Les pastels de commande voulaient être plus flatteurs. De l'actrice Bob Walter, il est un grand portrait, dans un costume Pompadour, robe de taffetas gris tourterelle, d'un joli mouvement gracieux et affecté; derrière elle, une colonne et une draperie conventionnelle qui cache un coin de ciel mauve. Portrait flatteur dans son intention, mais où l'ossature du visage et les minces lèvres pincées décelaient le peintre satiriste. Forain n'était rien moins qu'un courtisan. S'il avait déjà un faible pour les personnes titrées, les élégants et les fêtards dont il était l'ami, son œil implacable, son esprit de gamin, né au cœur d'un quartier populeux, réservaient à ses compagnons de plaisir et à ses amphytrions un remerciement redoutable.

Un des traits significatifs de Forain, dans la première partie de son œuvre, c'est l'allongement des pauvres corps efflanqués, un type tout particulier de dégénérés. Ses «gommeux», ses misérables filles d'Opéra montrent des anatomies grêles, des mines de rachitiques. Les hommes ont de longs nez minces, comme des becs d'oiseau de proie, le dos voûté, des bras de pantins, la moustache tombante en stalactites. Ses petites femmes sont construites comme les poupées-Jeannette. Leur chair fardée, séchée par la poudre et le rouge, est bien du temps où les disciples de Médan s'exaltaient à décrire les maisons Tellier et les Lucie Pellegrin. J. K. Huysmans demandait à Forain des pointes sèches pour illustrer Marthe et Croquis Parisiens; des Esseintes rêvait des caresses subies dans l'«ambiance» factice d'une perversité macabre et «artiste», par de phtisiques «pierreuses». On tenait Félicien Rops pour un homme de génie; le morbide et le satanique étaient à la mode. L'art de Forain, déjà fin et original, s'il nous intéressait, n'était point ce qu'il est devenu par la suite.

Si l'on reprend les anciens albums de Forain, l'on est surpris de voir le chemin parcouru depuis ses essais du début jusqu'au «P'sst…!» L'atmosphère de dissipation et de fête qu'ont respirée les peintres, vers 1880, explique dans une certaine mesure la légèreté, le hâtif, le tremblé d'un art purement parisien, qui devait éclore entre l'avenue de Villiers et la Cascade de Longchamps. Heureuse et bénie époque, pour celui qui tient une palette et se contente de copier, en se jouant, la société fringante qui s'agite dans la rue, au théâtre, au bar. Les tableaux de chevalet sont demandés partout, la peinture se vend, pourvu que l'exécution soit «d'un joli métier». Heilbuth dresse de petites figures de femmes dans des jardins de villas, sur les terrasses de Saint-Germain. Duez fait courir des pêcheuses de moules, vêtues de rose, dans les roches noires de Trouville. Gustave Jacquet, habile exécutant, adapte le XVIIIe siècle à notre goût, en des toiles qui étonneront plus tard, si jamais elles reviennent d'Amérique. On applaudit Gervex pour son portrait de Valtesse, le Rolla, le Retour du Bal, d'une matière soyeuse qu'admire Alfred Stevens, lui, l'égal des grands petits maîtres hollandais et le connaisseur impeccable. James Tissot, encore réfugié à Londres, est en plein triomphe et reçoit dans sa maison de Saint-John's Wood, les jeunes gens, Helleu, Sargent et moi-même. Partout, les peintres sont rois, ils gagnent de l'argent et construisent des hôtels dans la plaine Monceau. Boldini, prestigieux dessinateur et coloriste maladif, accumule de menus panneaux où la vie de Montmartre, le mouvement de la place Pigalle, sont rendus avec une verve dont Degas et Manet sont enthousiasmés. Le talent est apprécié; on voit rendre justice aux uns et aux autres, sans préoccupations théoriques et sociales. Forain, dans cette capiteuse régénérescence, dix ans après la guerre de 1870, est un spirituel et caustique spectateur qui projette partout le rayon de sa lanterne sourde, familier avec les difficultés matérielles et les bas-fonds de la capitale, et admis dans un milieu de luxe excessif où il n'apporte pas le snobisme sot des romanciers en vogue, mais l'attention d'un chasseur aux aguets. Son travail est surtout fait d'observation, et s'il dépose de légers croquis sur le moindre bout de papier qui tombe sous sa main, il regarde les hommes, comme il a regardé les Maîtres, en flânant, dans le Louvre. Il est perspicace. Sans tendresse ni commisération, il juge.

Jean-Louis est le cadet de tous les peintres renommés entre lesquels il erre encore, les mains dans les poches, ricanant, plus apprécié pour les mots qu'il lance partout que pour ses œuvres.

