aux affinements du regard par l’ultérieure évolution de notre faculté de pénétration?
Quand je vis Monet, avec ses quatre toiles devant son champ de coquelicots, changeant sa palette à mesure que le soleil poursuivait sa course, j’eus le sentiment d’une étude d’autant plus précise de la lumière que le sujet, supposé immuable, accusait plus fortement la mobilité lumineuse. C’était une évolution qui s’affirmait, une manière nouvelle de regarder, de sentir, d’exprimer: une révolution. De ce champ de coquelicots, bordé de ses trois peupliers, date une époque de notre histoire dans la sensation comme dans l’expression des choses.
Les meules, les peupliers suivirent. Les mêmes meules, les mêmes peupliers, au couchant, au levant, au midi, dans la brume et dans le soleil, dans la pluie, dans le vent, dans la neige. Et puis ce fut Vernon, éclatant de lumière ou fondu dans le brouillard.
L’artiste avait compris qu’il ne pouvait échapper à l’analyse du phénomène, et que si, dans une même journée, le matin rejoint le soir, par une série de transitions infinies, chaque moment nouveau de chaque jour variable constitue, sous les ruées de la lumière, un nouvel état de l’objet qui n’avait jamais été et jamais ne sera plus. Cet état, l’œil parfait doit être apte à le saisir comme la main à le rendre.
N’est-ce pas là vraiment une conception nouvelle et de la perception et de l’expression?
L’objet, obscur en soi, reçoit du soleil toute vie, tout pouvoir d’impression visuelle. Mais ces ondes lumineuses qui l’enveloppent, qui le pénètrent, qui le font irradier dans le monde, sont en perpétuelle turbulence, éblouissantes lueurs d’éclairs, embruns de lumière, tempêtes de clartés. Que sera le modèle sous cette fureur d’atomes vivants à travers laquelle il transparaît, par laquelle il nous est visible, par laquelle, pour nous, il est, véritablement? Voilà ce qu’il faut savoir maintenant, ce qu’il faut exprimer par la peinture, ce qu’il faut décomposer de l’œil et recomposer de la main.
C’est, en effet, ce que l’audacieux Monet entreprit de faire avec ses vingt toiles de la cathédrale de Rouen, réparties en quatre séries que j’appellerais: série grise, série blanche, série irisée, série bleue. Avec vingt toiles, d’effets divers justement choisis, le peintre nous a donné le sentiment qu’il aurait pu, qu’il aurait dû en faire cinquante, cent, mille, autant qu’il y aurait de secondes dans sa vie, si sa vie durait autant que le monument de pierre, et qu’à chaque battement de son pouls il pût fixer sur la toile autant de moments du modèle. Aussi longtemps que le soleil sera sur elle, il y aura autant de manières d’être de la cathédrale de Rouen que l’homme pourra faire de divisions dans le temps. L’œil parfait les distinguerait toutes, puisqu’elles se résument en des vibrations perceptibles même pour notre rétine actuelle. L’œil de Monet, précurseur, nous devance et nous guide dans l’évolution visuelle qui rend plus pénétrante et plus subtile notre perception de l’univers.
Ainsi l’art, en s’attachant à exprimer la nature avec une précision de plus en plus affinée, nous apprend à regarder, à percevoir, à sentir. Et de l’expression toujours plus serrée, jaillit la sensation toujours plus aiguë. La merveille de la sensation de Monet, c’est de voir vibrer la pierre et de nous la donner vibrante, baignée des vagues lumineuses qui se heurtent et se pulvérisent en éclaboussures d’étincelles. C’en est fini de la toile immuable de mort. Maintenant la pierre elle-même vit, on la sent muer de la vie qui précède en la vie qui va suivre. Elle n’est plus comme figée, pour le spectateur. Elle passe. On la voit passer.
Je ne dis rien de la technicité des couleurs. Ce n’est pas mon affaire. On raconte qu’un peintre de l’antiquité, impuissant à rendre l’écume d’un cheval emporté, jeta sa brosse, de dépit, qui, s’écrasant sur le panneau, réalisa de hasard ce que l’art n’avait pu faire. Cette légende ne fait qu’attester, dans les antiques annales, les désespoirs des difficultés non résolues. A regarder de près ces cathédrales de Monet, il semble qu’elles soient faites de je ne sais quel mortier versicolore broyé sur la toile dans un accès de fureur. Tout cet emportement sauvage est fait de passion, sans doute, mais de science aussi. Comment l’artiste peut-il, à quelques centimètres de sa toile, se rendre compte d’un effet à la fois précis et subtil qu’on ne peut apprécier qu’avec le recul? C’est le déconcertant mystère de son écran rétinien.