I.
Voici le plus complet des discours où Sandoz expose ses théories:
«Hein? étudier l'homme tel qu'il est, non plus leur pantin métaphysique, mais l'homme physiologique, déterminé par le milieu, agissant sous le jeu de tous ses organes... N'est-ce pas une farce que cette étude continue et exclusive de la fonction du cerveau, sous prétexte que le cerveau est l'organe noble?... La pensée, la pensée, eh! tonnerre de Dieu! la pensée est le produit du corps entier. Faites donc penser un cerveau tout seul, voyez donc ce que devient la noblesse du cerveau quand le ventre est malade!... Non! c'est imbécile; la philosophie n'y est plus, la science n'y est plus; nous sommes des positivistes, des évolutionnistes, et nous garderions le mannequin littéraire des temps classiques, et nous continuerions à dévider les cheveux emmêlés de la raison pure! Qui dit psychologue dit traître à la vérité. D'ailleurs, physiologie, psychologie, cela ne signifie rien: l'une a pénétré l'autre, toutes deux ne sont qu'une aujourd'hui, le mécanisme de l'homme aboutissant à la somme totale de ses fonctions... Ah! la formule est là; notre révolution moderne n'a pas d'autre base; c'est la mort fatale de l'antique société, c'est la naissance d'une société nouvelle, et c'est nécessairement la poussée d'un nouvel art, dans ce nouveau terrain... Oui, on verra la littérature qui va germer pour le prochain siècle de science et de démocratie!»
Si vous voulez mon sincère avis, je trouve que ces propos sentent à plein la secte et l'école. Il y a du pédantisme dans ce débraillé, et de la naïveté dans ces affirmations méprisantes et superbes, il est difficile de rien imaginer de plus intolérant, de plus vague et de plus faux. Le bon Sandoz se grise de grands mots (positivistes, évolutionnistes), comme un illettré dans une réunion publique. Saisissez-vous clairement la relation entre l'avènement de la démocratie et celui du naturalisme, qui est une littérature d'aristocrates et de mandarins?—«Qui dit psychologue dit traître à la vérité», voilà une opinion d'une singulière candeur. Il suffit de dire que la psychologie n'est pas toute la vérité. Mais la physiologie seule l'est encore moins. Il est tout à fait puéril de diviser les romanciers en psychologues, tous idiots ou charlatans, et en physiologistes, seuls peintres du vrai. Au fond, il y a de bons et de mauvais romanciers; et, parmi les bons, il y en a qui expriment surtout le monde extérieur et les sensations, et d'autres qui analysent de préférence les sentiments et les pensées; et ceux-ci ne sortent pas plus de la réalité que ceux-là. Me pardonnera-t-on de répéter des choses aussi banales? Mais c'est que pour ce brave Sandoz, la psychologie est je ne sais quoi d'absurde, de suranné, de ridicule, de gothique, de tout à fait en dehors du monde réel. Or la psychologie est tout uniment, pour les philosophes, l'étude expérimentale des facultés de l'esprit, et, pour le romancier, la description des sentiments que doit éprouver une créature humaine, étant donnés son caractère, son tempérament s'il y a lieu, et une situation particulière. Est-ce donc quelque chose de si chinois et de si scolastique? Il y a, pour le moins, autant de psychologie que de physiologie dans Balzac; il y en a plus dans Stendhal: et je ne pense pas pourtant que ni l'un ni l'autre se soient amusés à «dévider les cheveux emmêlés de la raison pure». Au fait, qu'est-ce que cela veut dire? Adolphe est aussi vrai que Germinal, et même Indiana que Nana. Ce ne sont pas les mêmes personnages ni le même point de vue, voilà tout. Il est très juste de dire que «physiologie, psychologie, cela ne signifie rien», qu'on ne saurait les séparer absolument, et que celle-ci est le prolongement de celle-là (le caractère dépendant du tempérament et quelquefois du milieu, et tout sentiment ayant son point de départ dans une sensation). Seulement il y a des êtres primitifs chez qui ce prolongement n'est presque rien, et d'autres plus raffinés chez qui ce prolongement est presque toute la vie. Dans ce dernier cas, je ne vois pas pourquoi il serait interdit de sous-entendre une partie des origines physiologiques de l'état d'âme et d'esprit qu'on veut analyser, et de faire de cette analyse son objet principal. M. Paul Bourget, en écrivant Un crime d'amour, est resté en pleine réalité. Et on est tenté parfois de trouver cette étude du réel invisible aussi attachante que celle du visible réel. Sandoz rapetisse étrangement le domaine de l'art, et, ce qu'il y a de curieux, c'est que cet enragé croit l'agrandir! Ah! que le monde est donc plus vaste, plus profond, plus varié et plus amusant qu'il ne le voit! Et que les états de certaines âmes sont plus intéressants en eux-mêmes que les événements extérieurs qui les «conditionnent»! J'ai peur que le bon Sandoz n'ait jamais vu que la surface grossière de la vie et son écorce. Je suis charmé que le naturalisme soit venu: il a fait une besogne utile et peut-être nécessaire; mais quelle horreur et quel ennui, Dieu juste! s'il n'y avait plus au monde que des romanciers naturalistes! Déjà même le naturalisme paraît «dater», est presque aussi vieux que le romantisme: tout va si vite aujourd'hui! Et parmi les naturalistes il n'y a guère que M. Zola qui m'attire encore; mais ce qui est vivant en lui, ce n'est pas son naturalisme, c'est lui-même.
