La famille de Ludovico Buonarroti devenue plus nombreuse avec les années, par la fécondité de sa femme, le père de Michel-Ange, pour élever ses fils, fut obligé de les mettre en apprentissage dans les manufactures de laine et de soie de Florence, qu'on appelait en Toscane les Arts, et qui, dans un pays gouverné par des artisans devenus princes, ne dérogeaient point à la noblesse des familles. Le jeune Michel-Ange, placé par son père dans une école de grammaire, tenue par Francesco d'Urbino, se refusait à toute autre étude qu'à celles auxquelles la nature et ses premières impressions d'enfance chez sa nourrice le prédestinaient. On le surprenait toujours le crayon à la main, dessinant des figures sur ses livres. Son père et ses oncles, qui voulaient violenter sa vocation et qui regardaient la sculpture et la peinture comme des métiers ignobles et mercenaires, indignes de leur sang, gourmandaient et frappaient en vain l'enfant pour le contraindre aux études, selon eux, plus nobles du commerce. Sa vocation, comme il arrive toujours, se fortifiait et s'irritait par la résistance paternelle. À la fin, le père céda, moins par conviction que par lassitude; l'enfant fut placé comme élève chez le célèbre peintre Dominico Ghirlandaïo, dont l'école était alors la première de Florence. Michel-Ange y entra à quatorze ans. Une note du livre de comptes de son père, retrouvée et conservée par les érudits toscans, ne laisse aucun doute sur ces commencements de Michel-Ange:

«Le premier jour d'avril 1588, moi, Ludovico di Buonarrota, j'ai engagé mon fils, Michel-Agnolo, chez Dominico Ghirlandaïo et David Cunado, pour trois ans, aux conditions suivantes: que ledit Michel-Agnolo, mon fils, devra rester chez ces maîtres pendant le susdit temps pour apprendre à dessiner et pour faire tout ce que ces maîtres lui commanderont; et que ces susdits maîtres lui donneront pour ces trois années vingt-quatre florins de gages, savoir: six florins la première année, huit florins la seconde, dix florins la troisième, en tout quatre-vingt-seize livres. Suit la quittance des six premiers florins. Signé: Ludovico di Lionardo di Buonarrota.»

IV

La nature sembla se venger par la rapidité et par le prodige du talent de l'enfant des résistances qu'on lui avait opposées. Il osa corriger plusieurs fois avec supériorité les ébauches du maître en son absence. À la fin de sa peinture à la coupole de Santa Maria Novella, œuvre pendant laquelle Michel-Ange avait étonné et secondé son maître, «Cet enfant en ferait déjà plus que moi!» s'écria Ghirlandaïo!

Laurent de Médicis ayant demandé un jour au grand peintre quelques jeunes gens capables de raviver la sculpture qui dépérissait en Toscane depuis la mort de Donato, Ghirlandaïo lui offrit Michel-Ange. Laurent de Médicis admit le jeune élève dans l'école de sculpture qu'il institua dans les jardins de son palais, sous la direction d'un vieillard survivant de l'école de Donato.

Le ciseau, que Michel-Ange n'avait jamais manié depuis la maison de sa nourrice, égala en peu de jours dans ses mains les prodiges de son pinceau chez Ghirlandaïo. Laurent de Médicis, témoin des jeux de ce génie enfant, qui dépassait du premier jet ses modèles et ses maîtres, se prit d'une tendre et paternelle admiration pour Michel-Ange; il lui donna une chambre dans son propre palais; il l'admit à sa table, où Laurent le Magnifique, entouré de ses enfants, des poëtes, des savants, des philosophes, des artistes les plus renommés de la république, prolongeait dans la nuit les entretiens dignes des temps de Périclès, pour faire rejaillir jusque sur le père de Michel-Ange les bontés qu'il avait pour le fils. Il donna à Ludovico Buonarroti un emploi lucratif dans l'administration de la république. Le fils avait un traitement fixe et cinq ducats d'or par mois, et de temps en temps des présents magnifiques, parmi lesquels Michel-Ange cite un riche manteau brodé pareil à ceux que Laurent donnait à ses propres fils.

