Quelques années plus tard, Rousseau fit paraître son Dictionnaire de Musique, dans lequel il fit entrer, en les refondant, les articles qu'il avait écrits pour l'Encyclopédie: c'est un ouvrage incomplet, inutile aux musiciens et souvent inintelligible pour ceux qui ne le sont pas. On a reproché à Rousseau d'avoir emprunté quelques passages au dictionnaire de Brossard, qui avait précédé le sien. Ce reproche a peu de fondement: les dictionnaires et les ouvrages de ce genre ne peuvent se faire qu'en s'appuyant sur ceux déjà faits, en les rectifiant, les augmentant et les améliorant. Les définitions manquent de clarté et de développement, et l'auteur ne donne presque jamais que ses idées particulières. Au mot Duo, par exemple, il dit d'abord que rien n'est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois pour se dire la même chose; il ajoute: «Quand cette supposition pourrait s'admettre en certains cas, ce ne serait certainement pas dans la tragédie où cette indécence n'est convenable ni à la dignité des personnages, ni à l'éducation qu'on leur suppose.» Après avoir formulé cette belle sentence, il donne la règle à suivre pour les duos tragiques d'après le modèle de ceux de Métastase, qu'il proclame admirables.

Le mot Copiste est un des plus complétement traités. Un passage signale la singulière façon d'alors de traiter l'instrumentation: c'est celui où il recommande de tirer les parties de hautbois sur celles de violon, en en supprimant ce qui ne convient pas à l'instrument. Ainsi c'était alors le copiste qui était juge des endroits où les hautbois devaient ou non jouer à l'unisson avec les violons.

Quelques définitions sont très-singulières, même au point de vue étymologique et grammatical. «Aubade, s. f., concert de nuit, en plein air, sous les fenêtres de quelqu'un.» Il est vrai qu'au mot sérénade, il rectifie la première erreur en expliquant que la sérénade s'exécute le soir et l'aubade le matin.

Tous les articles relatifs au plain-chant et au contre-point fourmillent d'erreurs. Mais il y a des pensées élevées et des aperçus ingénieux dans les articles purement esthétiques.

Un M. de Blainville crut avoir inventé un troisième mode. Sa gamme était tout simplement notre gamme majeure ordinaire, mais partant du troisième degré comme tonique, c'est-à-dire la gamme de mi en mi, montante et descendante, sans aucune altération. Cette prétendue innovation ne réussit pas et ne pouvait pas réussir. Rousseau écrivit à ce sujet la Lettre à l'abbé Raynal. Après avoir disserté pendant quatre pages sur un thème où il n'entendait pas grand'chose, il termine ainsi: «Quoi qu'il fasse, il aura toujours tort, pour deux raisons sans réplique: l'une, parce qu'il est inventeur; l'autre, qu'il a affaire à des musiciens.» Ce trait n'était qu'une rancune de souvenir contre l'insuccès de sa notation en chiffres.

Rameau, dont Rousseau avait attaqué la théorie dans ses articles de l'Encyclopédie, avait fait une réponse à laquelle Rousseau riposta par l'Examen de deux principes avancés par M. Rameau.

Rousseau fut toujours très-injuste envers Rameau qu'il ne comprenait pas plus comme théoricien que comme compositeur. Il dit dans ses Confessions qu'après le départ des bouffons italiens, lorsqu'on réentendit le Devin du village, on remarqua qu'il n'existait dans sa musique nulle réminiscence d'aucune autre musique. Si l'on eût mis, ajoute-t-il, Mondonville et Rameau à pareille épreuve, ils n'en seraient sortis qu'en lambeaux.

Rien n'est plus faux et plus injuste. La musique de Rameau pèche souvent par la bizarrerie et le manque de naturel; mais elle a une individualité très-marquée, et ne procède d'aucune autre. Rousseau était, du reste, trop mal organisé pour l'harmonie, dont il nie presque la puissance, pour comprendre la beauté de certains morceaux de Rameau. Il était, à coup sûr, insensible à cette magnifique ritournelle du chœur: Que tout gémisse, de Castor et Pollux, qui n'est autre chose qu'une gamme chromatique: mais la manière dont elle est présentée est un trait de génie. Encore moins dut-il comprendre le trio des parques d'Hippolyte et Aricie, où l'emploi des transitions enharmoniques était si neuf et si puissant.

Dans la polémique qui s'éleva entre Rousseau et Rameau, il y eut plutôt malentendu sur les mots que sur les faits; et il est assez difficile de se mettre au courant de la discussion, qui, du reste, n'a plus aujourd'hui aucun intérêt.

Dans sa Lettre au docteur Burney, il revient encore sur son système de notation, repoussé trente ans auparavant. Enfin, en désespoir de cause, et voulant innover à tout prix, il déclare que, puisque l'on ne veut pas de son système, il faut au moins tâcher de rendre la lecture des notes usuelles plus facile, et qu'une des plus grandes incommodités qu'elle présente, c'est l'obligation où est le lecteur de porter l'œil au commencement d'une ligne quand il vient de quitter la fin de la ligne précédente. Pour cela, que propose-t-il? D'écrire la musique en sillons, c'est-à-dire qu'après avoir lu la première ligne de gauche à droite, suivant l'usage, il faudra lire la seconde de droite à gauche; puis la troisième sera lue de gauche à droite, et ainsi de suite. A cette nouvelle folie, sur laquelle il s'étend pendant plusieurs pages, il ne voit qu'une seule objection: «c'est la difficulté de lire les paroles à rebours, difficulté qui revient de deux lignes en deux lignes. J'avoue que je ne vois nul autre moyen de la vaincre, que de s'exercer à lire et à écrire de cette façon.» Il n'y avait que M. de La Palisse qui pût résoudre la question d'une façon si simple et si claire. Ceux qui croient que Rousseau n'était pas fou à plus de moitié, n'ont certainement pas eu la patience de lire toutes ces billevesées.