Tout lui promettait la richesse et la gloire sous les auspices des Médicis, ses patrons dans sa patrie, quand les Médicis eux-mêmes, expulsés de Florence par une révolution populaire, emportèrent avec eux la fortune de leur protégé. Michel-Ange, craignant les ressentiments du peuple contre les familiers de ceux qu'on appelait les tyrans de la patrie, s'évada de Florence et se réfugia d'abord à Bologne, puis à Venise. N'ayant trouvé à Venise ni protection ni travail, il revint à Bologne; on l'y jeta en prison comme un aventurier qui n'avait ni passe-port ni répondant. Un des membres du gouvernement, Aldovrandi, s'intéressa à sa jeunesse, le délivra de sa captivité et lui donna pendant un an l'hospitalité dans son palais. C'est dans la familiarité d'Aldovrandi, passionné pour la littérature, que le jeune Florentin s'exerça à la poésie en lisant à son hôte, charmé de son accent toscan, les vers de Dante, de Pétrarque et la prose de Boccace. Cet exil, qui reposait sa main et cultivait son esprit, cessa par un retour de fortune des Médicis rentrés à Florence. Michel-Ange y rentra avec eux. Une épreuve ingénieuse et involontaire de son talent le conduisit bientôt après à Rome. Il avait sculpté secrètement pour un riche Milanais, nommé Baldossari, un Amour endormi, qui fit l'admiration de son Mécène. Baldossari, ravi de cette œuvre, la porta à Rome, la fit enfouir dans une de ses vignes, voisine de Rome; puis, l'ayant fait découvrir comme par hasard dans une fouille, toute souillée et toute mutilée, la fit offrir au cardinal de Saint-Georges comme une statue antique. Le cardinal, dupe du subterfuge, n'hésita pas à la payer deux cents écus romains; mais, ayant été bientôt informé de la vérité, il perdit avec son illusion toute son admiration pour la statue. Elle fut vendue sous son véritable nom au duc de Valentinois, qui en fit présent à la duchesse de Mantoue, où elle est restée depuis, plus admirée qu'une œuvre antique. Les Romains raillèrent cruellement le cardinal, mauvais juge du mérite intrinsèque des œuvres d'art, et qui appréciait par la date ce qui doit être apprécié par le ciseau. La réputation de Michel-Ange se répandit rapidement à Rome par le bruit que fit cette supercherie de Baldossari. Le barbier du cardinal de Saint-Georges, qui se mêlait de peinture, employa le pinceau de Michel-Ange à corriger et à perfectionner ses misérables ébauches. Michel-Ange en fit des chefs-d'œuvre. Le barbier lui paya bien sa gloire usurpée. Le cardinal Borano lui commanda un groupe en marbre représentant le Christ mort descendu de la croix par les saintes femmes, œuvre que ne pensera jamais à rivaliser, dirent les artistes romains, aucun statuaire, en dessin, en grâce, en maniement assoupli du marbre. La mort, ajoutèrent-ils, n'y fut jamais aussi morte! C'est un vrai miracle qu'en si peu de temps la pierre informe et brute se soit transfigurée en une telle perfection de vie, d'attitude, d'expression, de langueur, de pathétique et de piété.
Ce groupe fut placé dans le temple de Mars, devenu un sanctuaire de la Vierge. Les Romains et les étrangers s'y rendaient en masse pour l'admirer. Michel-Ange, pour étudier sur l'impression de la multitude les beautés ou les imperfections de son œuvre, se confondait quelquefois, inconnu, au milieu de la foule. Il entendit un jour deux étrangers qui attribuaient, par ignorance, ce groupe au ciseau d'un autre sculpteur romain; bien que Michel-Ange n'eût pas l'habitude de marquer ses œuvres d'un autre signe que leur immortelle perfection, il craignit cette fois que le temps ou l'erreur populaire ne lui dérobât sa gloire, et, rentrant la nuit dans la chapelle, il grava son nom en petits caractères sur l'étroite ceinture qui retient la robe de la Vierge au-dessous du sein.
