Insensiblement l'art se forme, et vers la fin du siècle il est complet. Shakspeare, Beaumont, Fletcher, Jonson, Webster, Massinger, Ford, Middleton, Heywood, apparaissent ensemble, ou coup sur coup, génération nouvelle et favorisée, qui fleurit largement sur le terrain fertilisé par les efforts de la génération précédente. Désormais les scènes se développent et s'agencent; les personnages cessent de se mouvoir tout d'une pièce, le drame ne ressemble plus à une statue. Le poëte, qui ne savait tout à l'heure que frapper ou tuer, introduit maintenant un progrès dans la situation et une conduite dans l'intrigue. Il commence à préparer les sentiments, à annoncer les événements, à combiner des effets, et l'on voit paraître le théâtre le plus complet et le plus vivant, et aussi le plus étrange qui fut jamais.

Il faut le voir se faire, et regarder le drame au moment où il se forme, c'est-à-dire dans l'esprit de ses auteurs. Que se passe-t-il dans cet esprit? Quelles sortes d'idées y naissent, et de quelle façon est-ce qu'elles y naissent? En premier lieu, ils voient l'événement, quel qu'il soit et tel qu'il est; j'entends par là qu'ils l'ont présent intérieurement avec les personnages et les détails, beaux et laids, même plats et grotesques. Si c'est un jugement, le juge est là, pour eux, à cette place, avec sa trogne et ses verrues; le plaignant à cette autre, avec ses besicles et son sac de procédures; l'accusé en face, courbé et contrit, chacun avec ses amis, cordonniers ou seigneurs; puis la foule grouillante par derrière, tous avec leurs museaux risibles, leurs yeux ahuris ou allumés[56]. C'est un vrai jugement qu'ils imaginent, un jugement pareil à celui qu'ils ont vu devant le justice, où ils ont crié ou glapi comme témoins ou parties, avec les termes de chicane, les pro, les contra, les rôles de griffonnages, les voix aigres des avocats, les piétinements, le tassement, l'odeur des corps et le reste. Les infinies myriades de circonstances qui accompagnent et nuancent chaque événement accourent avec cet événement dans leur tête, et non pas simplement les extérieures, c'est-à-dire les traits sensibles et pittoresques, les particularités de coloris et de costumes, mais aussi et surtout les intérieures, je veux dire les mouvements de colère et de joie, le tumulte secret de l'âme, le flux et reflux des idées et des passions qui griment les physionomies, qui enflent les veines, qui font grincer les dents, serrer les poings, qui lancent ou retiennent l'homme. Ils voient tout le détail, tout l'ondoiement de l'homme, celui du dehors et celui du dedans, l'un par l'autre, et l'un dans l'autre, tous les deux ensemble sans défaillir ou s'arrêter. Et qu'est-ce que cette vue, si ce n'est la sympathie, la sympathie imitative, qui nous met à la place des gens, qui transporte leurs agitations en nous-mêmes, qui fait de notre être un petit monde, capable de reproduire le grand en raccourci? Comme les personnages qu'ils imaginent, les poëtes et les spectateurs font des gestes, tendent leurs voix, et sont acteurs. Ce n'est point le discours ou le récit qui peut manifester leur état intérieur, c'est la mise en scène; ainsi que les inventeurs du langage, ils jouent et miment leurs idées; l'imitation théâtrale, la représentation figurée est leur vrai langage; toute autre expression, le chant lyrique d'Eschyle, le symbole réfléchi de Gœthe, le développement oratoire de Racine, leur serait impraticable. Involontairement, de prime-saut, sans calcul, ils découpent la vie en scènes, et la portent par morceaux sur les planches; cela va si loin que souvent leur personnage[57] de théâtre se fait acteur, et joue une pièce dans la pièce: la faculté scénique est la forme naturelle de leur esprit. Sous l'effort de cet instinct, toutes les parties accessoires du drame arrivent à la rampe, et s'étalent sous les yeux. Une bataille s'est livrée; au lieu de la raconter, ils l'amènent devant le public, clairons et tambours, foules qui se bousculent, combattants qui s'éventrent. Un naufrage est arrivé; vite le vaisseau devant le spectateur, avec les jurons des matelots, les commandements techniques du pilote. De toutes les parties de la vie humaine[58], tapages de taverne et conseils de ministres, bavardages de cuisine et processions de cour, tendresses de famille et marchandages de prostitution, nulle n'est trop petite, ou trop haute; elles sont dans la vie, qu'elles soient sur la scène, chacune tout entière, toute grossière, atroce et saugrenue, telle qu'elle est, il n'importe. Ni en Grèce, ni en Italie, ni en Espagne, ni en France, on n'a vu d'art qui ait tenté si audacieusement d'exprimer l'âme et le plus intime fond de l'âme, le réel et tout le réel.

