Le Devin du village fut repris en 1803, mais avec des récitatifs modernes et une instrumentation nouvelle, que l'on devait à M. Lefebvre, bibliothécaire de l'Opéra, et auteur de la musique de quelques ballets. Le joli air de danse de la Sabotière, que beaucoup de gens croient de Rousseau, est de M. Lefebvre. C'est en 1826 que le Devin du village fut joué pour la dernière fois. Rossini venait d'arriver à Paris; et dans le cours de la représentation à laquelle il assistait, sans respect pour le grand nom de Rousseau, pour Mme Damoreau, pour Nourrit et Dérivis, pour une œuvre qui offre un double intérêt comme art et comme monument historique, un progressiste, craignant de voir se perpétuer à jamais cette musique presque séculaire, jeta une ignominieuse perruque poudrée aux pieds de la cantatrice. Telle fut la fin du Devin du village, qui fut représenté et applaudi à l'Opéra pendant trois quarts de siècle.

Avant de parler des écrits de Rousseau sur la musique, je dois en finir avec ses œuvres musicales proprement dites. On publia, après sa mort, un volumineux recueil, intitulé: les Consolations des misères de ma vie. Il contient cent morceaux de différents caractères; il y en a trois excellents, la romance: Que le jour me dure; Je l'ai planté, Je l'ai vu naître, et l'air du Branle sans fin, qui est très-populaire. Il reste sept ou huit chansons médiocres et quatre-vingt-dix pièces détestables. Les duos surtout sont d'une faiblesse telle, qu'il est peu probable que l'unique duo que contienne le Devin du village, où les voix sont très-bien disposées, n'ait pas été retouché par la main qui a complété l'instrumentation de l'ouvrage.

Ce recueil fut publié avec un grand luxe en 1781, trois ans après la mort de Rousseau. La préface est un panégyrique complet de l'auteur, où l'on ne porte pas moins haut sa science musicale que sa sensibilité et ses vertus.

La souscription était fixée à un louis l'exemplaire, et produisit 569 louis, plus peut-être que ne rapportèrent, de son vivant, à l'auteur, tous ses ouvrages réunis. On avait alors une si étrange idée du droit de propriété des auteurs sur leurs ouvrages, que l'éditeur de cette collection annonça que, ne voulant pas spéculer sur la célébrité du philosophe de Genève, il abandonnait tous les bénéfices aux hospices de Paris. Il aurait été plus équitable de les remettre à la veuve de Rousseau, la seule qui eût droit, et qui ne reçut jamais un sou de cette publication.

Le premier écrit musical de Rousseau fut le mémoire explicatif du système qu'il présenta à l'Académie des sciences. Il fut très-peu lu. Il le refondit plus tard et l'intitula: Dissertation sur la musique moderne. C'est sur la notation moderne qu'il aurait dû dire. Il n'est en effet question dans ce morceau que de la comparaison du système des chiffres substitué à celui des notes.

Peu de temps après l'apparition du Devin du village, une troupe italienne vint donner des représentations à l'Opéra. On sait quelle émotion suscita parmi les amateurs la révélation de ce genre de musique et de chant entièrement nouveau pour la France. Rousseau saisit cette occasion d'écrire sa fameuse Lettre sur la musique française. Il était dans le vrai en soutenant la supériorité de la musique italienne; mais il alla trop loin en niant les beautés que renfermaient les œuvres de Lully et de Rameau. Mais Rousseau ne comprenait absolument que la mélodie et était entièrement inapte à sentir les beautés de l'harmonie. Il avait, de plus, l'habitude de nier ce qu'il ne connaissait pas. Ainsi, dans le commencement de cette lettre, il dit: «Les Allemands, les Espagnols et les Anglais ont longtemps prétendu posséder une musique propre à leur langue… Mais ils sont revenus de cette erreur.» L'erreur n'appartient qu'à Rousseau, qui ignorait que, de son temps, les Anglais regardaient comme leur un des plus grands musiciens du monde, Hændel, dont presque tous les ouvrages ont été composés en Angleterre; et que les Allemands citaient, non sans un juste orgueil, les Bach et les glorieux précurseurs d'Haydn et de Mozart. Il ignorait également qu'il eût existé autrefois une école qu'avaient illustrée Palestrina et des musiciens célèbres dont les noms même lui étaient inconnus. Parlant des combinaisons scientifiques, il écrit: «Ce sont des restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire.» On voit que son goût n'était pas plus éclairé pour l'architecture que pour la musique rétrospective.