II.
Ce que je vois de plus clair dans la déclaration de principes un peu trouble de Zola-Sandoz, c'est qu'il aspire à mettre dans ses romans plus de vérité qu'on n'avait fait avant lui. Or, à chaque livre nouveau du puissant romancier, je doute davantage qu'il y ait réussi. N'est-ce pas M. Zola lui-même qui, bien inspiré ce jour-là, a dit que l'art était «la réalité vue à travers un tempérament»? Eh bien, son œuvre est assurément de celles où la réalité se trouve le plus profondément transformée par le tempérament de l'artiste. Son observation est souvent vision; son réalisme, poésie sensuelle et sombre. Notez que ce sont là des constatations et non point des reproches. Si M. Zola ne fait pas toujours ce qu'il croit faire, je m'en réjouis, car ce qu'il fait est magnifique et surprenant. Voyez comment, dans son dernier roman, un drame tout moral et tout intime se tourne peu à peu en un poème symbolique, grandiose et tout matériel.
L'histoire, la voici en deux mots. Le peintre Claude Lantier, génie novateur et incomplet, rencontre sur son chemin une fille charmante, Christine, qui l'adore et lui est passionnément dévouée. Il l'aime un temps, puis est repris par la peinture, se détache de sa compagne, la fait horriblement souffrir sans le savoir, et, après des années d'efforts douloureux et d'essais avortés, convaincu enfin et désespéré de son impuissance, se pend devant son grand tableau inachevé.—Le milieu où se déroule le drame, c'est le monde des artistes (peintres, sculpteurs, hommes de lettres).—L'époque, c'est la fin du second empire.
La date même de l'action nous fait déjà soupçonner que les théories de Sandoz ne seront pas aussi rigoureusement appliquées ici que se l'imagine M. Zola. C'est bien loin, le second empire. Et M. Zola s'est enlevé le droit d'en sortir. Il n'y a pas d'exemple qu'un écrivain se soit chargé de plus de chaînes et enfermé dans une prison plus étroite que ce superbe romancier. Balzac, du moins, ne s'est jamais interdit les sujets immédiatement contemporains et n'a découvert qu'après coup et sur le tard le plan de la Comédie humaine. Mais M. Zola est captif d'une doctrine, captif d'une époque, captif d'une famille, captif d'un plan. Il semble que la meilleure condition pour écrire des romans vrais, ce soit de vivre en pleine réalité actuelle et de laisser les sujets vous venir d'eux-mêmes: M. Zola vit depuis des années loin de Paris, en ermite, dans une solitude farouche. Il ne voit plus rien, n'entend plus rien. Le monde a changé en seize ans: lui ne bouge; il ne lève plus de dessus son papier à copie sa face congestionnée. Il ne songe même plus à regarder par-dessus la haie que font autour de lui les Rougon-Macquart. Il a sa tâche, qu'il accomplira. Il faut qu'il mène jusqu'au bout «l'histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire». Il faut qu'il épuise toutes les classes, toutes les conditions, toutes les professions. Après les artistes, il «fera» les paysans; après les paysans, les soldats, et ainsi de suite. Pour documents il n'a (car il s'agit toujours, ne l'oubliez pas, du second empire) que les souvenirs et les impressions de sa jeunesse, des impressions nécessairement incomplètes et effacées ou déformées par le temps. Et ce reclus, cet homme de cabinet qui s'impose des «matières» à mettre en romans, c'est lui qui vient nous parler d'observation directe, scientifique, de vérité intégrale, implacable, et autres rengaines! Je sais bien que, grâce à Dieu, sa puissante imagination vivifie ses vieilles notes et ses souvenirs défraîchis et qu'il invente terriblement! Alors, qu'il avoue donc enfin que ses romans, s'ils sont aussi «vrais» que tant d'autres, ne le sont guère plus, et que le naturalisme est une bonne plaisanterie; car ou il n'est rien, ou il est à peu près aussi vieux que le monde. Mais M. Zola ne l'avouera jamais; il mourra sans l'avouer.
