Sommaire.—Les vestibules du lupanar.—La tragédie héroïque est remplacée par la comédie libertine.—L’Église ne pouvait laisser subsister le théâtre vis-à-vis de la chaire évangélique.—Son indulgence pour les auteurs et les complices des désordres scéniques.—Part de la Prostitution dans les habitudes du théâtre.—Les dicélies.—Les magodies.—Les mimes.—Les pantomimes.—Les atellanes.—Pantomime d’Ariane et Bacchus.—Les comédiennes.—Les danses érotiques de la Grèce.—L’epiphallos.—L’hédion et l’heducomos.—La brydalica.—La lamptrotera.—Le strobilos.—Le kidaris.—L’apokinos.—Le sybaritiké.—Le mothon, etc.—Les danses romaines.—La cordace.—Les équilibristes et les funambules.—Immoralité théâtrale.

L’autorité ecclésiastique, qui se prononçait par la voix des conciles et par les écrits des Pères, si tolérante qu’elle fût pour la Prostitution légale, cette impérieuse infirmité du corps social et politique, cherchait à en atteindre et à en détruire les causes, avec un zèle et une sévérité qui ne se ralentirent jamais. Parmi ces causes plus ou moins immédiates, que le christianisme avait signalées à l’aversion des fidèles, il faut citer au premier rang les jeux du cirque et du théâtre, qui comprenaient les danses, la pantomime et la musique profane. Nous avons déjà parlé de l’obscénité de ces danses et de ces pantomimes; nous avons dit que le cirque et le théâtre n’étaient que les vestibules du lupanar (t. II, p. 9); nous avons indiqué quel était le véritable métier des joueuses de flûte, des citharèdes, des psaltérionistes, des danseuses et des saltatrices; mais le sujet a été à peine effleuré dans le petit nombre de passages où il n’offrait qu’une de ses faces, et nous ne pouvons nous dispenser d’y revenir ici avec plus de détails, pour faire entrevoir le terrible foyer de Prostitution, que l’Église chrétienne avait à étouffer ou du moins à restreindre. Il est incontestable que le théâtre chez les Grecs et les Romains avait une action funeste sur les mœurs publiques et ouvrait, pour ainsi dire, une école permanente de Prostitution. On s’expliquera mieux l’acharnement des docteurs de l’Église contre le théâtre et contre tout ce qui en dépendait, lorsqu’on se rendra compte de la démoralisation profonde, engendrée et développée par la passion du théâtre dans la société païenne, qui se précipitait, sans règle et sans frein, à la poursuite des plaisirs sensuels.

Quoique le polythéisme ait eu certainement une grande part dans la création du théâtre antique, quoique la mythologie se fût incarnée dans les drames populaires de la Grèce et de l’Italie, quoique la tragédie, à son origine, n’ait été qu’une forme des mystères religieux, l’Église aurait sans doute pardonné aux œuvres tragiques et lyriques d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, et le théâtre, que nous appellerons héroïque, eût trouvé grâce devant la censure la plus rigoureuse; mais, par suite du relâchement des mœurs, à l’époque où le christianisme eut besoin de se fonder sur la morale, la tragédie, cette vieille et chaste muse qui enseignait jadis la vertu au peuple ému d’admiration et de respect, la tragédie semblait descendue de son trépied et bannie de son temple: la comédie l’avait remplacée, la comédie, cette muse folâtre et libertine qui, sous prétexte de corriger les vices, s’amusait à les peindre sous des couleurs engageantes, et qui mettait effrontément sur la scène les turpitudes cachées dans l’intérieur des familles et dans le secret des cœurs. L’école satirique d’Aristophane et d’Eupolis, tout en se permettant de nombreuses indécences dans son langage, avait surtout éveillé la malice des spectateurs plutôt que leur libertinage; l’école joyeuse et plaisante de Ménandre et de Plaute avait donné à rire et à réfléchir en même temps au public éclairé qui se plaisait à la représentation de ces chefs-d’œuvre comiques; mais ni Ménandre, ni Philémon, ni Plaute, ni leurs émules et leurs imitateurs, ne s’étaient guère préoccupés de la décence que la comédie ne paraissait pas comporter alors, et ils s’abandonnèrent, au contraire, à toute la licence de leur imagination, à toute la pétulance de leur esprit, sans craindre d’offenser les yeux et les oreilles de leurs auditeurs. Leur but était peut-être, en exposant des tableaux pleins de hardiesse et de crudité, de faire rougir, comme devant un miroir, les modèles de ces peintures cyniques et honteuses; ils ne ménageaient pas les expressions, pour caractériser les amours ridicules des vieillards, les passions et les folies de la jeunesse, la bassesse des parasites, l’avidité des usuriers, la perfidie des valets, les infamies des marchands d’esclaves et des lénons, les ruses et les artifices des courtisanes. Ces gens-là, d’ailleurs, parlaient leur langue au théâtre, et jamais la crainte du scandale n’avait arrêté un bon mot malhonnête sous la plume du poëte comique. Jamais aussi les applaudissements frénétiques du vulgaire n’avaient fait défaut à ces impudiques trivialités.

