Alors, il crut voir l’ombre de ses bras se retourner sur lui-même : — il crut sentir que ces bras d’ombre l’entouraient, l’enlaçaient, — et qu’il était pressé tendrement contre une poitrine. Une haute figure était, en effet, auprès de la sienne. Confiant, il abaissa le regard vers cette figure — et demeura pantelant, affolé, l’œil morne, trémébond, gonflant les joues et bavant d’épouvante.

— Horreur ! Il était dans les bras du grand Inquisiteur lui-même, du vénérable Pedro Arbuez d’Espila, qui le considérait, de grosses larmes plein les yeux, et d’un air de bon pasteur retrouvant sa brebis égarée !

Le sombre prêtre pressait contre son cœur, avec un élan de charité si fervente, le malheureux juif, que les pointes du cilice monacal sarclèrent, sous le froc, la poitrine du dominicain. Et, pendant que le rabbin Aser Abarbanel, les yeux révulsés sous les paupières, râlait d’angoisse entre les bras de l’ascétique dom Arbuez et comprenait confusément que toutes les phases de la fatale soirée n’étaient qu’un supplice prévu, celui de l’Espérance, le Grand Inquisiteur lui murmurait à l’oreille, d’une haleine brûlante et altérée par les jeûnes :

— Eh quoi, mon enfant ! A la veille peut-être du Salut, vous vouliez donc nous quitter !

En ses plus infimes détails ce récit atteste une science de terreur hallucinante ; C’est la réussite d’un art affiné à l’excès. Mais on voit trop bien de quelle intention factice il procède : Villiers avait lu le Puits et le pendule ; il se plut à démontrer qu’en se passant des engins matériels dont Edgar Poë s’était aidé pour créer une effroyable fiction, il obtiendrait un effet d’horreur, d’une intensité plus haute et stupéfiante. Il a gagné cette sorte de pari, superbement. Malgré tout, l’anormale et atroce férocité du cauchemar volontaire provoque dans notre esprit une réaction de méfiance ; il consent à la secousse, une fois, par surprise ; quand on relit plus froidement, on découvre dans la liaison des épisodes une série d’hypothèses arbitraires et forcées ; et comment s’attarder en compagnie du monstrueux sans admettre la perversion esthétique qu’érigeait en précepte ce vers paradoxal :

Le charme de l’horreur n’enivre que les forts ?

Le goût de l’horrible correspond à celui de l’artificiel. L’existence réelle dévoile une masse de petites noirceurs beaucoup plus que des drames atroces. L’artiste en quête d’atrocités risque de se perdre hors nature ; son imagination l’emmène comme un somnambule courant sur la gouttière d’un toit. Le Puits et le pendule, les Diaboliques, la torture par l’espérance[66] sont des chefs-d’œuvre d’exception, tels que des plantes magiques dont les fleurs éblouissantes auraient bu les vapeurs d’un sol saturé de poisons. Sans doute le satanisme emerge-t-il palpablement des perversités extrêmes. Mais les fumées du puits de l’abîme ont des principes mortels pour ceux-là qui ne veulent plus rien respirer d’autre. Un art surnaturaliste ne peut rester humain et naturel que s’il est nourri, comme au moyen âge, par une foi ingénue. Dante vivait, en familier avec les trois mondes suprasensibles ; aussi transposait-il sans effort ni déformation les accidents terrestres en réalités transcendantes ; et son Paradis faisait équilibre à son Enfer. Baudelaire, Edgar Poë, Barbey d’Aurevilly, Villiers de l’Isle-Adam, Huysmans ont restitué dans l’art la présence d’un Surhumain malfaisant ; ils n’ont su rouvrir le Jardin des Béatitudes. Il s’ensuit que leur satanisme est souvent outré, maléfique, et, même sincère, ressemble à de la littérature.

[66] V. aussi dans les Amants de Tolède (Nouveaux Contes cruels) l’étrange invention de cruauté sadique attribuée à Torquemada.

Chez Villiers, magnifique écrivain pourtant, la fréquente absence de naturel se réfléchit dans ses façons d’écrire. Il appartint à l’espèce des hommes de lettres qui ont deux styles : l’un, quand ils parlent ou écrivent spontanément ; l’autre, quand ils font une œuvre.

Sans aller, comme certains esthètes, jusqu’à se convaincre que, pour avoir un style, on doit énoncer les choses en des termes dont personne n’userait, il composait à ses idées un vêtement de songe. Il aurait pu obéir aux appels faciles de l’improvisation ; il produisait, au contraire, avec une difficulté voulue. Lorsqu’il travaillait,

il se couchait — fût-ce au milieu du jour — rapprochait du lit son pupitre, et là rêvait les phrases, les regardait se former mot à mot, prendre leur âme en même temps que leur corps. Mais ce choix du vocable ne s’accomplissait pas aisément, car sa probité d’artiste se laissait combattre par des scrupules étrangers[67].

[67] Gustave Guiches, cité par Rougemont (Villiers de l’Isle-Adam, p. 110).

Il pesait les mots, disait-il, « dans des balances en toile d’araignée ». Ce n’était point à la manière d’un rhéteur, d’un parnassien choyant une épithète pour elle-même. Il se tourmentait d’enclore dans une période toute la puissance de synthèse visionnaire qu’elle pouvait susciter. Moins simple que Flaubert, il ne visait pas, comme lui, à la seule netteté plastique ; il voulait pénétrer au delà des formes. « Va oultre », lui enseignait une des deux devises de sa race. Il cherchait à voir et à révéler l’intime des êtres, à faire sentir le mystère dont ils sont pleins. Voici, par exemple, l’évocation nocturne d’un coin de Jérusalem, dans le palais de Salomon :