Chacune de ces manières se retrouve, du plus au moins, dans les compositions des deux écoles que Voltaire a fondées par son exemple.
Parny dans ses poëmes, Andrieux dans ses contes, Chénier dans ses satires, reproduisent quelquefois la première jusqu'à faire illusion: quant à la seconde, on la retrouve dans presque toutes les tragédies qui ont été accueillies de 1789 à 1800, et particulièrement dans celles de Chénier.
À côté de cette double école, où l'on ne pouvait pas réussir sans esprit, subsistaient cependant des écoles fondées par des hommes d'un talent supérieur, mais où l'art de revêtir d'expressions brillantes des idées communes suffisait pour obtenir du succès; telle était l'école de Delille, père du poème descriptif, genre qu'il a enrichi de plus d'un chef-d'oeuvre; telle était l'école de Le Brun, le Pindarique, qui, parfois sublime et quelquefois emphatique dans ses chants nationaux, n'a guère produit, même dans Thomas Desorgues, que des imitateurs de son emphase; telle était enfin l'école de Dorat, de laquelle Dumoustier n'eut pas le temps de se détacher, et dont Vigée, qui croyait imiter Gresset, prolongea la durée, école dont l'afféterie contrastait si singulièrement avec l'âpreté des circonstances, et qui n'en a pas moins fourni dans un soi-disant Dorat un panégyriste à Marat.
Au reste, cette période pendant laquelle Delille, qui ne se reposait pas, n'a rien publié, fut plus féconde en poëmes dramatiques qu'en poëmes de tout autre genre. Ce n'est pas toutefois pendant sa durée que dégénéra cette branche de notre gloire littéraire. Plus énergique et plus virile, la tragédie apprit alors à marcher avec plus de liberté vers un but plus utile; traitant de préférence les sujets qui se rattachaient aux premiers intérêts sociaux, les discutant par des actions et par les discours, et faisant du plus noble des amusemens un moyen d'enseignement public, les poëtes tragiques élargirent à cet effet le cercle un peu étroit où l'on s'obstinait depuis deux siècles à les emprisonner; ils reculèrent les limites que d'Aubignac et autres avaient données au génie de Corneille. Mais remarquez qu'en abrogeant des lois imposées par la pédanterie et maintenues par le préjugé, ils respectèrent celles qui émanaient de la raison et qui reposaient sur la morale.
Les tragiques grecs leur parurent des modèles préférables aux tragiques espagnols ou anglais, et les drames de Sophocle et d'Euripide à ceux de Calderon et de Shakespeare.
Un homme qui avait plus de génie que de raison, Ducis, fit à la vérité plusieurs emprunts au théâtre anglais. Il lui emprunta les sujets ou plutôt les titres de quelques uns de ses ouvrages[27]; mais encore n'importa-t-il pas sur notre théâtre le système anglais, mélange de tous les tons, de tous les styles, de tous les sentimens, de toutes les moeurs, qui caractérise particulièrement les drames de Shakespeare; chaos que celui-ci rachète à force de sublime, mais qui ne constitue pas le sublime, comme voudraient le faire croire quelques fanatiques qui n'admettent plus d'autre modèle; chaos malgré lequel, et non par lequel il s'élève aussi haut que qui que ce soit, quand il s'élève, mais alors il est inimitable.
C'est ce dont quantité de gens ne sont pourtant pas encore persuadés. Malgré le peu de succès de certaines tentatives, ils prétendent nous mettre au Shakespeare pour tout régime, et ne se lassent pas de faire du Shakespeare. Leur prétention, soit dit entre nous, me rappelle celle d'un chimiste qui s'occupait aussi de nos plaisirs, et dans le temps où le café nous manquait, voulait remplacer cette denrée exotique par une production indigène. «Recueillez, disait ce bon Cadet de Vaux, la graine de l'iris des étangs (pseudo acorus), lorsqu'elle est parfaitement mûre, puis, après l'avoir torréfiée et réduite en poudre, faites-la infuser dans de l'eau chaude et passez-la ensuite à la chausse; vous obtiendrez ainsi une décoction qui aura la couleur et l'amertume du café, ce sera du café, à l'arôme près.» Ainsi font les gens en question; ils nous donnent du Shakespeare, au génie près.
Ces tentatives sembleraient un effet de la révolution: on y retrouve son caractère. Remarquons toutefois que c'est après plus de vingt ans, bien plus, après la contre-révolution, ou après la restauration, si l'on veut, que cet effet de la révolution s'est manifesté, et qu'il appartient à des esprits qui n'étaient rien moins que révolutionnaires.
Voyons-y moins l'influence de la révolution que celle des littératures étrangères et des habitudes contractées par tant de Français portés ou déportés dans toutes les parties de l'Europe, soit par les proscriptions, soit par nos victoires; voyons-y surtout la conséquence de ce besoin de faire du nouveau, besoin qui s'empare si facilement des jeunes esprits, et qui, s'il est un principe de perfection dans les arts, est aussi pour les arts un principe de dégénération, quand, ne pouvant faire mieux que le mieux, le génie lui-même veut faire autrement. Ne touchons-nous pas à l'époque d'une révolution de ce genre? Il ne serait pas difficile de le démontrer. Mais ce n'est pas ici que je veux traiter la question; j'écris en ce moment l'histoire de ce qui a été, et non de ce qui est et de ce qui sera.
Pour compléter, cette histoire des arts pendant la période dont nous nous occupons, il me reste à parler des acteurs.