen vähässä määrin; eikä hän myöskään pyri luomaan uusille aatteille ollenkaan uutta draamallista muotoa; hän tyytyy schilleriläisen draaman retoriikkaan. Voidakseen tulkita vapaudenpaatostaan on Prutz, usein enemmän kuin luvallista on, muutellut historiallisia tosiseikkoja, joka loukkaa sitä enemmän kun Prutzin käsittelytapa muuten on kuivan järkevää ja täsmällistä. Heikoin on hänen ensimmäinen tragediansa "Karl von Bourbon", joka aine kuitenkin, ellei päähenkilö olisi käsitetty abstraktiseksi vapaudensankariksi, olisi tarjonnut mitä kiitollisimman, suurisuuntaisen historiallisen ristiriidan keskiajan ja uudenajan välillä. Näytelmässä "Erich der Bauernkönig" kuvataan Ruotsin Erik XIV kansanvaltaiseksi kaunopuhujaksi; historian tarjoomia kiitollisia ponsikohtia ei ole käytetty, ja se mitä Prutz on pannut lisää omasta mielikuvituksestaan, ei todista suurta draamallista alkuperäisyyttä. Sitä vastoin on Prutz kolmannessa historiallisessa tragediassaan, "Moritz von Sachsenissa", tavannut aineen, joka hyvin soveltuu hänen vapaudenpaatokseensa. Moritz hehkuu Saksan yhteyden puolesta ja taistelee sen vuoksi omia uskonveljiään vastaan, mutta hän tahtoo myös Saksan itsenäisyyttä ja nousee kapinaan keisaria vastaan, kun tämä tahtoo sortaa vapautta. On muistutettu, ettei historiallinen Moritz ajatellut aivan niin, mutta tässä tapauksessa on Prutzilla ollut oikeus ihannoida historiaa; Moritz olisi voinut ajatella niin kuin Prutz on antanut hänen ajatella, pohjalta jotensakin ne vaikuttimet määräsivät hänen toimintatapansa. Henkilöhahmot ovat saaneet tämän kautta vähän enemmän lihaa ja verta kuin Prutzilla on tavallista. Hänen retoriikkansa kohoaa monin paikoin voimakkaan intomieliseen loistoon. — Paljoa monipuolisemmaksi ja esteettisesti sivistyneemmäksi osottautuu J. Mosen[43] historiallisissa tragedioissaan, joissa ulkonaisesti tuntuu sama leima kuin Prutzin näytelmissä. Mosenin vapaamielisyys ei ole niin yksipuolista kuin viimemainitun, hän päinvastoin hakee historiasta aina semmoisia kohtia, jotka ilman tahallista vääristelyä tarjoovat mieltäkiinnittäviä rinnakkaisilmiöitä nykyajalle tai samantapaisella tendenssillään herättävät aikalaisten myötätuntoa. Yleensä ovat Mosenin tarkoitukset mitä parhaat, hänelle on tragediojen luuranko aina selvillä mielessä — mutta hänen tragedioistaan ei koskaan tulekkaan muuta kuin luurankoja. Filosofisesti Hegeliä jäljittelevin puheenparsin lausuu Mosen tavallisesti alkulauseissaan julki, mikä aate on kangastanut hänelle missäkin hänen draamassaan; lukija odottaa jotakin huomattavaa, mutta itse draamassa tavataan taas iänikuisesta hyräilystä kulunut sävel, samat jambit, sama retoriikka, sama laimea toiminta, sama sivistynyt ryhti, sama vapaudensankari, joka kukistuu, ja sama rakastava pari, joka kuolee sylikkäin sama tarkka tieto siitä, mitä maailmanhistorian henki on tarkoittanut, kuin sadoissa muissa saksalaisissa tragedioissa. Yksityisiä suuria luonteenpiirteitä, yksityisiä oikeita ja jaloja mietelauseita, yksityisiä mieleenkäypiä situatsioneja, yksityisiä historiallisesti merkittäviä kohtauksia ei koskaan puutu, mutta puuttuu näytelmänkirjoittajien Akilleenjänne, kyky pukea nähty ja tunnettu