Päinvastoin hän, niinkuin jo on osotettu, 1840-luvun keskipaikoilla elävämmin kuin ennen tunsi kansansa yhteyden. Ja kun hän ryhtyi siitä laulamaan, niin hän ensiksi taas joutui lyyrilliselle alalle, jota hän katsoi vaaralliseksi draamaa muodostettaessa, toiseksi seuraavan ajan olot yhä enemmän kehittivät yhteenkuuluvaisuuden tunteita. Ja draaman loppuosa jäi kirjottamatta.
Mutta Vänrikki Stoolin tarinoissa oli aihe, joka vähitellen kehittyi yhä draamallisemmaksi: ristiriita soturien edistymishalun ja päällikköjen taantumishalun välillä. Alussa tämä ristiriita esiintyy täysin eepillisenä Sven Dufvassa ja Hurtti ukossa. Krenatöörissä, kuormarengissä ja Gregori Tigerstedtissäkin asuu rikas lyyrillinen tunnelma, mutta he vielä "tottelevat ja vartovat". Hertzen ja Adlercreutz sitävastoin seisovat täysin draamallisessa asemassa: heidän tulee joko rikkoa ulkonainen tottelemisvelvollisuutensa, taikka jäädä kuuroiksi omantuntonsa äänelle, joka käskee heidän taistella.
Mutta miksi on taisteltava? Siksi että Suomi on "köyhä, turvaton äiti", jota pojat eivät saa jättää puolustamatta.
Adlercreutzia myöhemmät ovat Porilaisten marssi, Vanha Lode, Veljekset ja Maaherra. Ensimäisessä ilmaistaan pontevasti ja voitonvarmasti sama tunnelma kuin Adlercreutzissa: verta vuotamatta Suomen pojat eivät jätä isänmaataan sorrettavaksi. Lode runo muistuttaa, niinkuin jo on osotettu, kärsivien oikeutta. Mutta Veljekset ja Maaherra sisältävät kumpikin jyrkän ristiriidan, edellinen vielä jyrkemmän kuin Adlercreutz. Siinä on kysymyksessä eikö ole isänmaanystävän sisäinen velvollisuus murtaa ulkonaisen "velvollisuuden sulku", kun tämä sotii omantunnon ääntä vastaan.
Mutta miksi on veljesten tarina niin "hirveä", miksi ei osoteta muuta sovitusta kuin kovan veljen kyynelet?
Siksi että Johan Wadenstjerna kyllä ajattelee maataan, kansaansa, sen uskoa, voimaa ja mainetta — mikä kaikki on oikeutettua — mutta hän ei ajattele Suomea äidiksi. Hän ei sille uhraa mitään, hän vaatii muilta.
Kuinka toisin Maaherra! Hän tosin nojautuu lakiin, mutta laki ei tässä kohden ole muuta kuin kansassa elävän oikeudentunnon tulkki: koko yhteiskuntajärjestyksemme perustuu siihen ett'ei syytöntä rangaista toisen rikoksesta; ja syyttömät ovat tässä samalla heikkoja: lapsia ja naisia. Heikon oikeuksia siis viimeinen yhtä hyvin kuin ensimäinen "vänrikki" puolustaa.
Kun Runeberg siis 1863 ryhtyi viimeistelemään Salaminin kuninkaitaan, niin hän saattoi tehdä sen aivan toisilla edellytyksillä kuin puolitoista vuosikymmentä aikaisemmin. Kansallistunto oli vahvistunut; jos kohta ei kaikkia esteitä vielä oltu voitettu, niin oli jo uusi aika tulossa. Kreivi Berg sai eronsa 1861 ja varma lupaus valtiopäivien kokoonkutsumisesta annettiin samaan aikaan. Mutta samalla oli jo syntynyt eripuraisuuksia kansalaisten kesken: sodan aikana valtiollisesta asemasta, samaan aikaan mutta varsinkin sodan jälkeen kielikysymyksestä. Nyt saattoi Runeberg, nojautuen todellisuuteen, kuvailla jakaantunutta kansaa ja ryhtyä päättämään draamansa kerran määrätyn suunnitelman mukaan.
Tietysti ei sentään saa jälkimäisestä puoliskosta etsiä mitään kuvaa 1860-luvun Suomesta. Semmoista ei Runebergilla ollut tapana sekottaa teoksiinsa; mutta yhdessä kohden tekisi melkein mieli luulla että tunnelma on tuon ajan herättämä.
Semmoista runollista innostusta, joka esimerkiksi Robert Tengströmissä eli, sitä ei enää nuorisossa ollut. Tengström oli kuollut jo 1847, hänen hengenheimolaisensa Castrén 1852 ja Kellgren 1856. Myöhemmin nousevan nuorison keskuudessa oli usein vallalla järkiperäinen katsantotapa, joka koetti, varsinkin Hegeliin nojautuen, todistaa oikeaksi mitä 1840-luvun nuoret tunsivat. Eiköhän Runebergissa liene ollut tunto siitä, kun hän neljännen näytöksen alussa antaa Eubulosin moittia Hyllosin kylmyyttä ja järkiperäisyyttä?