Du temps que j’étais étudiant, j’assistais un soir à une représentation, paisible et terne, de Mireille. Au moment où elle finissait, le régisseur vint sur la scène annoncer que l’illustre pianiste Paderewski allait jouer le concerto en ut mineur de Saint-Saëns. Paderewski, traversant Lyon, offrait à son ami Luigini et à ses musiciens la fête imprévue d’une audition tardive. Il arriva, long et pâle, la tête nimbée de ses cheveux aériens, surnaturel comme un fantôme — l’heure des fantômes allait sonner. La manière fatidique dont il fit vibrer la phrase initiale m’est restée pour jamais dans l’oreille. Entre chaque morceau, je hurlais, je trépignais d’enthousiasme. Les impressions que j’ai, depuis, évoquées sur ce concerto sont une faible réminiscence de cette ivresse corybantique. L’indifférence d’une partie des auditeurs la tournait en une sorte de furie guerrière qu’ensuite une Polonaise de Chopin porta au paroxysme.

Luigini, chef d’orchestre entreprenant, avait organisé de beaux concerts symphoniques. A l’un d’eux il donna la symphonie de Saint-Saëns avec orgue. Je suivis les répétitions ; je pénétrai dans ses replis cette œuvre immense. Dix ans après, lorsque j’eus entre les mains, pour la commenter, la partition, je la lus comme une chose familière dont les sonorités chantaient en moi. J’en dégageai une synthèse du monde, théologique et dantesque, laquelle se retrouve au fond de tous mes livres.

Mais Samson eut sur ma pensée une action encore plus décisive. L’ardeur de la foi, le conflit de la chair et de l’esprit, du Dieu vivant et des Puissances ténébreuses, le châtiment du désir et la rédemption par la douleur, tout ce que j’ai exprimé nécessairement vivait dans ce drame et dans cette musique.

Pourquoi, même aujourd’hui, ne puis-je entendre sans un frisson le début du premier acte ou le lamento de la meule ? Assurément, la lecture des Psaumes et de Job[99] me préparait à comprendre la ligne et l’accent des mélodies, mais surtout elles me révélaient dans leur beauté persuasive le mystère d’expiation où s’enfonce toute expérience humaine ; car Samson, c’est le « purement humain », défini par Wagner, sans que nul de ses héros ait pu tout à fait l’incarner.

[99] Un poète lyonnais, Jules Beauverie, me dédia la paraphrase qu’il en fit dans ses Poèmes bibliques et évangéliques (1889), sachant l’attrait particulier que m’inspirait ce livre sublime.

Ce drame lyrique enfermait un autre élément de vérité — et j’allais bientôt le connaître — l’expression du pays où le musicien l’avait composé, de l’Afrique ardente et douloureuse.

A la fin de septembre 1891, je partis pour Alger.

Saint-Saëns y vint passer l’hiver, comme les années d’avant ; à cause de sa poitrine délicate, le froid lui était insupportable. On lui proposa de faire jouer dans la cathédrale sa messe de Requiem ; l’organiste, M. Roy, était de nos amis ; il m’avertit du soir où le Maître dirigerait la répétition des chœurs et de l’orchestre. Là, pour la première fois, je vis Saint-Saëns.

J’ai dit, dans Les grandes formes de la musique, la majesté funèbre du décor, l’église tendue de noir et sans lampes, le chœur illuminé où les choristes, des Pères blancs, se massaient autour de l’orgue. Assis devant le triple clavier, Saint-Saëns présentait le profil dominateur d’un aigle apocalyptique. A l’instant où j’entrai, les trompettes du Tuba mirum lançaient leur quinte nue, ut sol, terrible dans sa simplicité ; l’orgue y répliqua par un accord fracassant comme si, d’un bloc, l’univers croulait dans un gouffre sans nom.