Mais, incarnez dans une figure de tortionnaire le meurtre, abstrait dans la plupart de ces exemples. A l’impuissance attaché, regardez alors se débattre le malheureux rendu spectateur de l’agonie, et implorer, et appeler, follement, dans le ciel ! La Victime, pendant ce temps, réduite à rien, prie humblement, comme s’il y pouvait, celui qui la voit et qui se désespère ! La haute et ricanante silhouette du Bourreau assiste, et il affine et exaspère les douleurs, avec dilettantisme…

Le Dante n’a rien su imaginer qui fût plus âpre en les cercles de l’Enfer !

Pour obtenir les nuances des 36 Situations, j’ai eu recours à des procédés à peu près constants : par exemple, j’énumérais les liens, sociaux ou de parenté, possibles entre les personnages ; ou bien, je déterminais, pour ceux-ci, leur degré de conscience, de volonté libre et de connaissance du but réel où ils vont. Et l’on a vu que, lorsqu’on voulait altérer la clairvoyance normale dans l’un des deux adversaires, il fallait principalement le remplacer par deux rôles, le premier devenant l’aveugle instrument du second, élevé du même coup jusqu’à une subtilité machiavélique, tant sa part d’action se faisait, au contraire, purement intellectuelle ; de sorte que, diminuée à l’excès chez l’un, la vision nette des choses s’augmentait en proportion chez l’autre. — Un nouvel élément à modifier toutes les situations est l’énergie des actes qui doivent en résulter : soit le meurtre ; il se réduira à une blessure, un coup, une tentative, un outrage, une intimidation, une menace, une parole trop vive, une intention non suivie d’effet, une tentation, une pensée, un souhait, ou à un droit lésé, à la destruction d’un objet chéri, à un refus de secours, un manque de pitié, un abandon, un mensonge. Si l’on veut, ce meurtre (de même, pour ses diminutifs) n’aura pas visé l’objet de la haine en personne, mais un être qui soit aimé de celui-ci. Ce meurtre, enfin, pourra être multiple et aggravé des circonstances que la législation a prévues. — Troisième méthode pour varier les données : à celui-ci ou à celui-là des deux adversaires dont la lutte constitue notre drame, on substituera une pluralité qu’un seul désir animera, mais dont chaque membre rétractera ce désir sous un de ses divers jours. — Il n’est pas non plus (je l’ai déjà laissé voir) de Situation qui ne soit susceptible d’être combinée avec n’importe laquelle de ses voisines, que dis-je ? avec deux, trois, quatre, cinq, six d’entre elles, et davantage ! Or, ces combinaisons se feront de bien des sortes : 1er cas, les Situations se développent successivement et logiquement l’une de l’autre ; 2e cas, elles se disposent en un dilemme, au milieu duquel trébuche le héros éperdu ; 3e cas, chacune appartient à un rôle ou groupe spécial ; puis 4e, 5e, 6e cas, etc., elles sont représentées selon 2 ou selon les 3 cas déjà énoncés à la fois : c’est-à-dire qu’une Situation va, je suppose, englober d’abord les personnages ; ensemble, ils s’en évadent ; — mais la plupart tombent, de là, dans quelque position non moins critique, et tel même n’a plus qu’à opter entre deux conduites également pénibles ; après des courses affolées entre cette Charybde et cette Scylla, l’élan par lequel il leur échappe le précipite, et, avec lui, le reste des acteurs, dans une suprême Situation, sourdie des précédentes et qui, jaillie, les emporte en une gerbe finale !… Bien entendu, ceci n’est qu’une combinaison entre mille ; car je ne veux ni ne puis exposer à présent le système complet qui continue cette étude des 36 Situations et au moyen duquel je les fais se multiplier sans fin : c’est l’affaire d’un travail à publier séparément, sur les lois de l’Invention littéraire.