L'éditeur Charpentier crée «la Vie Moderne», journal illustré auquel collaborent les écrivains dont il est l'éditeur et l'ami. Forain lui donne de petits culs-de-lampe, d'une fantaisie un peu japonaise, à côté de Rochegrosse, le filleul de Banville, alors un enfant prodige. On trouve de ces dessins partout, ils traînent chez les marchands.

Classé, à cette heure-là, parmi les derniers venus de l'impressionnisme, Forain évite de préciser le trait, redoute «l'habileté» que le public réclame de ses fournisseurs. Il se range parmi les «avancés», mais avec nonchalance encore et espièglerie. Le soir et la nuit sont plus longs que le jour. Entre un réveil las, un déjeuner où l'on s'attarde à bavarder au restaurant, et la fin d'un après-midi qui vous ramène vers les Acacias en été, vers le café Américain en hiver, Jean-Louis n'a guère le temps de fignoler. Ses aquarelles, ses notations de mouvement et d'effets sont rapides et sommaires. Il n'appuie pas. Et les motifs reviennent toujours ou à peu près les mêmes, pris entre la Bourse, l'Opéra et l'avenue du Bois. C'est le triomphe des ballets italiens à l'Eden, le fameux «Excelsior», la rage des Skating-rinks, dans un Paris déjà loin de nous, plus petite ville, où l'on entend moins parler de langues étrangères, où l'on se sent plus chez soi.

Si Forain s'en était tenu là, il serait resté au second plan dans une génération de peintres qu'adulait un public disposé à tout accepter, pourvu qu'il n'y eût pas d'effort de compréhension à faire, en présence d'une œuvre d'art. Sans rien changer à ses habitudes, de plus en plus répandu dans les sociétés qui souvent accaparent et détruisent un peintre, Forain s'est peu à peu développé, jusqu'à conquérir la maîtrise, par un exercice quotidien et ininterrompu de son crayon. Il n'est pas rare de voir un artiste s'ignorer jusqu'à quarante ans, obscur et méconnu, puis enfin s'imposer sur le tard par l'autorité de son cerveau et de sa main; mais ce ne fut point le cas de notre ami, et personne, dans son entourage, ne prévoyait que dans ce Paris de toutes les frivolités, dont il est l'enfant gâté et l'esprit même, couvaient des crises morales d'où surgirait un grand artiste.

Un jour, le directeur du Courrier Français auquel Forain collaborait parfois, Jules Roques, lui demanda de souligner le sens de ses dessins par une légende. A cette heureuse idée nous sommes redevables d'une série d'études de mœurs que différents éditeurs réunissent en des albums qui s'appellent: la Comédie Parisienne (première et seconde série), Nous, Vous, Eux, Album Forain, Album, Doux Pays, les Temps difficiles (Panama). Dans un supplément du Journal, dans l'Écho de Paris et surtout dans le Figaro, ce furent ensuite d'incessantes trouvailles de philosophe d'une ironie amère, simple et bon enfant tour à tour, où de typiques aspects de notre vie étaient commentés par le verbe le plus direct, le plus férocement français. La moitié de ces «légendes» sont incompréhensibles pour un étranger, étant aussi gauloises que celles du grand Charles Keene, du Punch, sont britanniques. Le Fifre et le P'sst…!, deux journaux qui n'eurent qu'un nombre restreint de numéros, mais où le texte du dessinateur était parfois assez abondant, furent le royaume de Forain, quoique Caran d'Ache y ait aussi, pendant une période, collaboré.

Si l'on passe en revue la collection complète des dessins à «légende», on est frappé par une admirable variété d'inspiration et de technique. Forain, qui connaît son Paris depuis la cave jusqu'au grenier, n'est point de ceux qui se cantonnent dans un milieu, ne regardent que les «gens du monde» ou, au contraire, selon une mode récente, le «Peuple». Il n'est pas dupe de ces distinctions sociales. A d'autres que lui d'être blessés par la vue de ce qui n'est pas leur classe, et d'affecter le mépris de ce qu'ils croient être au-dessus ou au-dessous d'eux.

Son jugement sur les événements et les hommes est celui d'un enfant de Paris, d'un temps où l'éducation, donnée sans passion, et moins tendancieuse, laissait les cerveaux plus libres. Un album, daté de 1894, Doux Pays, put passer pour une œuvre de parti; mais la morale qu'on en tire est celle d'un flâneur dans la rue, qui se promène le nez en l'air, marque les coups sans indignation, se divertit plutôt. Pendant la période du Boulangisme, ce flâneur reste sceptique et attend, sur un pied, les événements. On se rappelle ces «rats d'Opéra», ces petites danseuses qui se bousculent autour du trou dans le rideau de la scène; l'une dit en parlant du «général», frissonnante de l'incompréhensible émotion qui nous secouait tous alors, à entendre un nom magique: Il est dans la salle!