Comment ont-ils réussi, et quel est cet art nouveau qui foule toutes les règles ordinaires? C'est un art cependant, puisqu'il est naturel, un grand art, puisqu'il embrasse plus de choses et plus profondément que ne font les autres, tout semblable à celui de Rembrandt et de Rubens; mais comme celui de Rembrandt et de Rubens, c'est un art germanique et dont toutes les démarches sont contraires à celles de l'art classique. Ce que les Grecs et les Latins, inventeurs de celui-ci, ont cherché en toutes choses, c'est l'agrément et l'ordre. Monuments, statues et peintures, théâtre, éloquence et poésie, de Sophocle à Racine, ils ont coulé toute leur œuvre dans le même moule, et produit la beauté par le même moyen. Dans l'enchevêtrement et la complexité infinie des choses, ils saisissent un petit nombre d'idées simples qu'ils assemblent en un petit nombre de façons simples, en sorte que l'énorme végétation embrouillée de la vie s'offre désormais à l'esprit tout élaguée et réduite, et peut être embrassée aisément d'un seul regard. Un carré de murs avec des files de colonnes toutes semblables; un groupe symétrique de corps nus ou drapés dans un linge; un jeune homme debout qui lève un bras; un guerrier blessé qui ne veut pas revenir au camp et qu'on supplie: voilà, dans leur plus beau temps, leur architecture, leur peinture, leur sculpture et leur théâtre. Pour poésie, quelques sentiments peu compliqués, toujours naturels, point raffinés, intelligibles à tous; pour éloquence, un raisonnement continu, un vocabulaire limité, les plus hautes idées ramenées à leur origine sensible, tellement que des enfants peuvent comprendre cette éloquence et sentir cette poésie, et qu'à ce titre elles sont classiques. Entre les mains des Français, derniers héritiers de l'art simple, ces grands legs de l'antiquité ne s'altèrent pas. Si le génie poétique est moindre, la structure d'esprit n'a pas changé. Racine met sur le théâtre une action unique, dont il proportionne les parties, et dont il ordonne le cours; nul incident, rien d'imprévu, point d'appendices ni de disparates; nulle intrigue secondaire. Les rôles subordonnés sont effacés; en tout quatre ou cinq personnages principaux, on n'en amène que le moins possible; les autres, réduits à l'état de confidents, prennent le ton de leurs maîtres et ne font que leur donner la réplique. Toutes les scènes se tiennent et coulent insensiblement l'une dans l'autre; et chaque scène, comme la pièce entière, a son ordre et son progrès. La tragédie se détache symétrique et nette au milieu de la vie humaine, comme un temple complet et solitaire qui dessine son contour régulier sur le bleu lumineux du ciel. Rien de semblable ici. Tout ce que nous appelons proportion et commodité fait défaut; ils ne s'en embarrassent pas, ils n'en ont pas besoin. Nulle liaison, on saute brusquement vingt ans ou cinq cents lieues. Il y a vingt scènes en un acte; on tombe sans préparation de l'une à l'autre, de la tragédie à la bouffonnerie; et le plus souvent, il semble que l'action ne marche pas; les personnages s'attardent à causer, à rêver, à étaler leur caractère. Nous étions agités, inquiets de l'issue, et voilà qu'on nous amène des domestiques qui se querellent, ou des amoureux qui font un sonnet. Même le dialogue et le discours, qui, par excellence, semblent devoir être des courants réguliers et continus d'idées entraînantes, demeurent en place tout stagnants, ou s'éparpillent en déviations et en vagabondages. Au premier regard, on croit qu'on n'avance point, on ne sent point à chaque phrase qu'on a fait un pas. Point de ces plaidoyers solides, point de ces discussions probantes, qui, de moment en moment, ajoutent une raison aux raisons précédentes, une objection aux objections précédentes: on dirait qu'ils ne savent qu'injurier, se répéter et piétiner en place. Et le désordre est aussi grand dans l'ensemble que dans les parties. C'est un règne entier, une guerre complète, ou tout un roman qu'ils entassent