aistimin havaittavaan muotoon. Vähimmin huomaa tätä puutetta näytelmässä "Der Sohn des Fürsten" (Ruhtinaan poika), jossa käsitellään Fredrik Suuren nuoruutta. Mieltäkiinnittäviä historiallis-draamallisia yhdistelmiä tavataan näytelmissä "Don Juan von Oesterreich" ja "Bernhard von Weimar". — Samanlaista varmaa pyrkimystä kerrassaan uudenaikaisten ristiriitojen esittämiseen, joka on ominaista Mosenille ja Prutzille, tavataan myös R. Gottschallilla. Samoin halua purkaa ilmoille valtiollis-runollisia tendenssejä pikemmin loisteliaissa korulauseissa kuin terävästi piirrettyjen luonteiden kautta. Mutta Gottschall on todella runoilija eikä niinkuin Prutz sanomakirjallinen kaunopuhuja, tai niinkuin Mosen filosofinen dilettantti. Lyyrillis-deklamatoriset ainekset ovat hänellä reheviä oksia, jotka kasvavat draamallisesta rungosta, eikä loiskasveja, jotka sen tukahduttavat. Myöskään ei tarkoitusperä koskaan tunge poleemisen alastonna esiin. Gottschall ymmärtää keksiä jännittävän juonen, hän rakastaa teatterimaisen draamallisia kärkiä, hänen draamallinen lyriikkansa ei ole niin täsmällistä, mutta paljoa haltioituneempaa ja alkuperäisempää kuin esim. Mosenin, hän ei ole ainoastaan Schillerin muodon hyväkseenkäyttäjä, hänessä myös todella piilee kipinä Schillerin henkeä. "Lambertine de Méricourt" ja "Maximilian Robespierre" ovat pikemmin Grabben tyyliin kokoonkyhätty ryhmä kohtauksia kuin varsinaisia draamoja. Sitä vastoin osottaa "Mazeppa" mieltäkiinnittävää draamallista toiminnan kiihtymistä ja viehättäviä kohtauksia. Mazeppan personallinen syyllisyys ja hänen historiallinen kohtalonsa käänne yhtyvät aito traagillisella tavalla Iskran murhassa. Näytelmässä "Der Nabob", jonka sankarina on Bengalin valloittaja Clive, on Gottschall koettanut käyttää traagillisen ristiriidan pohjaksi sitä demonisen mahtavaa vaikutusta, mikä rahalla on nykyajan elämässä. Esitys ei ole mielenkiintoa vailla, ainoastaan molemmat hindulaiset Sita ja Matali olisivat voineet olla kuvatut varmemmilla piirteillä. Myöskin "Kaarle XII:nnessa" on eräitä romaanimaisia aineksia, jotka sopimattomaan aikaan pistävät esiin ja häiritsevät historiallista väritystä, esim. unissaankävelevä Hedvig; että Kaarle XII kuolee mustasukkaisen rakastajan luodin lävistämänä, näyttää myös hiukan jokapäiväiseltä hätäkeinolta. Näytelmässä "Katarina Howard" muodostaa katolisuuden ja protestanttisuuden taistelu tumman pohjan, jolla alkuperäinen sydämmen ristiriita liikkuu. Hyvästi piirretty on Henrik VIII:nnen epäluuloinen, nautinnonhimoinen, itsevaltainen hahmo, jolta ei kuitenkaan puutu eräänlaista kuninkaallista arvokkuutta. — Vielä paremmin kuin Gottschallin on G. Freytagin samalla antiikkisen yksinkertaisessa ja uudenaikaisen mieltäkiinnnittävässä näytelmässään "Die Fabier" onnistunut luoda ankaran taiteellinen tragedia, joka, poikkeamatta millään tavoin historiallisesta perustuksesta, kuitenkin käsittelee omaa aikaamme läheltä koskevaa probleemia, taistelua ylimysvallan ja kansanvallan välillä. Freytag on käyttänyt näennäisesti vähäpätöistä, Liviuksella tavattavaa juttua ja solminut siihen suurella taidolla kaikki ne historialliset aatteet mitä liikkui aikaisemmassa Rooman valtion elämässä.