Et pourtant la rigidité chrétienne aurait sans doute fléchi devant l’estime littéraire que les grands comiques grecs et latins avaient acquise à travers tant d’images licencieuses et tant de préceptes immoraux; mais cette haute comédie, qui n’admettait pourtant que des scènes empruntées à la vie intime des courtisanes, s’était encore prostituée davantage, pour ainsi dire, et avait fini par tomber dans les mimes et dans les atellanes. L’Église de Jésus-Christ ne pouvait en même temps prêcher la chasteté et laisser subsister le théâtre vis-à-vis de la chaire évangélique. La ruine du théâtre fut donc résolue, ainsi que celle des temples païens, mais les temples résistèrent moins longtemps que le théâtre. La tragédie même se trouva enveloppée dans cette proscription, qui frappait indifféremment tous les genres de spectacles, tous les genres d’acteurs, tous les genres de divertissements profanes. La loi ecclésiastique était d’accord avec la loi romaine sur ce point, qu’elle notait d’infamie ceux qui prenaient un rôle dans les jeux de la scène; de plus, elle les déclarait exclus de sa communion, et elle ne traitait pas avec moins de rigueur les poëtes et les musiciens qui prêtaient leur concours à l’impudicité théâtrale. Ce n’était pas probablement à l’origine du théâtre, que les Pères de l’Église croyaient devoir adresser ces représailles; c’était plutôt à ses œuvres d’impiété et de corruption, qu’ils opposaient une barrière que rendit longtemps impuissante l’habitude des divertissements de cette espèce. Ainsi, dans les anathèmes que Tertullien, Lactance, saint Cyprien et d’autres Pères lancent contre les théâtres, ils ne font pas même allusion à ces fêtes de Bacchus, qui furent le berceau de l’art dramatique, et dans lesquelles un chœur de bacchantes et de faunes, barbouillés de lie et enguirlandés de pampres, chantaient des chansons lascives et dansaient autour des images obscènes qu’on portait en triomphe. Les anciens Grecs avaient jugé leur comédie aussi sévèrement que le firent plus tard les docteurs de l’Église, car ils l’appelaient courtisane élégante et facétieuse (meretricula elegans et faceta, dit le jésuite Boullenger dans son livre De theatro); saint Cyprien la nomme école d’impureté; saint Jérôme, arsenal de Prostitution.