VI
Rappelé à cette époque par les magistrats de Florence, il enrichit pendant quelques années les monuments de sa patrie de marbres immortels. Sans rival déjà parmi les sculpteurs du siècle, il rivalisait en se jouant les maîtres de la peinture, indifférent à l'instrument et à la matière, pourvu qu'il reproduisît la forme, l'attitude, le contour ou la couleur en toute chose créée ou pensée. Au lieu de parole, la nature semblait lui avoir donné le dessin, hiéroglyphe vivant et universel de la création. L'époque lui réservait à égaler ou à vaincre tour à tour les deux artistes les plus inimitables et les plus invincibles des siècles modernes: Léonard de Vinci et Raphaël d'Urbin; Léonard de Vinci appelé de Milan à Florence pour peindre à fresque la vaste salle du conseil, dans le palais d'État. Le gonfalonier de Florence, Sadevini, fier de son compatriote, donna à peindre à Michel-Ange la moitié de la même salle en concurrence avec Léonard de Vinci. Michel-Ange y peignit les scènes nationales de la guerre des Florentins contre Pise. Le dessin du tableau principal qu'il composa pour lutter face à face avec Léonard représentait une alerte imaginaire de l'armée florentine surprise par l'approche des Pisans pendant une halte au bord de l'Arno, où les soldats se baignaient après une longue marche. Cette ingénieuse invention du sujet fournissait à Michel-Ange l'occasion et le prétexte d'exceller dans la représentation du nu et de peindre des hommes au lieu de peindre des vêtements. Les écrivains florentins décrivent ce carton de Michel-Ange comme un poëme national, prélude du poëme universel de son Jugement dernier, et nullement inférieur à ce prodige du crayon et du pinceau:
«Pendant que les soldats sortaient en hâte des ondes ruisselantes sur leurs membres, on voyait parmi eux, dit Vasari, par la main divine de Michel-Ange, la figure d'un vétéran qui, pour s'ombrager du soleil pendant le bain, s'était coiffé la tête d'une guirlande de lierre, lequel s'étant accroupi sur le sable pour remettre sa chaussure que l'humidité de ses jambes empêchait de glisser sur sa peau, et entendant en même temps les cris de ses compagnons et le roulement du tambour appelant aux armes, se hâtait pour faire entrer de force son pied dans sa chaussure mouillée; en outre, ajoute Vasari, que tous les muscles et tous les nerfs du vétéran se dessinaient en saillie dans l'effort, toute sa physionomie exprimait son angoisse, depuis la bouche jusqu'à l'extrémité de ses pieds. On y voyait encore des tambours, des sonneurs de clairons, et d'autres figures innombrables, leurs habits empaquetés sous le bras, qui couraient tout nus vers la mêlée, et des attitudes pittoresques s'y prêtaient à tous les jeux du pinceau, les uns debout, les autres agenouillés, ceux-ci pliés en deux, ceux-là se relevant de terre, tous formant des groupes admirablement combinés pour faire éclater la supériorité de l'artiste dans cette partie de l'art. Aussi tous les hommes de cette profession resteront-ils stupéfaits d'admiration en contemplant cette extrémité de l'art atteinte et dépassée par l'ébauche de ce tableau que Michel-Ange leur découvrit; d'où ceux qui contemplèrent ces figures surnaturelles confessèrent unanimement que jamais, ni de la main d'aucun artiste, ni de la main de Michel-Ange lui-même, rien n'avait jamais été vu qui attestât par aucun génie une telle divinité de l'art.
«Et certes, poursuit le commentateur florentin, on peut les croire, car, quand le carton eut été terminé et exposé comme modèle à Rome, dans la salle du pape, tous ceux qui étudièrent ce chef-d'œuvre et qui s'efforcèrent d'y copier la nature, excellèrent dans leur art, tels que Sangallo, Ghirlandaïo, Bandinelli, André del Sarto, et enfin Raphaël d'Urbin. Et c'est pour cela que cette merveille, devenue ainsi un objet d'étude et de reproduction éternel pour les artistes du dessin, fut transportée au palais des Médicis, dans la grande salle d'en haut, d'où il arriva que livré avec trop de confiance aux mains des artistes, on négligea de le surveiller pendant la maladie de Julien de Médicis, et il fut lacéré par eux en plusieurs lambeaux dont chacun emporta ici et là une relique dans toutes les villes d'Italie!
VII
La renommée de Michel-Ange s'accrut tellement à Rome par le groupe de la Pieta et à Florence par ce tableau et par ses marbres, qu'à la mort d'Alexandre VI et à l'avénement de Jules II au pontificat, ce pape l'appela immédiatement à Rome pour lui confier l'exécution de son propre tombeau. Le goût des arts était tellement universel à cette époque en Italie, qu'un tombeau de marbre, sculpté par la main d'un Phidias moderne, paraissait un monument suffisant à tout un règne et que les papes, à l'exemple des Pharaons, croyaient construire eux-mêmes leur mémoire en construisant, dès leur couronnement, leur sépulcre.
Michel-Ange, qui n'avait encore que vingt-neuf ans, accourut à Rome, heureux d'avoir été choisi pour associer sa propre mémoire dans un monument impérissable à celle d'un souverain de Rome et du pontife de toute la chrétienté. On voit, dans la suite de la vie de Michel-Ange, que ce tombeau, conçu, commencé, interrompu, repris, abandonné, presque achevé, jamais fini, fut l'œuvre capitale et favorite du grand artiste, le rêve, le réveil, l'espoir et le désespoir de sa vie, poëme de marbre dont les vicissitudes du sort déchiraient les pages à mesure qu'il les avait composées et qu'il s'efforçait de les réunir. Le pape, ébloui lui-même du plan de ce sépulcre monumental et animé de statues vivantes dont Michel-Ange lui présenta le modèle, sentit s'élargir en lui son orgueil posthume aux proportions du génie de son statuaire. Il ne trouva que l'église de Saint-Pierre de Rome d'assez solennelle et d'assez sainte pour contenir ce tombeau, et il résolut, de ce jour-là, d'agrandir le temple pour envelopper le sépulcre. En plaçant sa cendre à côté de celle des apôtres et sous la consécration de l'art, il crut la consacrer deux fois au respect de l'avenir. Il se hâta, quoique très-jeune encore, d'envoyer Michel-Ange à Carrare pour faire excaver et transporter à Rome les blocs de marbre nécessaires à l'immensité du monument. Michel-Ange passa huit mois dans les montagnes de Carrare, ébloui des masses et de l'éclat du marbre où il taillait en imagination des poëmes de pierre, restés faute d'argent et de temps dans les grottes de Carrare. Il embarqua sur la mer et il fit remonter par le Tibre jusqu'à Rome une telle quantité de blocs de marbre, que la place entière de Saint-Pierre, plus vaste alors qu'aujourd'hui avant la construction des colonnades, en fut couverte comme une carrière. Les Romains étonnés se demandaient quelles mains pouvaient mouvoir et quelle pensée ordonner ces débris de montagnes de marbre jonchant le sol, sous l'ombre du môle d'Adrien!