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Nous avions montré jusque-là devant les attaques, les insultes, le barrage de notre carrière, que nous ne nous découragions pas facilement, et notre mémorable chute ne nous faisait point renoncer au théâtre. Au contraire, elle mettait en nous la volonté entêtée et presque colère de faire une dizaine de pièces coup sur coup, et cette fois sans aucune concession aux ingénieuses ficelles, au secret, à tout ce charpentage moderne dont n'a jamais usé l'ancien, le classique répertoire. Mais, pour cet effort, pour ce travail, il fallait avoir la santé, et mon frère ne l'avait déjà plus. Nous nous plongions cependant en un drame de la Révolution vers laquelle nous nous sentions attirés depuis des années, et dans laquelle le siège de Verdun donnait l'épisode héroïque de la défense de la France contre l'étranger. Nous étions un peu poussés à cette pièce, il faut l'avouer, par une croyance à des événements prochainement graves. Des paroles prophétiques du général Ducrot, alors commandant à Strasbourg, prononcées dans le salon de la princesse Mathilde,—et qui faisaient sourire,—des conversations intimes avec notre parent Édouard Lefebvre de Béhaine premier secrétaire d'ambassade à Berlin nous avaient donné la certitude qu'une guerre était imminente avec la Prusse. Nous écrivions donc en l'année 1867 la PATRIE EN DANGER que nous lisions au Théâtre-Français, sans la moindre illusion sur notre réception, mais pour apprendre aux autres directeurs de théâtres qu'il y avait chez nous une pièce, qu'à un certain moment ils trouveraient peut-être utile de jouer. Mais la guerre était si promptement déclarée, et le cataclysme si rapide… puis mon frère était mort au mois de juin.
LA PATRIE EN DANGER est incontestablement la meilleure pièce que nous ayons faite, elle a cela, que je ne retrouve nulle part, dans aucun drame du passé: une documentation historique qui n'a pas été encore tentée au théâtre.
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Au fond, nous avons échoué au Théâtre-Français pour le crime d'être des réalistes, et sous l'accusation d'avoir fait une pièce réaliste. Eh bien, là-dessus je tiens à m'expliquer. Dans le roman, je le confesse, je suis un réaliste convaincu; mais, au théâtre, pas le moins du monde. Ainsi, dans la pièce d'HENRIETTE MARÉCHAL, à propos de laquelle, un moment, il semblait qu'on nous fît l'honneur d'avoir inventé l'adultère au théâtre, dans cette pièce ressemblante à toutes les pièces du monde, il n'y a jamais eu pour nous qu'un acte original et bien personnel à nous: le Bal masqué. Et quand, dans cet acte, nous jetions cette poésie soupirante d'un jeune cœur qui s'ouvre au milieu de tous les bruits d'esprit, de tous les engueulements drolatiques, de toutes les folies cocasses d'une nuit d'Opéra,—pas si réelle qu'on a bien voulu le dire,—nous croyions très sincèrement faire de la fantaisie,—oui, de la fantaisie moderne, s'entend; car il n'y a pas à recommencer au XIXe siècle, n'est-ce pas, la fantaisie shakespearienne?
Nous entrevoyions si peu le théâtre de la réalité, que dans la série des pièces que nous voulions faire, nous cherchions notre théâtre à nous, exclusivement dans des bouffonneries satiriques et dans des féeries. Nous rêvions une suite de larges et violentes comédies, semblables à des fresques de maîtres, écrites sur le mode aristophanesque, et fouettant toute une société avec de l'esprit descendant de Beaumarchais, et parlant une langue ailée, une langue littéraire parlée que je trouve, hélas! manquer aux meilleurs de l'heure présente: des comédies enfin où une myope Thalie ne serait plus cantonnée à regarder dans un petit coin avec une loupe. Parmi ces comédies, nous avions commencé à en chercher une dans la maladie endémique de la France de ce temps, une comédie-satire qui devait s'appeler LA BLAGUE, et dont nous avions déjà écrit quelques scènes.
Mais ce qui nous paraissait surtout tentant à bouleverser, à renouveler au théâtre: c'était la féerie, ce domaine de la fantaisie, ce cadre de toutes les imaginations, ce tremplin pour l'envolement dans l'idéalité! Et pense-t-on ce que pourrait être une scène, balayée de la prose du boulevard et des conceptions des dramaturges de cirque, et livrée à un vrai poète au service de la poésie duquel on mettrait des machinistes, des trucs, et toutes les splendeurs et toutes les magies du costume et de la mise en scène d'un Grand Opéra? Et songe-t-on à quelque chose comme un BEAU PÉCOPIN représenté dans ces conditions?… Il est vrai qu'on n'y a jamais songé, et qu'on ne songera jamais qu'aux SEPT CHÂTEAUX DU DIABLE.
Je ne suis donc pas un réaliste au théâtre, et, sur ce point, je suis en complet désaccord avec mon ami Zola et ses jeunes fidèles. Et cependant, je dois l'avouer, Zola semble logique, quand il demande, quand il appelle, quand il espère pour le réalisme un théâtre, ainsi que le romantisme a eu le sien.
Mais, lui dirai-je, que valent nos bonshommes à nous tous, sans les développements psychologiques et, au théâtre, il n'y en pas et il ne peut pas y en avoir! Puis sur les planches je ne trouve pas le champ à de profondes et intimes études des mœurs, je n'y rencontre que le terrain propre à de jolis croquetons parisiens, à de spirituels et courants crayonnages à la Meilhac-Halévy; mais, pour une recherche un peu aiguë, pour une dissection poussée à l'extrême, pour la récréation de vrais et d'illogiques vivants, je ne vois que le roman; et j'avancerais même que si par hasard le même sujet d'analyse sérieuse était traité à la fois par un romancier et un auteur dramatique,—l'auteur dramatique fût-il supérieur au romancier, le premier aurait l'avantage et le devrait peut-être aux facilités, aux commodités, aux aises du livre.
Et vraiment Zola se rend-il bien compte de cette boîte à convention, de cette machine de carton qu'est le théâtre, de ce tréteau enfin, sur lequel l'avarice bouffe de l'AVARE de Molière arrive au point juste d'optique, tandis que l'humaine avarice d'un père Grandet, cette avarice si bellement étudiée, je ne suis pas bien sûr qu'elle fasse là l'effet de l'autre.