Mais il ne s’agit pas de réunir ici toutes les accusations, tous les griefs de l’Église contre les jeux scéniques, de quelque nature qu’ils fussent; nous voulons seulement montrer quels étaient les excès de scandale et d’obscénité, qui décidèrent les évêques chrétiens à condamner sans distinction tout ce qui appartenait au théâtre païen. Lorsque commença cette persécution canonique, qui avait pour objet de poursuivre l’impureté dans les œuvres du démon théâtral, le goût blasé du public ne sentait plus autant de plaisir aux représentations de la bonne comédie: Aristophane, Ménandre, Eupolis, Plaute et les principaux comiques d’Athènes et de Rome figuraient moins souvent sur la scène que dans les bibliothèques. C’est là que les rigueurs de l’anathème catholique allèrent les chercher, et il y eut un déplorable zèle religieux pour la destruction de tous ces chefs-d’œuvre de poésie et de gaieté, que les mœurs grecques et romaines avaient entachés d’un vernis licencieux. Ce furent les courtisanes, les proxénètes, les cinædes, les débauchés, qui causèrent la perte de tant de belles pièces que ces malhonnêtes personnages remplissaient de leurs sales portraits et de leurs crapuleuses doctrines. Voilà comment il ne nous est parvenu que des fragments informes de Ménandre qui avait fait cent dix comédies et qui s’était surpassé dans la peinture des choses de la Prostitution. Il nous en est resté encore moins de Philémon, d’Eupolis et des comiques grecs, que l’étrange liberté de leurs plaisanteries et l’audace de leurs pinceaux avaient condamnés au feu sans absolution. Plaute aurait péri comme Ménandre qu’il a imité, si un heureux hasard n’eût conservé vingt de ses comédies, qui nous donnent une idée de ce qu’était la comédie grecque consacrée à l’histoire des courtisanes et de leurs amours, comme la tragédie l’était à l’histoire des dieux et des héros. Quant à Aristophane, on serait bien en peine de dire pourquoi il a survécu presqu’en entier à l’anéantissement systématique des œuvres de théâtre: s’il a été épargné, en dépit des abominables saletés qui hérissent le dialogue de ses pièces, on peut supposer, avec quelque apparence de probabilité, que les Pères de l’Église n’étaient pas fâchés de prouver qu’un poëte païen avait traîné sur la scène les dieux et les déesses du paganisme, en les fustigeant du fouet de la satire, et en les couvrant de boue et de crachats. Lucien dut à un motif analogue l’entière conservation de ses ouvrages, malgré les obscénités qui les eussent fait mettre à l’index de l’Église chrétienne.

Cette Église, qui ne pardonnait pas aux monuments écrits de la licence théâtrale, était plus indulgente pour les auteurs ou les complices de ces désordres scéniques. Quiconque avait monté sur un théâtre en gardait une tache indélébile suivant la loi romaine; mais cette tache s’effaçait dans la communion des chrétiens, si le repentant histrion abjurait son état ignominieux. «Si quelque comédien, disent les Constitutions apostoliques (liv. VIII, ch. 32), est reçu dans le sein de l’Église, que ce soit un homme ou une femme, un cocher du cirque, un gladiateur, un coureur, un directeur de théâtre, un athlète, un choriste, un joueur de harpe ou de lyre, un équilibriste ou un maître de bateleurs, il faut qu’il renonce à son métier ou qu’il soit exclu de la communion des fidèles.» L’excommunication pesait également, comme nous l’avons déjà dit, sur tous les pécheurs qui vivaient du théâtre, et qui n’étaient pas tous aussi coupables; mais, aux yeux des Pères, le théâtre, quel qu’il fût, était le domaine de la luxure et de l’obscénité: Theatra luxuriant, disait saint Jérôme (Epist. ad Marcel.): «Les théâtres engendrent la luxure.» Tertullien, dans son livre sur l’hérésie de Marcion, dénonçait les criminelles voluptés du cirque en fureur, de l’orchestre en vertige et du théâtre en licence (voluptates circi furentis, caveæ insanientis, scenæ lascivientis). Nous avons vu ce qui se passait dans le grand cirque de Rome, à la fête des Florales où la présence de Caton empêcha le peuple de donner le signal de ce hideux spectacle. Malgré Caton, malgré les admonitions des philosophes, malgré les édits des consuls, les Florales se célébraient encore de la même manière; et Lactance, qui les décrit (liv. I, ch. 20), nous prouve assez quelles difficultés rencontrait le christianisme pour enlever à la populace païenne ses ignobles plaisirs. «Outre la licence des paroles qui débordent en torrent d’obscénité, dit le saint auteur des Divines institutions, les mérétrices, aux cris impatients des spectateurs, sont dépouillées de leurs vêtements. Ce sont elles qui ce jour-là sont chargées de l’office des mimes, et sous les yeux de tout le peuple, jusqu’à ce que ses regards impudiques soient assouvis, elles exécutent des mouvements infâmes (cum pudendis motibus detinentur).» Arnobe, en racontant aussi ces incroyables scandales, pense que la courtisane Flora ferait elle-même une retraite honorable, comme celle de Caton, si elle pouvait voir les abominations qu’on célébrait en son honneur, et qui transportaient les lupanars dans les théâtres (si suis in ludis flagitiosas conspexerit res agi et migratum ab lupanaribus in theatra). Si les Florales avaient encore lieu à la face des Romains, dans le cours du troisième siècle de l’ère chrétienne, on peut juger par là quelle était l’obscénité des représentations scéniques, auxquelles l’Église catholique opposait déjà victorieusement ses prédications et ses abstinences.