La mort de Laurent de Médicis, en 1492, interrompit cette douce familiarité de Michel-Ange avec le Périclès de l'Italie et le renvoya à la maison de son père. Les chefs-d'œuvre que le jeune statuaire avait exécutés pendant ces quatre années avaient fait oublier Donato; les Médicis, grâce à lui, avaient retrouvé dans le marbre on ne sait quoi de moins harmonieux, mais de plus grandiose que la statuaire grecque, et de plus grec que la statuaire romaine. L'art toscan était né de la pensée et de la main de cet enfant. Le génie de la sculpture étrusque, mystère dans son passé, mystère à sa renaissance, apparaissait au monde comme un phénomène de l'esprit humain qui ne sera jamais expliqué. La beauté des marbres de Michel-Ange et de son école tient plus de la Fable que de l'histoire et de la Divinité que de la nature. Phidias dessine plus correctement et proportionne plus suavement ses ligures à la taille et aux contours des modèles parfaits que lui fournit l'Attique ou l'Ionie, ces deux terres de la beauté virile et de la beauté féminine. Michel-Ange conçoit, imagine, rêve toujours un peu plus grand et un plus beau que nature. La ligne droite, base fondamentale de ses statues, depuis l'orteil jusqu'au sommet de la tête, est plus longue et plus élancée que la ligne grecque; les inflexions, plus hardies et plus étranges de cette ligne donnent aux traits, aux formes et aux mouvements de ses statues des nervures, des attitudes, des torsions, des majestés, des hardiesses qui dressent l'homme plus haut sur ses pieds et qui semblent faire escalader l'art jusqu'au ciel. Et cependant cette légère exagération de la stature étrusque n'altère ni la réalité ni la beauté, elle les dépasse. Phidias humanise l'idéale beauté, Michel-Ange la transfigure et la divinise. Voilà le caractère des deux sculpteurs les plus accomplis des deux plus grands siècles: celui de Périclès, celui de Léon X; l'un est un homme, l'autre est un géant; l'un a plus de perfection, l'autre a plus de race; l'un charme, l'autre éblouit; l'un est la nature, l'autre est le miracle. Dire quel est le plus accompli des deux, c'est facile; mais dire quel est le plus grand, nul ne l'oserait sans craindre de blasphémer dans l'un l'imitation de la nature, dans l'autre l'imagination du surnaturel.

Tel apparut, dès le premier coup de ciseau, Michel-Ange aux Médicis. En exhumant, comme ils le faisaient par leurs agents en Morée, les chefs-d'œuvre enfouis de l'art grec, ils avaient trouvé mieux que des statues mortes, ils avaient trouvé la statuaire vivante dans ce jeune nourrisson des carrières de Settignano.

V

Pierre de Médicis, qui venait de succéder à Laurent le Magnifique et qui avait contracté une amitié de jeune homme avec le commensal des jardins et du palais de son père, continua sa faveur à Michel-Ange; il lui commanda différents bas-reliefs; il se fit même un jeu de son génie et lui fit exécuter, un jour d'hiver, une gigantesque statue de neige pour décorer ses jardins. Un rayon de soleil fondit ce chef-d'œuvre. Mais la fécondité de Michel-Ange, égale à celle de la nature, prodiguait la conception comme la nature prodiguait la matière. Neige ou bronze, tout lui était indifférent, pourvu qu'il enfantât ce qu'il avait conçu. Les Florentins pleurèrent cependant le chef-d'œuvre de neige. Mais Michel-Ange les consola par un crucifix en bois pour l'autel de l'église du Saint-Esprit. Le prieur de ce monastère, pour faciliter au jeune artiste la représentation de la mort divine, prêta à Michel-Ange la clef des salles où l'on exposait les cadavres de la paroisse avant la sépulture. C'est dans ces salles funèbres que Michel-Ange, enfermé pendant les nuits, étudiait, à la lueur de la lampe des morts, cette anatomie du corps humain dans tous les âges qui devint comme la charpente cachée de ses statues.