Le sujet de Phrosine est emprunté à un poëme de ce Bernard, surnommé Gentil par Voltaire. On a donné quelques éloges au parti que j'en ai tiré. Je renvoie aux journaux de l'époque ceux de mes lecteurs qui veulent savoir sans le lire ce qu'ils doivent penser de mon drame; je les y renvoie aussi pour savoir l'effet que produisit la musique de cet opéra. Depuis Gluk, depuis le finale du premier acte d'Armide, on n'avait rien entendu d'aussi énergique que le finale du premier acte de Phrosine; il est à lui seul un ouvrage complet. Source des effets les plus dramatiques, l'attendrissement et la terreur y sont portés au plus haut degré. Aussi fut-il entendu avec le même enthousiasme quarante fois de suite.

On s'étonnera sans doute après cela que l'ouvrage ne soit pas resté au théâtre. Voici pourquoi. Le rôle le plus difficile de la pièce, le rôle de Jules, avait été donné à Solié, chanteur habile, acteur intelligent, mais qui n'avait ni l'énergie morale, ni la vigueur physique en dose suffisante pour le remplir; il passa ce rôle à Elleviou qui, alors dans toute la force de l'âge, péchait peut-être par des qualités opposées aux siennes. La pièce y gagna plus que l'acteur, qui se tuait en lui donnant une nouvelle vie. Survinrent cependant des dissensions politiques dans lesquelles il se trouva compromis; car alors tout le monde se mêlait de tout. L'affaire de vendémiaire, je crois, lui attira les ressentimens du parti vainqueur, et comme il était de la réquisition, on exigea qu'il se rendît à l'armée, exigence à laquelle il satisfit de fort bonne grâce.

Le cours des représentations de Phrosine fut interrompu par cet incident; et comme Méhul, de concert avec moi, ne voulait pas remettre cet ouvrage en scène sans des changemens qui n'ont jamais été achevés, il n'y a pas reparu, malgré le désir que les acteurs avaient de le rendre au public. C'est un chef-d'oeuvre perdu pour lui et pour eux, chef-d'oeuvre musical, bien entendu.

Le succès de cet opéra, qui fut joué six semaines ou deux mois avant la chute de Robespierre, pensa nous compromettre, Méhul et moi, avec la faction dominante. Ne pouvant trouver dans le poëme et dans la musique des bases d'accusation, on en chercha dans les accessoires, dans les costumes, dans les oripeaux, dont les acteurs, aussi vains en ce temps-là qu'en d'autres, avaient surchargé leurs habits; on nous dénonça pour ce luxe que nous n'avions pas prescrit, et dont le tailleur lui-même n'était pas coupable, ou plutôt n'était que complice. Il nous fallait un défenseur dans le comité de salut public. Méhul me proposa de venir avec lui chez Barrère qu'il connaissait. Nous exposâmes le sujet de notre inquiétude à ce dernier, qui nous admit à son audience avant trente ou quarante solliciteurs dont son antichambre était remplie. «Si vous m'en croyez, nous répondit-il, vous ne vous occuperez pas de cela. Laissez votre opéra suivre sa destinée à travers les dénonciations. Vous ne gagneriez rien à le retirer; on se prévaudrait même de ce fait contre vous; on affecterait d'y voir un aveu de vos intentions. Quiconque appelle sur lui l'attention publique par le temps qui court n'est-il pas exposé à la dénonciation? Et puis, ne sommes-nous pas tous au pied de la guillotine, tous, à commencer par moi?» ajouta-t-il du ton le plus dégagé.

Prenant exemple sur Barrère qui, au fait, dormait au pied de l'échafaud comme un artilleur dort sur l'affût du canon qu'il a chargé, nous laissâmes les choses aller leur train sans nous embarrasser du bruit, et nous fîmes bien.

Méhul, pensant à cette audience où Barrère, qui sortait du lit, s'était montré en robe de chambre et le col nu, me disait: «Il me semblait, quand il se plaçait dans son discours au pied de la guillotine, qu'il avait déjà fait sa toilette pour y monter.»