A son tour, la Composition, — qui consiste à ordonner ces Situations une fois précisées et, du même coup, les épisodes et les figures mises en scène, — se déduira, d’une manière enfin un peu neuve et sérieuse, de la même théorie des « Trente-Six ». Considérant en effet que toute Situation dramatique naît d’un conflit entre deux directions principales d’efforts (d’où, simultanément, notre terreur devant la victorieuse et notre pitié pour la vaincue), nous aurons, dès le lever du rideau, à choisir entre deux débuts : il nous faudra décider lequel des deux adversaires préexiste, ce qui nous amène infailliblement à faire du second la cause (innocente ou responsable) du drame, puisque c’est son arrivée qui sera le signal de la lutte ; le premier, qui s’offre surtout à notre observation, est le Protagoniste qu’on trouvait déjà dans la tragédie toute lyrique, descriptive et analytique de Thespis ; le second, l’obstacle survenu ou rencontré, c’est l’Antagoniste, ce principe de l’action que nous devons au génie objectif et homérique d’Eschyle[8]. Nous imposerons donc à l’œuvre entière deux couleurs bien opposées, selon que, dès le commencement, nous aurons attribué à celui-ci ou à celui-là des partis la puissance la plus grande, les chances de victoires les plus sérieuses.

[8] C’est du moins comment je m’explique le fameux passage de La Poétique attribuant à Eschyle l’introduction d’un deuxième personnage et à Sophocle celle d’un troisième, alors que dans Eschyle et même dans ses prédécesseurs un bien plus grand nombre d’acteurs se montrent rassemblés. Évidemment, Aristote compte pour un seul personnage les rôles, si nombreux soient-ils, qui suivent une direction parallèle d’efforts ; et pour lui, l’introduction du 2e personnage signifie la représentation, également intéressante, de 2 individus ou groupes adverses : ainsi, dans La Débâcle, où Zola a peint une armée, un pays, notre philosophe n’aurait discerné qu’un seul personnage et aurait vainement cherché du second une ébauche, même aussi pâle que celle apparaissant au travers du fantôme dans l’action, encore archaïque, des Perses.

Aristote déjà nous apprit à distinguer entre la tragédie simple (où la supériorité demeure du même côté jusqu’au bout, où, par conséquent, il n’y a point de péripétie, de surprise) et la tragédie implexe (tragédie à surprise, à péripétie), où cette supériorité passe d’un camp dans l’autre. Les dramaturges ont, depuis, raffiné sur la dernière : dans celles de leurs pièces dont l’action est peu compliquée, ils doublent la péripétie, ce qui fait revenir ingénieusement, à l’instant précédant le départ du spectateur, les deux puissances en l’état exact où elles se trouvaient quand il entra dans la salle ; dans leurs drames à action compliquée, ils triplent, quadruplent, quintuplent la péripétie aussi longtemps que le leur permettent leur imaginative et la patience d’un public débonnaire. Ces vicissitudes de la lutte, voilà donc le premier moyen de varier un sujet. Cela ne va pas, du reste, très loin, puisque nous ne pouvons, avec la naïveté la plus extrême, recevoir, du drame ou de la vie, que 1.332 surprises. — 1.332 ? — Évidemment ; qu’est-ce qu’une surprise un peu vive, sinon le passage d’un état de calme à une Situation dramatique ou bien d’une Situation à une autre, ou à un nouvel état de calme ? Faites la multiplication ; résultat : 1.332.