Pour en revenir à l'Œuvre, si les artistes qu'on nous y montre ont peut-être les allures et le langage de ceux du second empire, ils ressemblent assez peu à ceux d'aujourd'hui. Ce sont des animaux disparus, des types reconstitués. Ils sont, dans leur genre, aussi éloignés de nous que les artistes chevelus et romantiques de 1830. Ils ont tous l'air de fous. Ils ont des gestes et des attitudes de maçons et de terrassiers allumés. Ils ne peuvent dire une phrase sans y mettre un «nom de D...». Ils vocifèrent, ils «gueulent» tout le temps. Ils ont une fausse simplicité, une fausse grossièreté, un faux débraillé, une outrance bête, qui nous sont aujourd'hui insupportables. Ils parlent peinture ou littérature avec les mêmes cris, les mêmes tapes sur l'épaule, les mêmes yeux hors de la tête, et presque le même style que les ouvriers zingueurs discutant de leur métier dans la noce à Coupeau, ou qu'un garçon de l'abattoir expliquant les finesses de son art devant le comptoir d'un marchand de vin. «...Bongrand l'arrêtait par un bouton de son paletot en lui répétant que cette sacrée peinture était un métier du tonnerre de Dieu.»—«Ça y est, mon vieux, crève-les tous!... Mais tu vas te faire assommer.»—«Nom de Dieu...! si je ne fiche pas un chef-d'œuvre avec toi, il faut que je sois un cochon.»—«Tiens! le père Ingres, tu sais s'il me tourne sur le cœur, celui-là, avec sa peinture glaireuse? Eh bien, c'est tout de même un sacré bonhomme, et je le trouve très crâne, et je lui tire mon chapeau, car il se fichait de tout, il avait un dessin du tonnerre de Dieu, qu'il a fait avaler de force aux idiots qui croient aujourd'hui le comprendre. Après ça, entends-tu? ils ne sont que deux, Delacroix et Courbet. Le reste, c'est de la fripouille.» Je ramasse ces perles sans les choisir. Le ton de la conversation est, dans l'Œuvre, sensiblement le même que dans l'Assommoir. Et tous ces sauvages qui parlent de conquérir, d'avaler Paris ont, avec leurs façons de rouliers, des trésors inouïs de candeur. D'où sortent-ils? Où M. Zola les a-t-il rencontrés? Je le préviens que ce n'est plus cela du tout, les peintres d'à présent. Son roman est d'un homme qui n'a pas mis les pieds dans un atelier depuis quinze ans. C'était ainsi autrefois? À la bonne heure. M. Zola ressuscite les hommes des anciens temps. Il fait presque des «romans historiques»—tout comme Walter Scott, ô honte!
Ainsi l'observation directe et récente des milieux fait évidemment défaut dans l'Œuvre. Vous pensez bien que vous n'y trouverez pas davantage l'observation des mouvements de l'âme, l'odieuse psychologie. Pourtant la souffrance d'un artiste inégal à son rêve, la souffrance d'une femme intelligente et tendre qui sent que son compagnon lui devient étranger, que quelque chose le lui prend, ce divorce lent de deux êtres qui s'aimaient et qui n'ont rien, du reste, à se reprocher l'un à l'autre..., ce sont là des douleurs d'une espèce rare et délicate, des nuances de sentiments dont la notation eût été des plus intéressantes. Songez un peu à ce que fût devenu un sujet pareil entre les mains de M. Paul Bourget, et vous verrez ce que je veux dire. Tout au moins l'auteur eût-il pu marquer avec plus de finesse les progrès du détachement de Claude et du martyre de Christine. Cette lutte de l'artiste et de la femme, Edmond et Jules de Goncourt nous l'ont racontée, avec un dénouement inverse: chez eux, c'est la femme qui tue son compagnon; mais voyez, dans Manette et dans Charles Demailly, combien les étapes sont nombreuses et comment est graduée l'histoire du supplice de Charles et de l'abrutissement de Coriolis. Rien de tel dans l'Œuvre. Claude aime Christine, puis est ressaisi tout entier par son art: c'est aussi simple que cela. Trois ou quatre signes sensibles de ce détachement: le jour de leur mariage (il y a des années qu'ils sont ensemble), il ne songe pas à la traiter en mariée; il se laisse entraîner chez Irma Bécot; il fait poser Christine pour son grand tableau et oublie de l'embrasser après la pose. Voilà toutes les étapes. Le drame est aussi simple que s'il se passait dans un ménage d'ouvriers et si la cause du mal était le jeu ou la boisson. Christine et Claude sont bien des «bonshommes physiologiques» et ne sont que cela. Ici encore je n'ose pas dire que c'est dommage, et je ne fais que constater.