dans un drame; ils découpent en scènes une chronique anglaise ou une nouvelle italienne: à cela se réduit leur art; peu importent les événements: quels qu'ils soient, ils les acceptent. Ils n'ont point d'idée de l'action progressive et unique. Deux ou trois actions soudées bout à bout, ou enchevêtrées l'une dans l'autre, deux ou trois dénoûments inachevés, mal emmanchés, recommencés; pour tout expédient, la mort prodiguée à tort à travers et à l'improviste, voilà leur logique. C'est que notre logique, la logique latine, leur manque. Leur esprit ne chemine point par les routes aplanies et rectilignes de la rhétorique et de l'éloquence. Il arrive au même but, mais par d'autres voies. Il est à la fois plus compréhensif et moins ordonné que le nôtre. Il demande une conception plus complète et ne demande pas une conception aussi suivie. Il ne procède point comme nous par une file de pas uniformes, mais par sauts brusques et par longs arrêts. Il ne se contente point d'une idée simple extraite d'un fait complexe, il exige qu'on lui présente le fait complexe tout entier, avec ses particularités innombrables, avec ses ramifications interminables. Il veut voir dans l'homme non quelque passion générale, l'ambition, la colère ou l'amour; non quelque qualité pure, la bonté, l'avarice, la sottise, mais le caractère, c'est-à-dire l'empreinte extraordinairement compliquée, que l'hérédité, le tempérament, l'éducation, le métier, l'âge, la société, la conversation, les habitudes ont enfoncée en chaque homme, empreinte incommunicable et personnelle qui, une fois enfoncée dans un homme, ne se retrouve nulle part ailleurs. Il veut voir dans le héros, non-seulement le héros, mais l'individu avec sa façon de marcher, de boire, de jurer, de se moucher, avec le timbre de sa voix, avec sa maigreur ou sa graisse[59], et plonge ainsi, à chaque regard, jusque dans le dessous des choses comme par une profonde percée de mineur. Cela fait, peu lui importe que la seconde percée soit à deux pas ou à cent pas de la première; il suffit qu'elle aille à la rencontre du même fonds et serve aussi à manifester la couche intérieure et invisible. La logique ici est en dessous, non en dessus. C'est l'unité d'un caractère qui lie deux actions du personnage, comme c'est l'unité d'une impression qui lie deux scènes du drame. À proprement parler, le spectateur est comme un homme qu'on promènerait le long d'un mur percé de loin en loin de petites fenêtres; à chaque fenêtre, il embrasse pour un instant, par une échappée, un paysage nouveau avec ses millions de détails; la promenade achevée, s'il est de race et d'éducation latines, il sent tourbillonner dans sa tête un pêle-mêle d'images, et demande une carte de géographie pour se reconnaître; s'il est de race et d'éducation germaniques, il aperçoit d'ensemble, par une concentration naturelle, la large contrée dont il n'a vu que des fragments. Une telle conception, par la multitude des détails qu'elle rassemble, et par la profondeur des lointains qu'elle embrasse, est une demi-vision qui ébranle toute l'âme. Avec quelle énergie, avec quel dédain des ménagements, avec quelle violence de vérité elle ose frapper et marteler la médaille humaine, avec quelle liberté elle peut reproduire l'âpreté entière des caractères frustes et les extrêmes saillies de la nature vierge, c'est ce que ses œuvres vont montrer.

VI

Considérons les différents personnages que cet art si appliqué à la peinture des mœurs réelles, et si propre à la peinture de l'âme vivante, va chercher parmi les mœurs réelles et les âmes vivantes de son temps et de son pays. Il y en a deux sortes, ainsi qu'il convient à la nature du drame: les uns qui produisent la terreur, les autres qui excitent la pitié; les uns gracieux et féminins, les autres virils et violents; toutes les différences du sexe, tous les extrêmes de la vie, toutes les ressources de la scène sont contenus dans ce contraste, et si jamais le contraste a été complet, c'est ici.