La comédie en toge, togata, ne s’adressait qu’aux esprits cultivés, et, par conséquent, au petit nombre; saint Cyprien, dans son Épître 103, n’en condamne pas moins les éléments de la comédie grecque et latine, les intrigues des personnages, les tromperies des adultères, les impudicités des femmes, et les bouffons ridicules, et ces honteux parasites, et ces pères de famille, ces patriciens, tantôt niais et tantôt obscènes: «tous ces acteurs, dit-il avec indignation, qu’ils jouent un sujet sacré ou profane, remuent les fanges du théâtre, non-seulement parce que les pièces qu’ils représentent sont indécentes, mais parce que leurs mouvements et leurs gestes sont impudiques, parce que souvent les actes de la Prostitution sont traduits sur la scène, et que la Prostitution s’exerce en même temps sous la scène (actores omnes, cum sacri tum profani, spurcitiam scenæ exagitant, non modo quod fabulæ obscenæ in scena agerentur, sed etiam quod motus, gestusque essent impudici, atque adeo prostibula ipsa in scenam sæpe venirent et sub scena prostarent).» Nous avons, en effet, d’après le témoignage des poëtes érotiques, dépeint la Prostitution qui se trafiquait dans les théâtres et dans les cirques et qui accomplissait ensuite ses marchés impurs aux portes, aux environs de ces lieux publics, et jusque sous les voûtes (fornices) de l’édifice où l’on célébrait les jeux. Ce seul fait démontre assez quelle part avait la Prostitution dans les habitudes du théâtre. Il est vrai que les femmes honnêtes, les mères et les matrones, n’assistaient que rarement aux représentations; mais les lènes et les lénons, les courtisanes fameuses et les mérétrices populaires, les cinædes et les spadons, avaient le champ libre, et chacun d’eux profitait des entraînements sensuels inséparables de ces jeux scéniques, pour vaquer à son méprisable métier. Le proscénium ou l’avant-scène du théâtre était spécialement réservé aux jeunes et imberbes courtisans de la débauche la plus dégoûtante. Plaute cependant veut les expulser du proscénium, dans le prologue du Pœnulus: Scortum exoletum ne quis in proscenio sedeat. Sur les gradins les plus apparents, on voyait triompher les étrangères à la mode, les porteuses de mitre, qui envoyaient leurs émissaires attendre, recueillir ou solliciter çà et là une offre ou une proposition. Les gradins les plus élevés étaient occupés par la lie de la Prostitution, qui se répandait dans les vomitoires et qui souillait de ses impuretés les vastes et sombres substructions du théâtre ou de l’amphithéâtre. Ce n’étaient pas seulement des mérétrices, mais encore des enfants vendus à la débauche, qui se prostituaient dans ces mauvais lieux, dépendant de tous les spectacles, pour ainsi dire. Le jésuite Boullenger le dit expressément, dans son traité De Circo romano, et il ne cherche pas à dissimuler l’exécrable destination des voûtes d’un théâtre: Certè ad omnia pene gymnasia, dit-il, et spectacula, erant popinæ et ganeæ utrique veneri masculæ et femineæ. On suppose d’après deux passages du livre des Machabées, que ces ignobles sanctuaires de la Vénus mâle s’appelaient en grec ἐφηβία, et en latin ephebia. Le christianisme, pour arriver à la fermeture des éphèbes et à l’anéantissement de ces mœurs détestables, ne voulait pas laisser un seul théâtre debout.