La conclusion de cette lettre est curieuse. Après avoir vanté le mérite de la musique italienne et déprécié le mérite, fort contestable d'ailleurs, que pouvait avoir la musique française, il termine ainsi: «D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir, ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux.» Puis, dans une note, il ajoute: «J'aimerais mieux que nous gardassions notre maussade et ridicule chant, que d'associer encore plus ridiculement la mélodie italienne à la langue française. Ce dégoûtant assemblage, qui peut-être fera un jour l'étude de nos musiciens, est trop monstrueux pour être admis, et le caractère de notre langue ne s'y prêtera jamais. Tout au plus, quelques pièces comiques pourront-elles passer en faveur de la symphonie, mais je prédis hardiment que le genre tragique ne sera même pas tenté… Jeunes musiciens, qui vous sentez du talent, continuez de mépriser en public la musique italienne; je sais bien que votre intérêt présent l'exige; mais hâtez-vous d'étudier en particulier cette langue et cette musique, si vous voulez pouvoir tourner un jour contre vos camarades le dédain que vous affectez aujourd'hui contre vos maîtres.» On peut résumer ainsi cet amas d'incohérences: Il ne faut pas essayer d'appliquer la musique italienne aux paroles françaises. Désormais les musiciens ne s'appliqueront plus qu'à cette étude. Jamais on ne tentera cette application. Jeunes gens, étudiez cette musique, gardez-vous d'en faire de semblable, mais apprenez par là que ce que vous avez fait et ferez ne peut être que mauvais.

Dépouillez Rousseau de son style attrayant et fascinateur, et presque toujours vous ne trouverez que la contradiction, le faux et l'absurde.

Dans sa critique, parfois fort juste, de l'opéra français, il est singulier que lui, poëte et musicien, n'ait pas découvert que le défaut de rhythme et de carrure qu'il reprochait, provenait bien moins des musiciens que des poëtes. Instinctivement, il écrivit des vers fort réguliers pour les airs de son Devin du village, tandis que tous les auteurs de poëmes d'opéras semblaient prendre à tâche de les rendre impossibles à mettre en musique, par leur dissemblance de mesure et de coupe. Donnez au plus habile musicien des vers de Quinault, que, sur la foi de Voltaire, on proclame le lyrique par excellence; et notre homme vous demandera à grands cris du Scribe ou du Saint-Georges. Il n'y a pas du reste bien longtemps que les poëtes ont compris la coupe musicale des vers, et c'est un contemporain, M. Castil-Blaze, qui, le premier, leur a ouvert cette voie.

La Lettre sur la Musique française produisit une exaspération difficile à décrire: elle fut portée au comble, lorsque parut la spirituelle et amusante boutade intitulée: Lettre d'un symphoniste de l'Académie royale de Musique à ses camarades de l'orchestre. Les musiciens exécutants, attaqués si violemment dans leurs préjugés et leur incapacité, jurèrent la perte de Rousseau, et allèrent jusqu'à le brûler en effigie dans la cour de l'Opéra. Jean-Jacques prit la chose au sérieux, et alla dire partout que ses jours n'étaient pas en sûreté et qu'on voulait l'assassiner. Les directeurs prirent fait et cause pour leurs subordonnés; ils retirèrent à Rousseau les entrées auxquelles il avait droit, et n'en continuèrent pas moins à jouer sans payer son Devin du village, qu'il aurait bien eu aussi le droit de retirer. Ce ne fut que vingt ans plus tard que, sur la sollicitation de Gluck, ses entrées lui furent restituées.