Il faut, pour concevoir l’effet terrible de l’accusation de sorcellerie, se transporter dans les siècles où le soupçon de ce crime mystérieux planait sur toutes les choses extraordinaires. La croyance au mauvais principe, telle qu’elle existait alors, supposait la possibilité d’un culte affreux envers l’enfer; les objets effrayants de la nature en étaient le symbole, et des signes bizarres le langage. On attribuait à cette alliance avec le démon toutes les prospérités de la terre dont la cause n’était pas bien connue. Le mot de magie désignait l’empire du mal sans bornes, comme la Providence le règne du bonheur infini. Cette imprécation, elle est sorcière, il est sorcier, devenue ridicule de nos jours, faisait frissonner il y a quelques siècles; tous les liens les plus sacrés se brisaient quand ces paroles étaient prononcées: nul courage ne les bravait, et le désordre qu’elles mettaient dans les esprits était tel, qu’on eût dit que les démons de l’enfer apparaissaient réellement, quand on croyait les voir apparaître.
Le malheureux fanatique, père de Jeanne d’Arc, est saisi par la superstition du temps; et, loin d’être fier de la gloire de sa fille, il se présente lui-même au milieu des chevaliers et des seigneurs de la cour, pour accuser Jeanne d’Arc de sorcellerie. A l’instant, tous les cœurs se glacent d’effroi; les chevaliers, compagnons d’armes de Jeanne d’Arc, la pressent de se justifier, et elle se tait. Le roi l’interroge, et elle se tait. L’archevêque la supplie de jurer sur le crucifix qu’elle est innocente, et elle se tait. Elle ne veut pas se défendre du crime dont elle est faussement accusée, quand elle se sent coupable d’un autre crime que son cœur ne peut se pardonner. Le tonnerre se fait entendre, l’épouvante s’empare du peuple, Jeanne d’Arc est bannie de l’empire qu’elle vient de sauver. Nul n’ose s’approcher d’elle. La foule se disperse; l’infortunée sort de la ville; elle erre dans la campagne; et lorsque, abîmée de fatigue, elle accepte une boisson rafraîchissante, un enfant qui la reconnaît arrache de ses mains ce faible soulagement. On dirait que le souffle infernal dont on la croit environnée peut souiller tout ce qu’elle touche, et précipiter dans l’abîme éternel quiconque oserait la secourir. Enfin, poursuivie d’asile en asile, la libératrice de la France tombe au pouvoir de ses ennemis.
Jusque-là cette tragédie romantique, c’est ainsi que Schiller l’a nommée, est remplie de beautés du premier ordre: on peut bien y trouver quelques longueurs (jamais les auteurs allemands ne sont exempts de ce défaut); mais on voit passer devant soi des événements si remarquables, que l’imagination s’exalte à leur hauteur, et que, ne jugeant plus cette pièce comme ouvrage de l’art, on considère le merveilleux tableau qu’elle renferme comme un nouveau reflet de la sainte inspiration de l’héroïne. Le seul défaut grave qu’on puisse reprocher à ce drame lyrique, c’est le dénouement: au lieu de prendre celui qui était donné par l’histoire, Schiller suppose que Jeanne d’Arc, enchaînée par les Anglais, brise miraculeusement ses fers, va rejoindre le camp des Français, décide la victoire en leur faveur, et reçoit une blessure mortelle. Le merveilleux d’invention, à côté du merveilleux transmis par l’histoire, ôte à ce sujet quelque chose de sa gravité. D’ailleurs, qu’y avait-il de plus beau que la conduite et les réponses mêmes de Jeanne d’Arc, lorsqu’elle fut condamnée à Rouen par les grands seigneurs anglais et les évêques normands?
L’histoire raconte que cette jeune fille réunit le courage le plus inébranlable à la douleur la plus touchante; elle pleurait comme une femme, mais elle se conduisait comme un héros. On l’accusa de s’être livrée à des pratiques superstitieuses, et elle repoussa cette inculpation avec les arguments dont une personne éclairée pourrait se servir de nos jours; mais elle persista toujours à déclarer qu’elle avait eu des révélations intimes, qui l’avaient décidée dans le choix de sa carrière. Abattue par l’horreur du supplice qui la menaçait, elle rendit constamment témoignage devant les Anglais à l’énergie des Français, aux vertus du roi de France, qui cependant l’avait abandonnée. Sa mort ne fut ni celle d’un guerrier ni celle d’un martyr; mais, à travers la douceur et la timidité de son sexe, elle montra dans les derniers moments une force d’inspiration presque aussi étonnante que celle dont on l’accusait comme d’une sorcellerie. Quoi qu’il en soit, le simple récit de sa fin émeut bien plus que le dénouement de Schiller. Lorsque la poésie veut ajouter à l’éclat d’un personnage historique, il faut du moins qu’elle lui conserve avec soin la physionomie qui le caractérise: car la grandeur n’est vraiment frappante que quand on sait lui donner l’air naturel. Or, dans le sujet de Jeanne d’Arc, c’est le fait véritable qui non seulement a plus de naturel, mais plus de grandeur que la fiction.