Les spectateurs et les acteurs faisaient donc assaut d’impudeur, mais la comédie la plus effrontée était chaste auprès des pantomimes et des mimes, qui semblaient n’avoir été inventés que pour servir d’auxiliaires à la Prostitution. Chez les Grecs, les actions scéniques, tantôt muettes et traduites en gestes, tantôt dialoguées et parlées, tantôt chantées et dansées, dérivaient des fêtes champêtres qui furent instituées en l’honneur de Bacchus, de Pan, de Flore et des divinités rurales. Ce n’étaient plus des hymnes phalliques, que répétaient en chœur des paysans ivres, en sautant autour de leurs amphores à moitié vides, tandis que d’autres agitaient avec des cordes certaines images obscènes (oscilla) suspendues à des pins et recevant, du mouvement qu’on leur communiquait, les formes et les aspects les plus licencieux. Les chants phalliques s’étaient perpétués sans doute dans les villages de l’Attique, où se promenait encore le joyeux chariot de Thespis à l’époque des Bacchanales. Mais ce spectacle grossier avait pris dans les villes un caractère plus scénique, sans rien perdre de son obscénité primitive. Telle fut l’origine des dicélies, des magodies et des mimes. Les dicélistes, que les Sicyoniens appelaient phallophores, ne montaient sur le théâtre que parés des attributs de Priape, du dieu Terme, de Pan et des satyres qui présidaient à ces débauches de gaieté populaire: toutes leurs bouffonneries ne sortaient pas de là. Quant aux magodies, les acteurs, qu’Athénée désigne sous le nom de magodes, s’habillaient en femmes ou en débauchés, dont l’insigne emblématique était un bâton droit, nommé ᾰρεσκος, jouaient des rôles d’ivrognes et de villageois grotesques, et s’exprimaient par gestes et par grimaces. Dans les mimes, au contraire, les baladins ajoutaient, à ces grimaces et à ces gestes déshonnêtes, d’infâmes chansons et des dialogues non moins indécents. Les mimes passèrent à Rome et y furent accompagnés de tous les accessoires voluptueux de la danse et de la musique. Les bouffons, qui jouaient dans ces comédies de carrefour, avaient la tête rasée et portaient, avec des souliers plats, un habit bariolé comme celui des prostituées de bas étage. Les pantomimes, qui n’avaient pas recours à la pétulante vivacité du dialogue, employaient les prodigieuses ressources de l’art mimique pour mettre en scène les épisodes les plus obscènes de la mythologie. Enfin les atellanes, qui rappelaient souvent la verve satirique d’Aristophane, et qui s’attaquaient aux personnes en accusant hautement leurs vices et leurs défauts, ne dédaignaient pas de ramasser leurs bons mots dans le bourbier de la Prostitution. Ces atellanes, originaires d’Atella, ville des Orques, étaient la comédie nationale de l’Italie, et conservaient plus d’une tradition des faunes et des luperques.