Que le lecteur lise lui-même quelques-unes de ces pièces, autrement il n'aura pas l'idée des fureurs dans lesquelles le drame s'est précipité; la force et la fougue s'y lancent à chaque instant jusqu'à l'atrocité, et plus loin encore s'il y a quelque chose au delà. Assassinats, empoisonnements, supplices, vociférations de la démence et de la rage, aucun emportement et aucune souffrance ne sont trop extrêmes pour leur élan ou leur effort. La colère ici est une folie, l'ambition une frénésie, l'amour un délire. Hippolyte, qui a perdu sa maîtresse[60], l'aperçoit rayonnante dans le ciel comme une vision bienheureuse. «Elle est là-haut, sur ces tours d'étoiles, debout, les yeux fixés sur moi pour savoir si je lui reste fidèle.» Arétus, pour se venger de Valentinien, l'empoisonne après s'être empoisonné lui-même, et, râlant, se fait porter devant le lit de son ennemi pour lui donner un avant-goût de l'agonie. La reine Brunehaut a chez elle un pourvoyeur d'amants qu'elle emploie sur la scène, et fait tuer les deux fils l'un par l'autre. La mort est partout; à la fin de chaque drame, tous les grands personnages trébuchent ensemble dans le sang; tueries et boucheries, la scène devient un champ de bataille ou un cimetière[61]. Conterai-je quelques-unes de ces tragédies? Francesco, pour venger sa sœur séduite[62], veut séduire à son tour la duchesse Marcella, femme de Sforza, le séducteur; il la veut, il l'aura, il le lui dit avec des cris d'amour et de rage: «Avec ces bras, je traverserai une mer de sang, je me ferai un pont avec des ossements d'hommes, mais mes bras iront jusqu'à vous, jusqu'à vous, ma bien-aimée, la plus aimée et la meilleure des femmes.» Car c'est le duc qu'il veut atteindre à travers elle, vivante ou morte, sinon par le déshonneur, du moins par le meurtre; le second vaut le premier, et vaut mieux puisqu'il fera plus de mal. Il la calomnie, et le duc, qui l'adore, la tue, puis, désabusé, devient forcené, ne veut pas croire qu'elle soit morte, fait exposer le corps revêtu d'habits royaux sur un lit de parade, s'agenouille devant elle, hurle et pleure. Il connaît maintenant le nom du traître, et à cette idée il tombe dans des défaillances ou des transports[63]: «Je le suivrai dans l'enfer, jusqu'à ce que je l'y trouve,—et j'habiterai là, furie acharnée pour le torturer.—Pour cette détestable main, pour ce bras qui ont guidé—l'acier maudit,—je les déchiquèterai pièce à pièce—avec des fers rougis, et je les mangerai comme un vautour que je suis, fait pour goûter pareille charogne.» Tout d'un coup, il halète et tombe; Francesco y a pourvu, et le poison fait son office. Le duc meurt, et on emmène le meurtrier à la torture.—Il y a pis; pour trouver des sentiments assez violents, ils vont jusqu'à ceux qui dénaturent l'homme. Massinger met sur la scène un père justicier qui poignarde sa fille; Webster et Ford, un fils qui assassine sa mère; Ford, les amours incestueux d'un frère et de sa sœur[64]. C'est l'amour irrésistible, qui tombe sur eux, l'amour antique de Pasiphaé ou de Myrrha, sorte de folie qui ressemble à un enchantement, et sous lequel toute volonté plie. «Perdu, je suis perdu, dit Giovani, ma destinée m'a condamné à mort[65].—Plus je lutte, et plus j'aime; et plus j'aime,—moins j'espère; je vois ma ruine sûre.—J'ai vainement fatigué le ciel de prières,—épuisé la source de mes larmes continuelles,—desséché mes veines de jeûnes assidus. Ce que l'invention ou l'art—peuvent conseiller, je l'ai fait, et après tout cela, ô malheur,—je trouve que tout cela n'est qu'un rêve, un conte de vieillard,—pour contenir la jeunesse. Je reste toujours le même.