Demandons-nous à présent d’où proviennent ces vicissitudes et ces inattendus déplacements de l’équilibre ? De quelque influence apparemment, — influence partie d’un objet matériel, d’une circonstance ou d’un troisième personnage. Sur ce Tiers Acteur, — dont l’inauguration fut jadis le triomphe sophocléen — devait reposer ce qu’on nomme l’intrigue ; à lui seul, il est l’imprévu, l’idéal convoité des deux parts et le « milieu ambiant » ; fantastiquement, il s’est morcelé et multiplié, par deux, par trois, par dix, par plus encore, jusqu’à encombrer la scène, mais c’est toujours lui, le si reconnaissable ; tels de ses fragments se sont faits « Impulseurs », tels « Objets disputés », tels « Instrumentaux », et ils se sont rangés, qui du côté du Protagoniste, qui devers l’Antagoniste, ou bien, courant çà et là, ils provoquaient cette « chute incessamment évitée » qui s’appelle, pour les événements comme pour l’homme, la marche ; et de la sorte, clairement ils évoquaient leur origine, — ce Rôle-Lien (Jocaste des Sept contre Thèbes, Sabine d’Horace) sous lequel le Tiers Acteur germa dans la tragédie eschylienne, mais sans prendre encore une part positive à l’action. On concevra que l’arrivée de ces figures de 2e plan, — renforcées par celles du fond, Annonciateurs dont l’importance va du Tirésias au Messager de l’Œdipe-roi, — du prophète au facteur, — Chœurs, Confidents, Foules, Burlesques, Utilités, voire Figurants, modifie avec une puissance singulière l’effet d’ensemble ; surtout si l’on réfléchit à ceci : chacun d’eux, pris à part, a ses motifs pour agir, et le voilà bientôt, à l’égard de ceux qui l’entourent, dans quelque situation dramatique subordonnée sans doute à la dominante, mais réelle néanmoins ; les sursauts de l’action générale l’affectent, lui, d’une façon spéciale, et les conséquences, pour lui, de chaque péripétie, de chaque effort, de chaque action et du dénouement, contribuent à l’impression définitive sur le spectateur. Le Tiers Acteur est-il plus particulièrement un Objet disputé, il faut tenir compte de son premier et de son dernier possesseur, des diverses relations qu’il a successivement avec eux, et de ses préférences. Se présente-t-il comme Impulseur, il faut alors considérer (outre ses degrés de conscience ou d’inconscience, de franchise ou de dissimulation, et de volonté propre) la persévérance qu’il apporte à son œuvre, la découverte qu’il peut faire, s’il fut inconscient, de son inconscience, et s’il fut dissimulé celle qu’on fera de sa dissimulation (on, c’est-à-dire soit un seul ou plusieurs des personnages, soit le spectateur). Remarques qui s’appliquent aussi au rôle « Instrumental » ; et non seulement ces remarques, mais celles qui concernaient « l’Objet », doivent être faites pour le Rôle-Lien.

J’ai déjà dit que ce dernier et la triple hypostase du Tiers Acteur peuvent se reproduire à de nombreux exemplaires dans une même pièce. En revanche, deux ou trois ou les quatre peuvent se fondre en une seule figure : Lien-Instrumental, Objet-Impulseur, Instrument-Lien-Objet, etc., combinaisons qui se présentent (telles, plus haut, les combinaisons de situations) en ordres variables : tantôt le héros qui réunit en lui ces divers rôles les joue simultanément, soit tous vis-à-vis d’un individu ou groupe, soit un ou plusieurs de ces rôles vis-à-vis d’un individu ou groupe et un autre rôle ou mélange de ces rôles vis-à-vis de tel autre individu ou groupe ; tantôt ces rôles divers seront successivement joués vis-à-vis du même individu ou groupe, ou de plusieurs ; tantôt enfin le héros joue ces rôles simultanément ici et successivement là.

Mais je ne puis ni ne veux, non plus, détailler en ces pages la seconde partie de l’Art de Combiner, celle que nous nommons en France, — d’un terme d’ailleurs si faible, l’a remarqué Gœthe, — la « composition » : le jour où je l’exposerai, j’aurai soin de l’éclairer par des exemples progressifs, tant historiques (je veux, par là, signifier : pris à toutes les grandes sources existantes, théâtre, épopée, roman, histoire, causes célèbres) que techniques, c’est-à-dire produits, agencés exprès sous les yeux et en la collaboration du lecteur. Ce que j’ai seulement voulu lui faire pressentir, c’est : d’abord, qu’un unique travail crée, à la fois, les épisodes, ou actions des personnages, et les personnages, car ceux-ci ne sont, à la scène, que ce qu’ils font ; puis, comment invention et composition, ces deux modes de l’Art de Combiner (et non d’imaginer ! mot vide…) sortiront, très naturellement, par nos travaux à venir, de la Théorie des 36 Situations.

Dès maintenant, j’offre (sans ironie aucune, très sérieusement) aux auteurs dramatiques ainsi qu’à MM. les directeurs de théâtre Dix Mille scénarios — totalement différents de ceux qui ont été mis à la rampe, plus ou moins de fois, dans ces cinquante dernières années ; ces scénarios seront, cela va sans dire, d’un caractère absolument actuel. Je m’engage à livrer le mille en huit jours. La simple grosse n’exigera que vingt-quatre heures. On peut faire prix pour une seule douzaine. Écrire ou s’adresser 19, passage de l’Élysée des Beaux-Arts, de 5 heures à 9 heures du matin. — Les données sont détaillées acte par acte, et, au besoin, scène par scène.