Les pantomimes mythologiques furent toujours celles qui parlaient le plus aux sens du spectateur. Longtemps avant qu’elles osassent se montrer sur la scène, elles faisaient les délices des comessations et des veillées en Grèce ainsi qu’à Rome. Xénophon, dans le livre du Banquet, a décrit une de ces pantomimes, qui, quoique assez libre, ne donnera pas même une idée de ce que devint par la suite ce genre de spectacle, quand il eut passé du mystère des salles du festin au grand jour de la représentation publique. Un Syracusain, maître de pantomime, annonce en ces termes celle qu’il va offrir aux convives: «Citoyens, voici Ariane qui va entrer dans la chambre nuptiale; Bacchus, qui a fait un peu la débauche avec les dieux, viendra la trouver, et tous deux se plongeront dans l’ivresse de la volupté.» On voit entrer Ariane, vêtue de ses habits d’épousée; elle s’assied, pensive et tremblante. Bacchus paraît, en costume de dieu, marchant sur le rhythme des airs de triomphe qui sont consacrés à ses fêtes solennelles. Ariane témoigne par ses gestes combien elle est charmée de l’arrivée de son époux, mais elle se garde bien d’aller au-devant de lui; elle ne quitte même pas sa position; mais son sein qui bat, ses joues qui rougissent, tout son corps qui frissonne, ont trahi son émotion. Bacchus l’aperçoit tout à coup et s’avance vers elle avec des mouvements passionnés. La pantomime exprimait clairement, sinon chastement, ce que la parole n’aurait pas su rendre, et elle suppléait, en quelque sorte, à la langue des dieux. On se figure sans peine ce que pouvait être la fable de Pasiphaé, celle de Léda, celle d’Ixion et tant d’autres aussi monstrueuses, interprétées par cette pantomime, qui s’étudiait à être aussi fidèle qu’éloquente. Ordinairement, les rôles de femmes étaient remplis par des jeunes gens qui, suivant l’énergique expression de saint Jérôme, avaient été rompus dès l’enfance à ce manége féminin: «In scenis theatralibus, dit saint Jérôme, unus atque idem histrio nunc mollis in Venerem frangitur, nunc tremulus in Cybelem.» On comprend qu’à la vue de ces impures gesticulations (impuris motibus scenicorum), comme dit saint Augustin dans sa Cité de Dieu, ceux qui conservaient un reste de pudeur se détournaient en rougissant; mais ils n’en apprenaient pas moins, à cette école de lubricité, les débauches hideuses qu’ils s’efforçaient ensuite d’imiter, sinon de surpasser.

Il y avait pourtant des comédiennes, quoique la plupart des rôles de femmes fussent confiés à des hommes, pour exciter davantage les passions les plus dépravées. Ces comédiennes, quel que fût leur emploi sur la scène, étaient encore plus méprisées que les histrions, et à leur note d’infamie venait s’adjoindre la marque d’impudicité, si honnêtes qu’elles fussent peut-être d’ailleurs. Elles avaient besoin, en effet, d’oublier la pudeur de leur sexe, pour se prêter aux honteuses servitudes de leur profession. Procope, dans son histoire, a fait le portrait d’une courtisane de théâtre, que son art indécent avait rendue aussi fameuse que sa beauté; ce portrait, tracé d’après nature au sixième siècle, nous montrera qu’à cette époque, malgré les constants efforts de l’Église chrétienne, le théâtre ne s’était pas encore soumis à une réforme morale réclamée par tous les docteurs et les évêques: «Dès qu’elle eut atteint l’âge de puberté, bien que née de condition libre, elle voulut se faire inscrire sur la liste des femmes qui se prostituaient sur la scène. Elle fut donc mérétrix au théâtre, comme ces malheureuses qu’on appelle pédestres ou pédanées, parce qu’elles vont chercher fortune dans les festins sans y apporter d’instruments de musique ou plutôt parce qu’elles se couchent par terre pour se livrer à leurs grossiers assaillants (quia ad terram se subigendas mœchis substernerent, traduction du jésuite Boullenger); car elle n’avait ni flûte ni harpe; elle n’avait point appris à danser dans l’orchestre; mais elle vendait sa personne à tous ceux qu’elle rencontrait, faisant trafic de toutes les parties de son corps. Ensuite, elle offrit son concours aux mimes, pour tout ce qui concerne le théâtre, et devenue la compagne des bouffons et des grotesques, elle prit part à leurs travaux scéniques et joua son rôle dans les représentations. Souvent elle était mise toute nue sous les yeux du peuple, et elle restait dans cet état de nudité, au milieu de la scène, sans autre vêtement qu’un voile léger autour des reins (βουβῶνας διάζωμα ἔχουσα μόνον).»