—Il faut que je parle ou que je meure.» Quels transports ensuite! Quelles âpres et poignantes délices, et aussi combien courtes, combien douloureuses et traversées d'angoisses, surtout pour elle! On la marie à un autre, lisez vous-même l'admirable et horrible scène qui représente la nuit de noces. Elle est grosse, et Soranzo, le mari, la traîne à terre, avec des exécrations, voulant savoir le nom de son amant[66]. «Catin des catins! parfaite, notable prostituée! N'y avait-il point d'autre homme à Parme pour être l'endosseur du micmac qui grouille dans cet ignoble ventre, dans ce sac de bâtards? Faut-il que votre prurit, votre chaleur de luxure se soient gorgés jusqu'au trop-plein, et aviez-vous besoin de me trier entre cent pour être le manteau de vos tours secrets, de vos tours d'alcôve? Je le traînerai dans la poussière ce corps pourri de luxure. Qui est-ce? Dis-moi le nom, ou je hacherai ta chair en lambeaux. Qui est-ce?» Elle rit, l'excès de l'opprobre et de la peur l'a relevée; elle l'insulte en face; elle chante; que cela est bien femme! Elle se laisse frapper et traîner. «Faites, faites.» En cet état, les nerfs s'exaltent, et ne sentent plus rien; elle refuse de dire le nom, et par surcroît, elle loue son amant, elle l'adore en présence de l'autre. Cet acte d'adoration au plus fort du danger est comme une rose qu'elle cueille et dont elle s'enivre. «Vous n'êtes pas digne de le prononcer, ce nom; pour avoir l'honneur de l'entendre d'une autre bouche, il faudrait vous mettre à deux genoux.»—«Qui est-ce?»—Elle rit nerveusement et tout haut: «Pas si vite, nous n'en sommes pas encore là. Qu'il vous suffise de savoir que vous aurez la gloire de fournir un père à ce qu'un si brave père a engendré. C'est un garçon, félicitez-vous, monsieur, vous aurez un garçon pour hériter de votre nom.—Misérable damnée!—Ah! si vous ne voulez pas écouter, je ne dirai plus rien.—Si, parle, et ce sont tes dernières paroles.—Accepté, accepté!» Quel mot, quel cri soudain, rompant ce torrent d'ironie, vrai cri d'exaltée, qui est affamée de mourir et demande qu'on se dépêche!—À la fin, tout s'est découvert, et les deux amants savent qu'ils vont mourir. Pour la dernière fois, ils se voient dans la chambre d'Annabella, écoutant au-dessous d'eux le bruit de la fête qui leur servira de funérailles. Giovanni, qui a pris sa résolution en furieux, regarde Annabella toute parée, éblouissante. Il la regarde silencieusement, et se souvient. Il pleure[67]. «Ce sont des larmes funéraires, Annabella, des larmes pour votre tombe; de pareilles larmes sillonnaient mes joues, quand pour la première fois je vous aimais et ne savais comment vous prier d'amour.... Donnez-moi votre main. Comme la vie coule suavement dans ces veines azurées! Comme ces mains promettent bien la santé!... Embrasse-moi encore, pardonne-moi. Adieu.» Sur ce mot il la poignarde, et, arrachant le cœur, l'apporte au bout de sa lame dans la salle du banquet, devant Soranzo, avec des ricanements et des insultes. «Tiens, voilà le cœur de ta femme; c'est un échange royal, je prends le tien en échange.» Il le tue, et se jetant sur des épées, se fait tuer lui-même. Il semble que la tragédie ne puisse aller au delà.

Elle a été au delà; car si ce sont ici des mélodrames, ce sont des mélodrames sincères, fabriqués, non pas comme les nôtres, par des littérateurs de café pour des bourgeois paisibles, mais écrits par des hommes passionnés et experts en fait d'actions tragiques, pour une race violente, surnourrie et triste. De Shakspeare à Milton, à Swift, à Hogarth, nulle ne s'est plus soûlée de crudités et d'horreurs, et ses poëtes lui en donnent à foison, Ford encore moins que Webster, celui-ci un homme sombre, et dont la pensée semble habiter incessamment les sépulcres et les charniers. «Les places à la cour, dit-il, sont comme des lits dans un hôpital, où la tête de l'un est aux pieds de l'autre, et ainsi de suite, toujours en descendant.[68]» Voilà de ses images. Pour faire des désespérés, des scélérats parfaits, des misanthropes acharnés[69], pour noircir et blasphémer la vie humaine, surtout pour peindre la dépravation effrontée et la férocité raffinée des mœurs italiennes, personne ne l'égale[70]. La duchesse de Malfi a épousé secrètement son intendant Antonio, et son frère apprend qu'elle a des enfants; presque fou[71] de fureur et d'orgueil blessé, il se tait, attendant pour savoir le nom du père; puis, tout d'un coup, il arrive: il veut la tuer, mais en lui faisant savourer la mort. Qu'elle souffre bien, et surtout ne meure pas trop vite! Qu'elle souffre du cœur, ces douleurs-là sont pires que celles de la chair. Il envoie des assassins contre Antonio, et cependant il vient à elle dans l'obscurité avec des paroles affectueuses, semble se réconcilier avec elle et subitement lui montre des figures de cire couvertes de blessures, qu'elle prend pour son mari et ses enfants égorgés. Elle s'abat sous le coup, et reste morne, sans crier, comme «un misérable brisé sur la route.» Aux encouragements, aux consolations, elle ne répond que par un étrange sourire de statue. «Allons, courage, je sauverai votre vie[72].