La Fiancée de Messine a été composée d’après un système dramatique tout à fait différent de celui que Schiller avait suivi jusqu’alors, et auquel il est heureusement revenu. C’est pour faire admettre les chœurs sur la scène qu’il a choisi un sujet dans lequel il n’y a de nouveau que les noms; car c’est, au fond, la même chose que les Frères ennemis. Seulement Schiller a introduit de plus une sœur dont les deux frères deviennent amoureux, sans savoir qu’elle est leur sœur, et l’un tue l’autre par jalousie. Cette situation terrible en elle-même est entremêlée de chœurs qui font partie de la pièce. Ce sont les serviteurs des deux frères qui interrompent et glacent l’intérêt par leurs discussions mutuelles. La poésie lyrique qu’ils récitent tous à la fois est superbe; mais ils n’en sont pas moins, quoi qu’ils disent, des chœurs de chambellans. Le peuple entier peut seul avoir cette dignité indépendante, qui lui permet d’être un spectateur impartial. Le chœur doit représenter la postérité. Si des affections personnelles l’animaient, il serait nécessairement ridicule; car on ne concevrait pas comment plusieurs personnes diraient la même chose en même temps, si leurs voix n’étaient pas censées être l’interprète impossible des vérités éternelles.
Schiller, dans la préface qui précède la Fiancée de Messine, se plaint avec raison de ce que nos usages modernes n’ont plus ces formes populaires qui les rendaient si poétiques chez les anciens.
«Les palais, dit-il, sont fermés; les tribunaux ne se tiennent plus en plein air, devant les portes de la ville; les écrits ont pris la place de la parole vivante; le peuple lui-même, cette masse si forte et si visible, n’est presque plus qu’une idée abstraite, et les divinités des mortels n’existent plus que dans leur cœur. Il faut que le poète ouvre les palais, replace les juges sous la voûte du ciel, relève les statues des dieux, ranime enfin les images qui partout ont fait place aux idées».
Ce désir d’un autre temps, d’un autre pays, est un sentiment poétique. L’homme religieux a besoin du ciel, et le poète d’une autre terre: mais on ignore quel culte et quel siècle la Fiancée de Messine nous représente; elle sort des usages modernes, sans nous placer dans les temps antiques. Le poète y a mêlé toutes les religions ensemble; et cette confusion détruit la haute unité de la tragédie, celle de la destinée qui conduit tout. Les événements sont atroces, et cependant l’horreur qu’ils inspirent est tranquille. Le dialogue est aussi long, aussi développé que si l’affaire de tous était de parler en beaux vers; et qu’on aimât, qu’on fût jaloux, qu’on haït son frère, qu’on le tuât, sans quitter la sphère des réflexions générales et des sentiments philosophiques.
Il y a néanmoins dans la Fiancée de Messine des traces admirables du beau génie de Schiller. Quand l’un des frères a été tué par son frère jaloux, on apporte le mort dans le palais de la mère; elle ne sait point encore qu’elle a perdu son fils, et c’est ainsi que le chœur qui précède le cercueil le lui annonce:
«De tout côté le malheur parcourt les villes. Il erre en silence autour des habitations des hommes: aujourd’hui c’est à celle-ci qu’il frappe, demain c’est à celle-là; aucune n’est épargnée. Le messager douloureux et funeste tôt ou tard passera le seuil de la porte où demeure un vivant. Quand les feuilles tombent dans la saison prescrite, quand les vieillards affaiblis descendent dans le tombeau, la nature obéit en paix à ses antiques lois, à son éternel usage, l’homme n’en est point effrayé; mais sur cette terre, c’est le malheur imprévu qu’il faut craindre. Le meurtre, d’une main violente, brise les liens les plus sacrés, et la mort vient enlever dans la barque du Styx le jeune homme florissant. Quand les nuages amoncelés couvrent le ciel de deuil, quand le tonnerre retentit dans les abîmes, tous les cœurs sentent la force redoutable de la destinée; mais la foudre enflammée peut partir des hauteurs sans nuages, et le malheur s’approche comme un ennemi rusé, au milieu des jours de fête.