Mais nous n’en sommes pas là. Nous avons des sculpteurs, comme Falguière et Mercié et dix autres, dont les noms sont parmi les gloires de la France, dont les œuvres sont l’orgueil de nos musées et de nos places publiques, et la suprême parure de nos monuments. Mais ces maîtres ont derrière eux le troupeau servile des copistes, le chœur intransigeant des thuriféraires, et qui s’intitulent l’école. Là, l’inspiration des maîtres originaux est érigée en dogme par les uns, et leur technique est tournée en recette par les autres. (Sourires approbatifs.) Dans cette langue du geste qu’est la sculpture, l’école fait un choix, et on compose un vocabulaire en dehors duquel elle décrète que ne saurait s’exprimer l’éloquence du corps, sans patoiser. Elle prétend que les titres de noblesse de cette langue châtiée par leur goût étroit sont dans l’antiquité même, et pour le prouver, elle fait un tri dans les antiques. Elle traite de décadents ou d’archaïques ceux qui donnent trop évidemment tort à sa théorie de la sculpture canonique, statique, et qui montrent qu’il y a aussi de l’eurythmie dans la sculpture en mouvement, traduisant le dynamisme des sentiments et des passions, tels que le Laocoon, les Lutteurs, le Gladiateur, le Discobole de Myrhon.
La découverte du fronton occidental du temple d’Olympie, où se voit la bataille des Lapithes et des Centaures, si dramatique et si réaliste en son classicisme incontestable, la jeta dans un étonnement dont elle n’est pas encore revenue. (Sourires.) Mais elle ne s’en tint que plus obstinément à son répertoire conventionnel de postures, à son vocabulaire de gestes châtié, académisé! Certes, quand un vrai maître parle cette langue, elle peut être fort éloquente—il y a les Racines de la sculpture—mais elle a l’inconvénient de pouvoir être vite apprise par la médiocrité et de prêter déplorablement au pastiche, et alors «sur le Racine mort, le Campistron pullule». (Très bien! très bien!)
De là, dans nos musées et sur nos places, tant d’œuvres froides, aux gestes convenus, répétés en cadence et à satiété par les figures de bronze ou de marbre, comme par les figurants d’un ballet, aux attitudes apprises, aux hanchements prétentieux, aux gestes arrondis et où le sujet «fait le beau», théâtralement.
Leurs auteurs à la douzaine en tirent honneur et profit, sans trop de peine. De là leur colère contre qui vient les troubler dans la tranquille possession de ce monopole. Cette école a pour devise le beau vers du poète:
Je hais le mouvement qui déplace les lignes.
Et ceux qui en sculptent de tels, ajoute-t-elle in petto. (Applaudissements.)
Vienne un artiste que son tempérament porte vers une statuaire autrement et plus pathétique, qui soit de la lignée des auteurs du Milon de Crotone, de la Marseillaise, de la Danse, qui ose trouver trop étroite la convention stylisée, qui, par l’observation directe du modèle et de la vie et de tous les maîtres classiques ou gothiques, ose puiser au trésor des gestes libres, d’après nature, quel émoi chez les doctrinaires de l’école, quelle clameur de haro chez les pasticheurs à la douzaine et qui forcent quelques maîtres à faire chorus! Sus au prétendu révolutionnaire! Et voilà justement le cas de Rodin.
Ses œuvres apparurent à l’école comme un défi d’une insolence croissante, depuis la première, l’Homme au nez cassé, jusqu’aux Bourgeois de Calais, en attendant le Balzac que ne leur fit pas pardonner le Baiser exposé au même Salon.
Entre les deux conceptions de l’art, le conflit éclata aussitôt. Le buste dit l’Homme au nez cassé dont tous les grands musées tiennent aujourd’hui à honneur d’avoir un exemplaire, est refusé au Salon, comme son auteur l’avait été, et par trois fois, à l’école des Beaux-Arts. Et pourtant, par la largeur de la facture tout antique, par la force expressive, ce buste est l’aîné authentique de tant d’autres qui suffiraient seuls à la gloire de Rodin, où la personnalité des modèles est si évidente, si puissamment concentrée, caractérisée et rendue, qu’en les rapprochant des originaux, qui les a connus vivants sent monter à ses lèvres, à l’adresse de leur auteur, pour traduire son admiration, l’hyperbole laudative de l’inscription antique: «De toi ou de la vie, qui a imité l’autre?» (Applaudissements.)
Cependant, l’artiste pauvre a modelé l’Homme au nez cassé dans une écurie humide, ouverte à tous les vents, et vit de son métier de décorateur, dans une gêne qui durera jusqu’à la cinquantaine, ne se décourage pas. Cela seul mériterait le respect. (Vifs applaudissements.)