Viime aikojen etevin näytelmäkirjailija Saksassa, nerokas ja alkuperäinen Hebbel, ei ole kirjoittanut historiallisia tragedioja sanan ahtaammassa merkityksessä. Hän valitsee tavallisesti tosin historiallisen taustan ristiriidoille, mutta nämä ovat niin yksityistä laatua, että historiallista ainesta voidaan katsoa pelkästään puvuksi. Mutta semmoisenaan on historiallista ainesta käytetty ihmeteltävällä tavalla; juutalaiset kansankohtaukset "Judithissa" ja noitakohtaukset "Genovevassa" esim. todistavat kuvauksen taituruutta, jota voidaan verrata ainoastaan Kleistin kykyyn. Suurempi merkitys on historiallisella perustelulla näytelmissä "Herodes ja Mariamne" ja "Agnes Bernauer". Kaikki ne kuohuvat aatteet, jotka järkyttivät maailmaa ja erittäinkin juutalaista maailmaa Kristuksen syntymän edellä, ovat saaneet sijansa ensinmainitussa kappaleessa ja siitä huolimatta se on mitä varmimman taiteellisen pyöristyksen puolesta merkillinen tragedia, viimemainitussa on herttua Ernst shakespeareläisiä keskiaikaisia henkilöitä, ankara ja väkivaltainen, mutta ytimeltään jyrkästi siveellinen. Ei kumpaakaan näistä tragedioista sentään voida oikeastaan sanoa historialliseksi, sillä psykologiset probleemit, jotka ovat pääasiana, eivät ole suinkaan välttämättömässä yhteydessä historiallisen ulkoasun kanssa. Niistä runoilijoista, jotka ovat liittyneet Hebbeliin, on Elise Schmidt erikoisesti antautunut historiallisten näytelmäin kirjoittamiseen. E. Schmidtin runotar on rohkea Bacchuksen papitar, joka haltioituneet evoë-huudot huulilla hyörii historian voimakareiden ympärillä, hänessä on samalla kertaa aistillinen ja uskonnollinen vivahdus; hän on nykyajan "neron palvelemisen" intohimoinen kannattaja. Carlyleltä ja Mommsenilta hän on oppinut ylenkatseellisesti suoriutumaan kaikista historian "sentimentaalisista" ihanteista; sitä vastoin hän jumaloiden taivuttaa polvensa voiman, neron edessä, ilmestyköötpä ne sitten missä historiallisessa henkilössä tahansa. Näytelmässään "Judas Ischarioth" hän kuvaa päähenkilöä titaaniksi, tavallaan Kristuksen vastakohdaksi, luonteeksi, joka on äärettömän paljon korkeammalla ympäristöänsä; koska hän ei voi olla jumala, niin hän tahtoo olla saatana. Historiallinen ajankuvaus on huomattava, kielestä, jos paikottain jätetään huomioon ottamatta eräänlainen liikaneroinen teeskentely, huokuu rehevän itämaalaista hehkua, sivuhenkilöt ovat hyvästi kuvatut ja kansankohtauksissa ilmenee voimakasta huumoria, joka on harvinaista naiskirjailijalla. Monet Renanin kaunokirjallisen tuotteen "La vie de Jesus" mieltäkiinnittävimmistä kärkevyyksistä tavataan jo tässä. Mitään syvää runollista vaikutusta ei tragedia kuitenkaan tee; pingoitettu, uudenaikaisesti väsähtänyt sankari, jonka liioittelevan kerskailun pohjalla kuitenkin piilee voimattomuus, ei ole omiansa herättämään mitään traagillista mielenkiintoa, ja