—En vérité, je n'ai pas le loisir de songer à une si petite chose.—Sur ma parole, j'ai pitié de vous.—Alors, tu es fou de dépenser ta pitié ainsi; moi je ne peux pas avoir pitié de moi-même.... Mon cœur est plein de poignards.» Paroles lentes, prononcées à mi-voix, comme en un rêve ou comme si elle parlait d'un autre. Son frère lui envoie une bande de fous qui gambadent, et hurlent, et divaguent lugubrement autour d'elle, horrible vue capable de renverser la raison, et qui est comme un avant-goût de l'enfer. Elle ne dit rien, elle regarde; son cœur est mort, ses yeux sont fixes[73]: «À quoi pensez-vous?—À rien. Quand je rêve ainsi, je dors.—Comme une folle, les yeux ouverts.—Crois-tu que nous nous connaîtrons l'un l'autre, dans l'autre monde?—Oui, sans aucun doute.—Oh! si l'on pouvait avoir un entretien de deux jours seulement avec les morts! J'apprendrais quelque chose que je ne saurai jamais ici, j'en suis sûre. Je vais te dire un miracle. Je ne suis pas encore folle.... Le ciel sur ma tête semble d'airain fondu, et la terre de soufre enflammé, et pourtant je ne suis pas folle. J'ai pris l'habitude du désespoir, comme un galérien tanné celle de son aviron.» En cet état, les membres, comme ceux d'un supplicié, tressaillent encore, mais la sensibilité est usée; le misérable corps ne remue plus que machinalement; il a trop souffert.—Enfin, le fossoyeur vient avec des bourreaux, un cercueil, et on chante devant elle son service funèbre. «Adieu, Cariola, songe à donner à mon petit garçon un peu de sirop pour son rhume, et fais dire à la petite fille ses prières avant qu'elle s'endorme.... À présent, à votre volonté. Quelle mort?—L'étranglement; voici vos exécuteurs.—Je leur pardonne: une toux, l'apoplexie, le catarrhe en feraient autant.... Vous donnerez mon corps à mes femmes, n'est-ce pas?... Serrez, serrez ferme;... vous direz à mes frères, quand je serai ensevelie, qu'ils peuvent dîner tranquilles.» Après la maîtresse, la suivante: celle-ci crie et se débat: «Je ne veux pas mourir, je ne puis pas mourir, je suis engagée à un jeune gentilhomme.»—«La corde vous servira d'anneau de mariage.—Si vous me tuez maintenant, je suis damnée, il y a deux ans que je n'ai été à confesse.—Vite donc.—Je suis grosse.»—Elle égratigne et mord, on l'étrangle et les deux enfants avec elle. Antonio est assassiné; le cardinal et sa maîtresse, le duc et son confident sont empoisonnés ou égorgés; et les paroles solennelles des mourants viennent au milieu de ce carnage dénoncer, comme des trompettes de deuil, une malédiction universelle sur la vie. «Ô ce sombre monde[74]!—Dans quelle ombre, dans quel profond puits d'obscurité vit cette pauvre humanité craintive!—Nous courons après la grandeur, comme les enfants après les bulles soufflées dans l'air.—Le plaisir, qu'est-ce? Rien que les heures de répit dans une fièvre, un repos qui nous prépare à supporter la douleur.—Quand nous tombons par l'ambition, par le meurtre, par la volupté,—toujours comme les diamants, nous sommes tranchés par notre propre poussière[75].» Vous ne trouveriez rien de plus triste et de plus grand de l'Edda à lord Byron.

On devine bien quels puissants caractères il faut pour soutenir ces terribles drames. Tous ces personnages sont prêts aux actions extrêmes; leurs résolutions partent comme des coups d'épée; on suit, on voit, à chaque tournant des scènes, leurs yeux ardents, leurs lèvres blêmies, le tressaillement de leurs muscles, la tension de tout leur être. Le trop-plein de la volonté crispe leurs mains violentes, et leur passion accumulée éclate en foudres qui déchirent et ravagent tout autour d'eux et dans leur propre cœur. On les connaît les héros de cette population tragique, les Iago, les Richard III, les lady Macbeth, les Othello, les Coriolan, les Hotspur, tous comblés de génie, de courage et de désirs, le plus souvent insensés ou criminels, toujours précipités par eux-mêmes dans leur tombe. Il y en a autant autour de Shakspeare que chez Shakspeare; laissez-moi en