1° Ordre et mouvement.
Je pourrais vous dire, après beaucoup d'autres:
Racine, en abordant le théâtre, trouvait, posée et acceptée, la règle, des trois Unités (règle attribuée à Aristote, lequel n'a jamais parlé que de l'unité d'action).—Il y trouvait aussi, bien établi sur la scène, un certain ton oratoire et même emphatique, reste persistant de nos premières tragédies françaises qui avaient été, je ne sais pourquoi, surtout imitées de Sénèque le tragique.—Il y rencontrait enfin certaines conditions matérielles. Figurez-vous une représentation d'alors: Auguste sur un fauteuil élevé, Cinna et Maxime sur des tabourets, comme à Versailles, tous trois en perruque; des deux côtés, les jeunes seigneurs sur des bancs; un éclairage qu'on mouchait dans les entr'actes; une salle oblongue, un seul rang de loges, le parterre debout.—Une salle de théâtre d'il y a deux cent cinquante ans différait autant par tout son aspect, d'une salle de nos jours, qu'une tragédie de Corneille d'une comédie de Dumas fils si vous voulez.
Cette exiguïté de la scène envahie par les jeunes gens à la mode, on a dit qu'elle suffirait à expliquer presque tout le système dramatique du temps, l'unité de lieu et les autres unités, la sobriété ordinaire de l'action, les confidents, les récits, les longues conversations; et que les auteurs d'alors auraient conçu leurs drames autrement sur une scène libre et plus vaste. En est-on bien sûr? Voltaire, en 1766, débarrassera la scène des bancs latéraux qui l'encombraient; et l'ancien système dramatique dans ses traits essentiels, survivra soixante ans à ce débarras. Corneille peut-être, qui rusa toute sa vie avec les règles, eût pu être induit, par un meilleur aménagement scénique et par le désir d'en profiter, à enfreindre ces fameuses règles dans ce qu'elles avaient de trop formaliste: Racine, nullement.
Racine assouplit l'ancien ton trop oratoire. Racine se contente du médiocre carré de planches qu'on lui laisse. Quant aux unités, il s'en accommode et ne les discute pas. Elles ne le gênent point. Il sent au contraire qu'elles l'aident en quelque façon en l'obligeant de faire plus serré et plus fort.
«La tragédie française est une crise» (Gœthe). Cela est surtout vrai de la tragédie de Racine. «Racine prend son point de départ si près de son point d'arrivée, qu'un tout petit cercle contient l'action, l'espace et le temps» (Lanson). Il prend Pyrrhus vingt-quatre heures avant qu'il ne se décide pour Andromaque, Néron vingt-quatre heures avant son premier crime, Bérénice vingt-quatre heures avant son départ de Rome, etc. Nulle intrusion du hasard (excepté dans Mithridate et dans Phèdre, par le retour imprévu d'un personnage qu'on croyait mort). L'action se noue simplement par les caractères, les passions et les intérêts des personnages en présence; et seules ces forces agissent. Un peu de lenteur au premier acte, où il est nécessaire de nous apprendre ce que nous devons connaître du passé; mais, dans aucun théâtre, l'action intérieure n'est plus continue que dans celui-ci. Le drame est toujours en marche.
Une conséquence de la méthode racinienne, c'est que les sentiments et les passions, saisis d'abord à une très petite distance de la catastrophe, sont violents dès le début, et que cette violence ne peut qu'aller croissant. C'est une nécessité du système, et en même temps cela est conforme au goût de Racine, qui est lui-même une âme extraordinairement sensible et violente et qui, nous l'avons vu, fit souvent à ses contemporains l'effet d'un brutal.
(On a dit—et je vous l'ai rappelé à propos d'Andromaque et d'Iphigénie—que, dans la plupart des tragédies de Racine, les mœurs et les actions ne semblent pas du même temps, et que les actions ont des siècles de plus que les mœurs et le langage. Mais ce contraste serait-il une convention si forte? Il arrive souvent, dans la réalité, que sous l'homme civilisé surgisse un sauvage poussé par les forces aveugles des nerfs et du sang. Racine nous présente communément des hommes et des femmes parfaitement élevés et qui, à certaines heures, en dépit de leur politesse et de leur élégance, font des choses atroces, commettent des crimes. Cela ne s'est-il jamais vu? Cela ne s'est-il pas vu dans la société du XVIIe siècle? Cela ne se voit-il pas encore aujourd'hui?—Rien de plus philosophique que la tragédie, quand elle nous montre les forces élémentaires, les instincts primitifs déchaînés sous la plus fine culture intellectuelle et même morale.)
Une autre conséquence de ce système dramatique, le plus capable de rendre les démarches de l'instinct et de la passion dans leur mouvement accéléré; c'est que, les femmes passant pour être en général plus serves de l'instinct et de la passion que les hommes, «le théâtre de Racine sera féminin, comme celui de Corneille était viril» (Lanson). «Les femmes sont poussées au premier plan. De Racine date l'empire», qui dure encore aujourd'hui, «de la femme dans la littérature»(Lanson). Et quand nous pensons à ce théâtre, ce qui en effet nous apparaît tout de suite, ce sont ses femmes: les disciplinées, les pudiques, qui n'en sentent pas moins profondément pour cela: Andromaque, Junie, Bérénice, Atalide, Monime, Iphigénie,—et les effrénées surtout: les effrénées d'ambition: Agrippine; Athalie; et plus encore les effrénées d'amour: Hermione, Roxane, Ériphile, Phèdre; belles que l'amour pousse irrésistiblement au meurtre et au suicide, à travers un flux et un reflux de pensées contraires, par des alternatives d'espoir; de crainte, de colère, de jalousie, parmi des raffinements douloureux de sensibilité, des ironies, des clairvoyances soudaines, puis des abandons désespérés à la passion fatale, une incapacité pour leur «triste cœur» de «recueillir le fruit» des crimes dont elles sentent la honte,—tout cela exprimé dans une langue qui est comme créatrice de clarté; par où, démentes lucides, elles continuent de s'analyser au plus fort de leurs agitations, et qui revêt d'harmonieuse beauté leurs désordres les plus furieux: au point qu'on ne sait si on a peur de ces femmes ou si on les adore!
Les tragédies de Racine, c'est de l'humanité intense.