runoilijattaren kaikkialla näkyvä ihastus häntä, tuota muka titaanimaista sankaria kohtaan, tuntuu paikotellen ihan naurettavalta. Näytelmässä "Macchiavelli" keskittyy mielenkiinto Caesar Borgian demoniseen personaan; se sydämmetön tarmokkuus, jota hän osottaa, on kuvattu erityisellä mieltymyksellä ja kyvyllä. Näytelmässään "Peter der Grosse und sein Sohn" (Pietari suuri ja hänen poikansa) ylistää E. Schmidt, ilman sentimentaalisia syrjäajatuksia, suurta Venäjän tsaaria ja hänen brutaalisen hurjaa majesteettiuttansa. Omituista on nähdä aikojen tunnelmanmuutosta, kun vertaamme neljää tragediaa, jotka käsittelevät samaa aihetta — isää, joka valtiollisista syistä uhraa poikansa: nimittäin Schillerin "Don Carlosta", Fouquén "Don Carlosta", Immermannin "Alexista" ja E. Schmidtin "Pietari Suurta". Schiller on, mitä hänen personallisiin tunteisiinsa tulee, kokonaan Don Carloksen ja Posan puolella, Fouqué on jo taipuvaisempi katsomaan poliittisen vallan voittoa välttämättömäksi, Immermann on pääasiallisesti valtion etuja edustavan isän puolella, vaikkei hän siltä kuitenkaan kiellä pojalta myötätuntoaan, E. Schmidt ei anna minkäänlaisen tunteenristiriidan edes syntyä, poliittinen välttämättömyys on hänestä ainoa oikeutettu. Saman tendenssin elähyttämä kuin E. Schmidt on A. Meissner näytelmässään "Das Weib des Urias" (U:n vaimo), joka myös on sepitetty Hebbelin tyyliin. Meissner ei suinkaan käsitä kuningas Davidia miltään katekeettisen oikeaoppiselta kannalta; hän tekee sankaristaan heikon, teeskentelevän, älykkään itsevaltiaan, mutta miehen, joka poliittisella viekkaudella ymmärtää käyttää hyväkseen kaikki keinot päästäkseen vastuksista voitolle; omituisinta on, että Meissner, vaikka hän siten kuvaa Davidin niin katalaksi kuin suinkin, kuitenkin ilmeisesti häntä ihailee. — Miellyttävällä tavalla eroaa O. Ludwigin syvästi runollinen "Die Makkabäer" näistä väkinäisen nerokkaista, historiallis-filosofisista haaveista, jotka niin helposti haittaavat hebbeliläistä suuntaa ja sen mieltymystä psykologisiin kokeiluihin. Uskonnollinen haltioituminen ja fanaattisuudeksi kiihtynyt isänmaallisuus ovat ilmaistut niin aito inhimillisesti, että koko tuo kauhea tarina aateloidaan syvästi tehoovaksi kuvaukseksi kokonaisen kansan kohtaloista. O. Ludwigin "Makkabealaisten" realismissa ei ole merkkiäkään siitä pikkumaisesta tuskallisuudesta, johon muut uudenaikaiset näytelmäkirjailijat, jotka rakastavat teräviä luonteenomaisia piirteitä, niin mielellään hairahtuvat; kaikessa tyylissä, sommittelussa, luonteissa — on sama yhtenäinen välitön leima. O. Ludwigin ja Fr. Hebbelin peräkkäinen kuolema on ollut Saksan näytelmäkirjallisuudelle korvaamaton tai ei ainakaan tähän asti vielä korvattu tappio, sillä nykyjään elävien näytelmäkirjailijain joukossa voidaan kyllä tunnustaa eräillä olevan runoilijakykyä, mutta ei yhdelläkään runoilijaneroa.

