LE TABLEAU DES THERMOPYLES.
1800-1812.
L'emploi systématique du nu en sculpture et en peinture est un accident trop grave dans l'histoire de l'art pour que l'on passe légèrement sur ce fait. On regarde ordinairement la représentation du nu comme une prétention pédantesque des artistes, et plus souvent encore comme le résultat d'un libertinage d'imagination. Sans doute, ces motifs ont déterminé plus d'une fois des artistes ordinaires; mais ce serait une grave erreur que de croire que Phidias, Michel-Ange et David lui-même, qui, en reproduisant le nu, se sont efforcés d'élever l'art à sa plus haute puissance, n'auraient eu d'autre idée que de faire parade de leur science, ou d'exciter les passions les plus grossières. Ce besoin si impérieux, si constant, qu'ont éprouvé les grands artistes de tous les temps de représenter l'homme dégagé des vêtements que la variété des climats et des usages lui impose, tire son origine de cet instinct qui nous pousse à étudier, à connaître l'homme, à démêler, au milieu de toutes les créatures inférieures qui l'entourent, quelles sont sa nature propre et sa destinée véritable. Que l'on remonte jusqu'à l'époque où Socrate, Platon et Aristote révélaient ce qu'il y a de puissant dans l'âme et l'intelligence de l'homme pour arriver à la connaissance de la vérité et de la justice, et l'on verra que, dans ce temps, Phidias et les artistes ses contemporains, étudiant de leur côté l'homme extérieur, employaient toute la sagacité de leur esprit et la délicatesse de leur goût à découvrir et à fixer les proportions les plus harmonieuses des formes humaines. C'est qu'en effet, s'il n'y a pas de véritable civilisation tant que les lois de la justice restent inconnues, il est également vrai qu'il n'y a point d'art tant qu'on ne s'est pas appliqué à la recherche des proportions qui constituent le beau visible.
C'était sous l'influence et le charme de cette idée que se trouvait David lorsque, après avoir terminé les Sabines, il conçut le projet de traiter le sujet de Léonidas aux Thermopyles. Alors, comme on l'a déjà dit, les publications d'ouvrages sur l'art et les monuments de l'antiquité se succédaient avec rapidité; les efforts de la critique savante tendaient tous à en faire ressortir l'excellence et ceux des jeunes élèves de David, les penseurs, sur qui ces opinions produisaient le plus d'effet, ne craignaient point d'accuser leur maître de ne pas oser porter une réforme complète dans l'art de la peinture.
David ne resta pas tout à fait indifférent à ce reproche, et ce fut alors qu'il résolut de traiter le sujet de Léonidas, en se conformant aussi rigoureusement qu'il lui serait possible aux principes de l'art grec: non-seulement il persista dans l'idée de peindre les personnages principaux nus, mais il voulut encore changer son système de composition.
Ceux qui ont fréquenté David ont pu seuls savoir à quel point cet homme aimait son art, en était préoccupé et cherchait sincèrement à s'y perfectionner. Jusqu'à ses derniers moments, il n'a cessé de répéter à ceux de ses élèves qui avaient sa confiance qu'il cherchait la véritable voie; qu'il croyait bien n'en pas être très-éloigné; mais qu'il sentait cependant qu'il ne l'avait pas encore trouvée. «Les pas que j'ai faits, ajoutait-il, me seront peut-être comptés comme des efforts dignes de louange; mais il faudrait que quelqu'un prît après le fardeau où je le laisserai, et le portât à sa véritable destination… J'entrevois la route de loin!… mais je n'y suis pas, et je n'aurai pas le temps d'y arriver.»
David possédait plusieurs des plus rares qualités qui constituent réellement un peintre; il avait un sentiment vrai et fort du naturel dans le mouvement et dans les formes, et la direction de son esprit l'entraînait vers les choses élevées.
Il était resté complétement étranger à l'ironie, si commune de son temps, et plus d'une fois, en parlant des peintures sacrées des maîtres antérieurs à Raphaël, il lui est arrivé de reconnaître que ces premiers artistes devaient aux sujets qu'ils ont traités une bonne partie de la grandeur et de la majesté qu'ils ont imprimée à leurs ouvrages. Pendant qu'il méditait sur son sujet de Léonidas, et que, livré tout entier à l'étude des principes de l'art grec, il nourrissait son esprit et ses yeux de ce que la statuaire antique nous a laissé de plus sévère et de plus beau, frappé en même temps, des beautés analogues qu'il croyait reconnaître dans les vieux maîtres modernes, tels que Giotto, Fra-Angelico da Fiesole, et surtout Pérugin, David s'inspirait tour à tour des compositions fameuses de ces deux époques. Ces études comparatives exercèrent une grande influence sur la réforme qu'il s'efforça d'apporter dans la composition de son nouvel ouvrage, le Léonidas. Déjà, dans ses Sabines, il s'était appuyé de l'autorité des anciens pour dégager, isoler même, chacune de ses figures principales, au lieu de les entasser, selon l'usage académique, afin de former des groupes compacts, et de produire plus facilement de grands effets de lumière et d'ombre. Entraîné par les idées nouvelles que lui avait suggérées la vue de quelques peintures d'Herculanum et de Pompéi, par les descriptions de Pausanias[46] à l'occasion des tableaux que Polygnote exécuta dans le Pœcile à Athènes, ainsi que par les compositions sur un seul plan de Pérugin et de quelques-uns de ses prédécesseurs, David conçut la pensée, pour ramener l'art de la composition à cette simplicité antique, d'intéresser le spectateur, non pas comme l'ont fait les peintres depuis le XVIIe siècle, en sacrifiant tout à l'effet dramatique, mais, au contraire, en fixant l'attention successivement sur chaque personnage par la perfection avec laquelle il serait traité.
Quelque étrange que puisse paraître ce système de composition à certains esprits qui ne se hasardent pas volontiers dans le domaine des idées étrangères à leur siècle, il faut bien l'admettre, sinon comme parfait, au moins comme ayant été adopté et suivi aux différentes époques où les arts, ayant toute leur importance, étaient traités par les génies réputés les plus forts et les plus élevés. Ainsi, sans parler des tableaux de Polygnote, dont la description ne nous donne qu'une idée vague, la plupart des compositions de Giotto, de Signorelli, de Fra-Angelico et de Pérugin sont disposées d'après ce système. Bien plus, la Dispute du Saint-Sacrement, l'École d'Athènes, la Vierge aux poissons, la Vierge de Foligno, la Sainte Cécile, de l'immortel Raphaël, sont des chefs-d'œuvre, non pas parce qu'ils présentent une scène bien dramatiquement enchaînée, mais seulement parce que chaque personnage, placé presque isolément et se rattachant aux autres plutôt par une pensée que par une attitude et une expression, soumet peu à peu les yeux et l'âme, au lieu de s'attaquer aux passions.
Comme tous les grands artistes, David avait donc le désir instinctif de diriger les effets de son art de manière à obtenir beaucoup de simplicité et une grande élévation; et si le conflit des idées contraires qui se combattaient à son époque, si l'état de la civilisation de son temps, ne permirent pas que l'on appliquât à l'exercice des arts en 1800 un système qui s'était affaibli même sous le génie de Raphaël, et dont la fondation remontait à vingt-deux siècles, il faut au moins savoir gré à l'auteur des Sabines d'avoir eu le courage de remettre ces antiques idées en honneur, et d'avoir donné des preuves d'un talent assez vigoureux pour communiquer une existence pendant trente ans à des doctrines qui étaient restées sans application depuis Pérugin et Raphaël.