montrer un seul, cette fois encore, chez ce Webster. Personne, après Shakspeare, n'a vu plus avant dans les profondeurs de la nature diabolique et déchaînée. The White Devil, c'est le nom qu'il donne à son héroïne. Sa Victoria Corambona prend pour amant le duc de Brachiano, et dès la première entrevue songe à l'issue[76]. «Pour passer le temps, je dirai à Votre Grâce un rêve que j'ai fait la nuit dernière. Un rêve bien vain, bien ridicule.» Certainement, il est bien conté et encore mieux choisi, de sens profond, et de sens fort clair. «Charmant démon, dit tout bas son frère, l'entremetteur, elle lui apprend sous couleur de rêve à expédier son mari et la duchesse.» En effet, le mari est étranglé, la duchesse empoisonnée, et Victoria, accusée des deux crimes, est amenée devant le tribunal. Pied à pied, comme un soldat acculé contre une muraille, elle se défend, réfutant et bravant les avocats et les juges, incapable de pâlir ou de se troubler, l'esprit lucide, et la parole prête, au milieu des injures et des preuves, sous la menace de l'échafaud. L'avocat parle d'abord latin[77]: «Non, qu'il parle en langue ordinaire; autrement, je ne répondrai pas.—Mais vous comprenez le latin.—Je le comprends, mais je veux que toute cette assemblée entende.» Poitrine ouverte, en pleine lumière, elle veut un duel public, et provoque l'avocat: «Me voici au blanc, tirez sur moi, je vous dirai si vous touchez près.» Elle le raille sur son jargon, l'insulte, avec une ironie mordante. «Sûrement, messeigneurs, cet avocat a avalé quelque ordonnance ou quelque formule d'apothicaire, et maintenant les gros mots indigestes lui reviennent au bec, comme les pierres que nous donnons aux faucons en manière de médicaments. Certainement, après son latin, ceci est du bas-breton.»—Puis, au plus fort des malédictions des juges[78]: «Au fait, et pas de phrases; pas de grâce non plus. Prouvez-moi coupable, séparez ma tête de mon corps; nous nous quitterons bons amis, mais je dédaigne de devoir ma vie à votre pitié, monsieur, ou à celle de tout autre.... Quant à vos grands mots, libre à vous, monseigneur, d'effrayer les petits enfants avec des diables peints. Je n'ai plus l'âge de ces terreurs vaines. Pour vos noms de catin et d'homicide, ils viennent de vous; comme lorsqu'un homme crache contre le vent, son ordure lui revient à la face.» Argument contre argument, elle a une parade contre tous les coups, une parade et une riposte[79]. «Vous m'avez déjà mise à l'aumône, et vous voulez encore me perdre. J'ai des maisons, des bijoux et un pauvre reste de ducats; sans doute cela vous donnera le moyen d'être charitables....» Puis, d'une voix stridente: «En vérité, monseigneur, vous feriez bien d'aller tirer vos pistolets contre les mouches: le jeu serait plus noble.» On la condamne à être enfermée dans une maison de repenties. «[80]Une maison de repenties? qu'est-ce que cela?—Une maison de catins repentantes.—Est-ce que les nobles de Rome l'ont bâtie pour leurs femmes, qu'on m'envoie loger là?» Le sarcasme part droit comme un coup d'épée, puis sur celui-ci un autre, puis des cris et des exécrations. Elle ne pliera pas, elle ne pleurera pas. Elle sort debout, âpre et toujours plus hautaine: «Une maison de repenties? Non, ce ne sera pas une maison de repenties. Ma conscience me la fera plus honnête que le palais du pape, et plus paisible que ton âme, quoique tu sois un cardinal.»—Contre son amant furieux qui l'accuse d'infidélité, elle est aussi forte que contre ses juges; elle lui tient tête, elle lui jette à la face la mort de sa duchesse, elle le force à demander pardon, à l'épouser; elle jouera la comédie jusqu'au bout sous le pistolet, avec une effronterie et un courage de courtisane et d'impératrice[81]; prise au piége à la fin, elle restera sous le poignard aussi brave et encore plus insultante. «Je ne crains rien, je recevrai la mort comme un prince reçoit les grands ambassadeurs. Je ferai la moitié du chemin pour aller au-devant de ton arme.... Un coup viril que tu viens de faire là. Ton premier sera d'égorger quelque enfant à la mamelle. Alors tu seras célèbre[82].» Quand une femme se dépouille de son sexe, ses actions vont au delà de celles de l'homme, et il n'y a plus rien qu'elle ne sache souffrir ou oser.