HEINRICH HEINE

Luonnekuva

On neroja, jotka kohottavat päänsä niin korkealle ja niin ihmeellisellä tavalla yli muiden, että tuskin huomaamme, nostaessamme ihailevan katseemme heidän puoleensa, heidän seisovan jaloin maan pinnalla. Niitä on sekä toiminnan että ajatuksen maailmassa. Kunkin kansakunnan henki synnyttää muutamia semmoisia yksilöitä ja panee heihin kaiken sen voiman, jonka se on saanut tekoja luodakseen, kaiken sen toivon, josta sen on suotu vain uneksia. Nämä nerot ovat kuin jaloja salaisia metallisuonia, joiden katselija ihmeekseen näkee paisuilevan rosoisten vuorten uumenissa. Se mies, jonka olemusta ja toimintaa aion tässä esittää, ei kuulu heidän joukkoonsa. Hän on pikemmin yksi niitä, jotka kuvastavat vain yksityisten ajankohtien elämää, ilmaisevat vain hetken tunteita ja toiveita. Murrosaikoina on sellaisilla yksilöillä sentään usein arvaamaton merkitys; varsinkin jos he kuuluvat johonkin noista suurista sivistyskansoista, jotka ovat näytelleet pääosia historian draamassa, kasvaa mielenkiintomme heitä kohtaan tietysti yhä suuremmaksi. Niin onkin laita sen miehen, jonka kanssa nyt joudumme tekemisiin, ja tämän miehen nimi on Heinrich Heine. Hän syntyi Düsseldorfissa v. 1799, ja jo sukuperällä oli suuri merkitys hänen vastaiselle toiminnalleen. Hän oli näet juutalainen. Jollei siitä yksistään voikkaan johtaa sitä vihaa, jolla hän kaiken ikänsä vainosi kristinuskoa, niin varmaa kuitenkin on, että melkoisen osan sitä myrkkyä ja raivoa, jota hän purki hyökkäyksiinsä, olivat hänelle perinnöksi jättäneet hänen juutalaiset kantaisänsä, heidän 18 vuosisataa kestänyt kidutuksensa, jonka kuluessa heidän ei sallittu keventää sydäntänsä edes kirouksilla. Juuri tässä demonisessa kostonhalussa kuvastuu Heinen juutalaisluonne — sanasukkeluutensa ja purevan rivoutensa hän olisi kyllä voinut lainata Voltairelta. Ne valtiolliset myrskyt ja myllerrykset, joiden riehuessa runoilijan lapsuuden aika kului, vaikuttivat nekin puolestaan suuntaamuodostavasti hänen tuleviin harrastuksiinsa. Niillä suurilla markkinoilla, joilla siihen aikaan kaupiteltiin Saksan pikkuvaltioita, oli pieni Bergin herttuakunta, jonka pääkaupunki Düsseldorf oli, moneen kertaan siirtynyt huijarilta huijarille, kunnes viimein joutui Murat'n käsiin. Ranskan sotilaat ja Ranskan vapaus sai aikaan suuren mullistuksen kunniallisen Düsseldorfin kaikissa oloissa. Heine itse on kirjassaan "Le Grand" mainiosti kuvannut, kuinka jyrkkänä vastakohtana tämä vilkkaus oli äskeisen ajan elämälle. Tämä aika, tämä elämä jätti monta siementä lapsen sieluun, joista sitten versoivat useat nuorukaisen lämpimistä tunteista ja miehen suurista ajatuksista. Etenkin sai hehkuva innostus Napoleonia kohtaan Heinen haltioihinsa. Niinpä mainitussa "Le Grand"-kirjassa, jonka nimi jo antaa salaisen aavistuksen sen sisällyksestä, niin siinä kauniissa ballaadissa Venäjän vankeudesta palaavasta krenatööristä, joka kuulee kerrottavan Napoleonin häviöstä ja maanpaosta ja silloin päättää kuolla ja käskee hautaamaan ruumiinsa sotilaspuvussa, kivääri kupeella.

"Niin makaan vait ja kuuntelen vaan
Kuin vartia korvin herkin,
Kunis tykkien jyskehen kuulla saan
Ja raikuvan rynnäkkömerkin.

Yli hautani keisari ratsastaa,
Ma huomaan joukkojen ahdon;
Taas haudasta nousen ja puolustaa
Sua keisari, keisari tahdon."

