[Note 768: ][(retour) ] La gisante, dite de Catherine de Médicis, qui est maintenant au Louvre, après avoir traîné un demi-siècle, dit-on, dans la cour de l'École des Beaux-Arts, ce cadavre de femme au gros nez aplati, aux lèvres épaisses, aux mamelles plates, à l'ossature rude, est-ce vraiment Catherine de Médicis? Jérôme della Robbia, à qui on l'attribue, se serait-il permis de présenter à sa royale compatriote cette image cruelle de la déchéance qui suit la mort. S'il l'a fait, on comprend que Catherine n'ait pas voulu de cette effigie.
Aux angles de cet édicule de marbre, quatre figures de femmes en bronze noir symbolisent les vertus cardinales: Tempérance, Prudence, Force, Justice. C'est, avec l'architecture du monument, la part de l'influence italo-classique[769].
Idéalisées aussi à la mode de la Renaissance, les trois cariatides, court vêtues en leur tunique de chasseresses, qui représentent les Vertus théologales, et portent sur leur tête l'urne de bronze où étaient unis dans la mort comme dans la vie les cœurs d'Henri II et du connétable de Montmorency[770].
[Note 769: ][(retour) ] Vitry et Brière, p. 155-158.
[Note 770: ][(retour) ] Voir infra, ch. XI, p. 410.
Catherine était capable de comprendre le grand artiste en qui se conciliaient la tradition française et l'inspiration nouvelle. Elle était d'une ville, Florence, où les ouvriers du marbre et du bronze, Donatello, Verrocchio, les Rossellino, Luca della Robbia et même Mino de Fiesole--en laissant à part Michel-Ange qui trône dans l'isolement du génie--ont toujours suivi de plus près la nature que les autres Italiens. Aussi Germain Pilon fut-il son sculpteur favori, peut-être parce que, sans y penser, elle retrouvait en lui sa conception atavique de l'art. Elle se fit représenter par lui en 1583 avec son mari, en gisants de marbre, étendus sur des matelas de bronze, mais cette fois couronne en tête, en costume du sacre. Cette œuvre très réaliste reproduit avec une scrupuleuse fidélité le détail des étoffes, des ornements et des vêtements d'apparat. La tête de Catherine est d'une vérité frappante: c'est peut-être le portrait le plus exact qu'on ait d'elle en sa vieillesse: figure hommasse et empâtée, menton court doublé d'un collier de graisse, front fuyant.
Elle lui commanda aussi, pour décorer la chapelle de son hôtel, une Annonciation, et c'est pour elle aussi qu'il sculpta et peignit cette admirable Pieta de pierre, aujourd'hui au Louvre, où, dans la figure amaigrie de la mère de Dieu, l'humain et le divin transparaissent et se fondent dans l'expression de la douleur[771].
[Note 771: ][(retour) ] Lemonnier, Histoire de France, publiée sous la direction d'E. Lavisse, t. V 2, p. 356.
Il y avait encore plus loin des Clouet aux peintres italiens que de Germain Pilon à Verrocchio et à Donatello, et cependant Catherine se fit portraiturer par les uns et les autres. Il est vrai qu'en 1541 elle faisait demander à Paul III par le nonce un portrait de «Donna Giulia», qu'elle avait vu, étant enfant, dans la chambre du cardinal Hippolyte de Médicis et pour lequel «elle s'était sentie prise d'amour»[772]. Mais était-ce pour la beauté de la dame ou le mérite du peintre, Sébastien del Piombo? Il est plus significatif qu'en 1557 elle ait écrit au cardinal Strozzi, son cousin, pour lui demander un peintre «qui saiche, disait-elle, bien peindre au vif et lui ferez faire vostre pourtraict ou de quelque autre que je cognoisse et le m'envoyez à ce que, si je le trouve bon et bien faict, vous m'envoyez le dit personnaige pour qu'il serve par deça»[773]. Mais cette demande ne prouve pas nécessairement qu'elle préférât la manière idéaliste des portraitistes italiens à celle des portraitistes flamands. Elle s'était déjà fait peindre à cette époque par François Clouet[774] et voulait se voir tout autre: fantaisie de femme ou désir de faire cadeau à ses amis d'Italie d'un portrait à leur goût et à leur mode. Mais elle n'a pas probablement insisté; et en effet il y a d'elle beaucoup de portraits français et très peu de portraits italiens.
[Note 772: ][(retour) ] Romier, Les Origines politiques des guerres de religion, I, p. 17. Cette «Donna Giulia» que j'ai pu identifier, est une Gonzague de la ligne de Sabioneta et Bozzolo, femme de Vespasiano Colonna, qui mourut prématurément en 1528, la laissant veuve toute jeune. Elle passait pour une des plus belles femmes de l'Italie. Le cardinal Hippolyte de Médicis, qui était amoureux d'elle, la fit peindre, entre le 8 juin et le 15 juillet 1531, par Sebastiano del Piombo,--un portrait que Vasari (éd. Milanesi, V, p. 578), qualifie de «pittura divina». Catherine, qui n'a quitté Rome qu'en avril ou mai 1532, a donc pu le voir, et c'est certainement ce portrait-là qu'elle demandait. Celui qui se trouve à Mantoue en est une réplique et il servit à son tour de modèle, par exemple, pour le petit portrait qu'on voit au Musée impérial de Vienne. Voir Dr Friedrich Kenner, Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tyrol. Die italianischen Bildnisse, dans le Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Alterhöchsten Kaiserhauses, 1896, t. XVII, p. 216, no 89 A.--B. Amante, Giulia Gonzaga, Bologne, 1896.