C'est alors que Méhul, qui avait mis en musique les choeurs du Timoléon de Chénier, composa ce chant qui, ainsi que la Marseillaise, a fait avec nos victoires le tour de l'Europe, le Chant du Départ. De cette époque datent mes premiers rapports amicaux avec Chénier. Bien que j'en aie parlé dans une notice jointe à ses oeuvres, je crois devoir en parler ici; je le fais par deux motifs: celui d'écarter d'un homme d'un talent supérieur une calomnie qui un moment appela l'horreur sur son nom, et celui d'appeler sur les auteurs de cette calomnie toute l'indignation qu'ils méritent.

Ce pauvre Méhul n'était pas cavalier. Pendant huit jours il se vit contraint à garder la chambre par suite d'un voyage à cheval que je lui avais fait faire à Saint-Leu Taverny. Nos répétitions de Phrosine en souffraient, mais non sa partition qu'il revoyait pendant que se guérissaient des blessures qui lui laissaient la tête parfaitement libre. À genoux sur un coussin devant son piano, il ne pouvait jusqu'à parfaite guérison s'y placer d'autre manière; il s'amusait aussi à composer des pièces détachées. Après m'avoir fait entendre une psalmodie fort expressive qu'il avait faite sur une romance dont je lui avais fourni les paroles, la romance d'Oscar: «Que pensez-vous de ce chant-ci?» me dit-il, en me faisant entendre le Chant du Départ. «Voilà de bien belle musique et de bien belles paroles!» m'écriai-je; car d'encore en encore, il m'avait chanté toutes les strophes de ce chant sublime. «C'est de la musique de Thimotée sur des vers de Tyrtée. Je comprends à présent les prodiges que de pareils chants faisaient faire aux Spartiates! Celui-ci fera le tour du monde. Quel est l'auteur de ces belles paroles?—Un homme que vous n'aimez pas, répondit Méhul, un homme dont du moins vous détestez les opinions.—Qu'est-ce enfin?—C'est Chénier.—Cela ne change rien à mon opinion sur ce chant. Jamais on n'a si bien fait; jamais on ne fera mieux; jamais, jamais on ne conciliera les deux extrêmes avec autant de goût; jamais on ne sera tout ensemble aussi noble et aussi populaire. Répétez-moi encore le Chant du Départ.»

Après m'avoir satisfait de nouveau par orgueil peut-être autant que par complaisance, car il y avait aussi de l'auteur dans Méhul: «Ceci n'est pas seulement un chant de Tyrtée, dit-il, c'est aussi un chant d'Orphée, un chant composé pour attendrir les mânes autant que pour enflammer des soldats. C'est surtout pour désarmer les accusateurs, les juges, les bourreaux de son malheureux frère, de ce pauvre André Chénier, que Marie-Joseph l'a improvisé; c'est pour fléchir le comité de salut public, insensible jusqu'à présent à ses supplications qu'il multiplie sous toutes les formes.»

Telle était en effet la position de Chénier, qui, professant les principes de la Gironde, n'était pas moins odieux aux comités de gouvernement que les Girondins qu'ils avaient égorgés. Sa gloire littéraire l'ayant protégé jusqu'alors, ils faisaient tout pour l'atténuer, tout pour faire disparaître les titres sur lesquels elle était fondée. Non contens d'interdire la scène à son Timoléon, ils avaient exigé qu'il en anéantît le manuscrit. Bien plus, pour faire exclure du théâtre celle de ses pièces que l'esprit, ou disons mieux, le fanatisme républicain dont elle brûle semblait devoir y maintenir, lui faisant un crime de croire la liberté compatible avec l'humanité, quand Gracchus s'écrie: Des lois et non du sang.—Du sang et non des lois, avait répliqué un de leurs interprètes, c'était un législateur! et à ce hurlement le rideau était tombé avec défense de se relever pour ses ouvrages. Attaquant enfin Chénier dans ses proches avant de le frapper lui-même, ils avaient arrêté deux de ses frères, et tenaient suspendu sur la tête du plus célèbre le glaive que le malheureux Chénier s'efforçait de détourner.