VII

En face de cette bande tragique aux traits grimaçants, aux fronts d'airain, aux attitudes militantes, est un chœur de figures suaves et timides, tendres par excellence, les plus gracieuses et les plus dignes d'amour qu'il ait été donné à l'homme d'imaginer; vous les retrouverez, chez Shakspeare, dans Miranda, Juliette, Desdémone, Virginia, Ophélia, Cordélia, Imogène; mais, elles abondent aussi chez les autres, et c'est le propre de cette race de les avoir fournies, comme c'est le propre de ce théâtre de les avoir représentées. Par une rencontre singulière, les femmes sont plus femmes et les hommes plus hommes ici qu'ailleurs. Les deux natures vont chacune à son extrême; chez les uns vers l'audace, l'esprit d'entreprise et de résistance, le caractère guerrier, impérieux et rude; chez les autres vers la douceur, l'abnégation, la patience, l'affection inépuisable[83]; chose inconnue dans les pays lointains, surtout en France, la femme ici se donne sans se reprendre, et met sa gloire et son devoir à obéir, à pardonner, à adorer, sans souhaiter ni prétendre autre chose que se fondre et s'absorber chaque jour davantage en celui qu'elle a volontairement et pour toujours choisi[84]. C'est cet instinct, un antique instinct germanique, que ces grands peintres de l'instinct mettent tous ici en lumière: Penthéa, Dorothea, chez Ford et Greene; Isabelle et la duchesse de Malfi, chez Webster; Bianca, Ordella, Aréthusa, Juliane, Euphrasie, Amoret, d'autres encore, chez Beaumont et Fletcher; il y en a vingt qui, parmi les plus dures épreuves et les plus fortes tentations, manifestent cette admirable puissance d'abandon et de dévouement[85]. L'âme, dans cette race, est à la fois primitive et sérieuse. La candeur chez les femmes y subsiste plus longtemps qu'ailleurs. Elles perdent moins vite le respect, elles pèsent moins vite les valeurs et les caractères; elles sont moins promptes à deviner le mal et à mesurer leurs maris. Aujourd'hui encore, telle grande dame habituée aux réceptions est capable de rougir en présence d'un inconnu et de se trouver mal à l'aise comme une petite fille; les yeux bleus se baissent et la pudeur enfantine arrive d'abord aux joues vermeilles. Elles n'ont pas la netteté, la hardiesse d'idées, l'assurance de conduite, la précocité qui chez nous en six mois font d'une jeune fille une femme d'intrigue et une reine de salon[86]. La vie enfermée et l'obéissance leur sont plus faciles. Plus pliantes et plus sédentaires, elles sont en même temps plus concentrées, plus intérieures, plus disposées à suivre des yeux le noble rêve qu'on nomme le devoir, et qui ne s'éveille guère en l'homme que dans le silence des sens. Elles ne sont point tentées par la suavité voluptueuse qui, dans les pays du Midi, s'exhale du climat, du ciel et du spectacle de toutes choses, qui fond les résistances, qui fait considérer la privation comme une duperie et la vertu comme une théorie. Elles peuvent se contenter des sensations ternes, se passer d'excitations, supporter l'ennui, et, dans cette monotonie de la vie réglée, se replier sur elles-mêmes, obéir à une pure idée, employer toutes les forces de leur cœur au maintien de leur noblesse morale. Ainsi appuyées sur l'innocence et la conscience, on les voit porter dans l'amour un sentiment profond et honnête, mettre bas la coquetterie, la vanité et les manéges, ne pas mentir, ne pas minauder. Lorsqu'elles aiment, ce n'est pas un fruit défendu qu'elles goûtent, c'est leur vie tout entière qu'elles engagent. Ainsi conçu, l'amour devient une chose presque sainte: le spectateur n'a plus envie de faire le malin et de plaisanter; elles songent non à leur bonheur, mais au bonheur de celui qu'elles aiment; c'est le dévouement qu'elles cherchent, et non le plaisir. «On m'appela en hâte, dit Euphrasie à Philaster en lui contant son histoire[87], pour vous entretenir; jamais homme,—soulevé tout d'un coup d'une hutte de berger jusqu'au trône,—ne se trouva si grand dans ses pensées que moi. Vous laissâtes alors un baiser—sur ces lèvres qui maintenant ne toucheront plus jamais les vôtres.—Je vous entendis parler,—votre voix était bien au-dessus d'un chant. Après que vous fûtes parti,—je rentrai dans mon cœur et je cherchai—ce qui le troublait ainsi; hélas! je trouvai que c'était l'amour!—Non pas l'amour des sens. Si seulement j'avais pu vivre en votre présence,—j'aurais eu tout mon désir.» Elle s'est déguisée en page, elle l'a suivi, elle a été sa servante[88]; et quel plus grand bonheur pour une femme que de servir à genoux celui qu'elle aime? Elle s'est laissé rudoyer par lui, menacer de mort, blesser. «Bénie soit la main qui m'a blessée!» Quoi qu'il fasse, il ne peut sortir de ce cœur, de ces lèvres pâles, que des paroles de tendresse et d'adoration. Bien plus, elle prend sur elle un crime dont il est accusé, elle contredit ses aveux, elle veut mourir à sa place. Bien plus encore, elle le sert auprès de la princesse Aréthusa qu'il aime; elle justifie sa rivale, elle accomplit leur mariage, et pour toute grâce, demande à les servir tous deux[89].