Nämä lauseet ansaitsevat sitä enemmän huomiota, kuin ne kirjoitettiin heti Napoleonin kukistumisen jälkeen, aikana, jolloin Euroopassa jokaikinen kynällekykenevä nulikka ymmärsi herättää epäluuloja sitä kohtaan, ken puolueettomasti ihaili tätä uuden ajan Prometheusta. Niin suuresti kuin tämä kaatuneelle nerolle osotettu ihaileva kunnioitus koituukin Heinelle kunniaksi, vei se hänet sentään liian kauas, sillä se ennen kaikkea esti hänen ottamasta sydämmellään ja sielullaan osaa siihen isänmaalliseen innostukseen, joka ilmeni Saksan nuorisossa vapautussodan aikana — ne harvat isänmaalliset laulut, jotka hän tällöin sepitti, ovat joltisenkin laihoja ja sisällyksettömiä. Bonnin yliopistossakin, jossa hän harjoitti opintojaan, hän pysytteli kokonaan erillään niistä "isänmaallisista vehkeilyistä" (Vaterländische Umtriebe), jotka olivat vallalla ylioppilaspiireissä ja jotka saivat ilmimuotonsa niin sanotuissa "Burschenschafteissä" (ylioppilasliitoissa). Sitä enemmän vetivät häntä puoleensa muut harrastukset, jotka vaikka silloin olivatkin mitä läheisimmässä yhteydessä isänmaallisen kanssa, kuitenkin olivat alkujaan aivan toiselta taholta ja jotka ennen pitkää niistä irtaantuivatkin — nim. romanttiset harrastukset. Romanttisen koulun päämies, August Wilhelm Schlegel, oli silloin professorina Bonnissa ja oli yliopiston kaunistus ja kunnia. Jo ulkoasullaan — hienolla maailmanmiehen käytöksellään ja likeisillä tuttavuussuhteillaan Euroopan kirjallisten sekä valtiollisten arvohenkilöiden kanssa — hän vaikutti valtavasti sekä hurmaavasti oppilaihinsa. Heine oli niiden joukossa innokkaimpia. Vaikka isä oli määrännyt hänet lakimieheksi, ei hänen vilkas, haaveellinen luonteensa tuntenut siihen minkäänlaista kutsumusta; lakitieteelliset opintonsa hän löikin kokonaan laimin, sen sijaan hän kävi ahkerasti Schlegelin kollegioissa, sepitteli kirjallisuushistoriallisia kirjoitelmia ylen romanttiseen tyyliin ja tulkitsi lukuisissa soneteissaan mitä ylenpalttisinta ihastustaan itse Schlegeliä kohtaan. Romantikot johtivat Heinen keskiajan ihmeelliseen satumaailmaan, sillä ei feodaalielämän ritarillinen loisto, ei katolisen mystiikan kauhean kaunis syvyys häntä viehättänyt — ei, vaan muinaisgermaanisen luonnonuskonnon muistot, jotka usein ovat keskiajan runojen ja satujen perustana, tuo eriskummaisen kammottava Blocksbergin maailma, tuo eriskummaisen vieno keijukaismaailma, ne ne häntä enimmän viehättivät. Romantikoilta hän lisäksi oppi — jos semmoista voidaan oppia — nuo kansanlaulun herttaiset tunteen-ilmaisut ja tuon likeisen tutustumisen luonnon salaisimpaan, herkimpään äänensävyyn, jotka ovat tunnusmerkillisiä useille hänen ballaadeilleen, varsinkin ihanalle "Loreleille". Tärkeätä oli lisäksi sekin, että Heinen nuoruuden ja lapsuuden vuodet kuluivat lähellä satujen ylistämää Reiniä, jonka rantamilla keskiaikaiset linnat ja tarut olivat säilyneet paremmin kuin muualla. Bonnista Heine siirtyi ensin Göttingeniin lakitieteellisten, sitten Berliniin filosofisten opintojensa vuoksi.