Ces nudités impudentes, ces gestes obscènes, ces pantomimes dégoûtantes ne confirment que trop le jugement rigoureux que portait Tertullien sur le théâtre, en général, et sur les tristes victimes du libertinage public, en particulier (publicæ libidinis hostiæ): «Ces bourreaux de leur propre pudeur, disait-il, rougissent au moins une fois dans l’année, de leurs horribles prostitutions qu’ils osent étaler au grand jour, et dont le peuple est souvent épouvanté!» Saint Basile ajoute un dernier coup de pinceau à l’effrayante peinture que les Pères de l’Église ont faite de l’impureté théâtrale, en nous initiant à la contenance des spectateurs pendant la représentation des pantomimes: «L’orchestre, qui abonde en spectacles impudiques, dit-il dans sa quatrième homélie ad Examer., est une école publique et commune d’impudicité pour tous ceux qui vont s’y asseoir, et les sons des flûtes et les chants dissolus, qui s’emparent de l’âme des auditeurs, n’aboutissent pas à d’autre résultat qu’à saisir de folie tous ces insensés qui s’adonnent à la turpitude, et qui battent la mesure avec les citharèdes et les joueurs de flûte.» Le grec est tellement expressif dans ce passage singulier, que nous n’avons pas réussi à le traduire en français aussi littéralement que le jésuite Boullenger l’a traduit en latin: Orchestra, dit-il, quæ abundat spectaculis impudicis publica et communis schola impudicitiæ iis qui assident, et tibiarum cantus et cantica meretricia insidentia audientium animis, nihil aliud persuadent, quam ut omnes fœditati studeant et imitentur citharistarum aut tibicinum pulsus. Au reste, les Pères, en condamnant les turpitudes du théâtre, ne se font pas scrupule de les dépeindre ou de les caractériser sans réticence; Arnobe parle de ces crispations de reins (clunibus crispatis), qu’on ne pouvait voir avec calme; saint Cyprien dit que la pantomime est l’art d’exprimer avec les mains tout ce qu’il y a d’obscénité dans les fables de la mythologie; Lactance affirme que cette pantomime théâtrale se composait surtout des gestes et des poses, par lesquels on imite en dansant toutes les nuances du plaisir (impudici gestus, quibus infames feminæ imitantur libidines quas saltando exprimunt); Salvien déclare qu’il serait trop long d’énumérer toutes les imitations de choses honteuses, toutes les obscénités des mots et des consonnances, toutes les turpitudes des mouvements, toutes les saletés des gestes. Les Pères, quoique chrétiens, s’indignent de voir les dieux et les déesses du paganisme livrés aux ignobles mascarades et aux atroces profanations des pantomimes; Arnobe s’étonne qu’on ait osé faire de Vénus une vile courtisane et une affreuse bacchante, à Rome où Vénus avait tant de temples et de statues comme aïeule divine du peuple romain (saltatur Venus et per affectus omnes meretriciæ vilitatis impudica exprimitur imitatione bacchari).

Le christianisme, en proscrivant tous les jeux scéniques, avait moins en vue la comédie que la danse à laquelle se rattachaient tous les genres de Prostitution. «La danse, comme le dit Lucien dans son dialogue sur cet art voluptueux, remonte au berceau du monde et naquit avec l’amour.» Lucien rapporte, à ce sujet, une fable bithynienne qui voulait que Priape, chargé de l’éducation de Mars enfant, l’eût formé à la danse plutôt qu’à l’exercice des armes, pour développer à la fois les forces physiques et le caractère belliqueux de son élève. Voilà pourquoi, disait la morale de cette fable allégorique, la dixième partie du butin fait par Mars à la guerre retourne toujours au profit de Priape. Les Pères de l’Église ne trouvèrent pas que cette origine guerrière pût absoudre la danse érotique. En effet, depuis longtemps, on ne dansait plus la pyrrhique et les autres danses martiales, qui avaient jadis exalté le courage de Lacédémone, et enivré la Grèce aux sons des boucliers; les danses religieuses elles-mêmes semblaient froides et muettes. Mais partout, dans les théâtres, dans les gymnases, dans les festins, on avait introduit la danse lascive et la pantomime mythologique. C’était une fureur chez les vieillards ainsi que chez les jeunes gens: on ne se lassait pas de voir danser des baladins depuis le lever jusqu’au coucher du soleil (ab orto sole ad occasum, dit la traduction de saint Basile, Hom. IV, ad Examer.). Ces danses excitaient une sorte de délire dans les rangs des spectateurs, qui, fussent-ils chauves et portassent-ils une longue barbe blanche, s’agitaient en cadence sur leurs siéges et poussaient de honteuses acclamations, en applaudissant les danseurs, ces vils histrions d’impudicité, ces hommes dégradés et ces femmes perdues, marqués du sceau de l’infamie par la loi romaine. C’est ainsi que Lucien nous représente un vieux philosophe au milieu des courtisanes et des débauchés, secouant sa tête blanchie et se pâmant de plaisir vis-à-vis d’un misérable efféminé, indigne du nom d’homme: «Vous allez vous asseoir à l’orchestre, dit Craton à Lucien qu’il gourmande, pour enivrer vos oreilles et du chant, et des sons de la flûte, pour charmer vos yeux au spectacle d’un infâme, qui, revêtu des habits de la mollesse et obéissant à des cantilènes lascives, imite, dans tous leurs excès, les passions de quelques femmes éhontées telles que Phèdre, Parthénope, Rhodope, et gesticule aux sons mourants de la lyre, au bruit des pieds qui marquent la cadence!» Lucien qui prend parti pour l’art de la danse, et qui le proclame utile autant qu’agréable, ne peut cependant se dispenser de parler des gymnopédies et d’autres danses grecques, dans lesquelles figuraient nus des vierges et des enfants: «La danse, dit-il, doit peindre au vif les mœurs et les passions... La danse n’a point de limites: elle embrasse tous les objets; c’est un spectacle qui réunit tous les autres, les instruments, le rhythme, la mesure, les voix et les chœurs.» On s’explique alors l’empire suprême qu’exerçait un pareil art sur des sens toujours préparés à la volupté; on s’explique, en même temps, pourquoi les évêques chrétiens avaient tant à cœur d’étouffer les séductions irrésistibles de la danse.

Il serait trop long de citer ici tous les genres de danses théâtrales ou conviviales, qui avaient sollicité la sévère vigilance de l’Église, et qui lui semblaient surtout entachées de Prostitution, nous avons déjà indiqué plus particulièrement celles qui rappelaient quelque fait mythologique des amours de l’Olympe. Les plus connues et les moins décentes étaient les danses de Vénus, ἀφροδίτη, sorte d’épopée licencieuse qui se composait d’une foule de scènes de pantomime accompagnées de chants obscènes et de musique énervante. L’histoire entière de Vénus et ses innombrables adultères étaient reproduits avec une impure vérité, tellement que le poëte de la Métamorphose et de l’Art d’aimer, le voluptueux Ovide, rougissait de retrouver ses vers traduits en mouvements, en gestes et en postures érotiques: Scribere si fas est imitantes turpia mimos, disait-il étonné de la licence de pareils tableaux. Athénée nous donne les noms d’un certain nombre de danses de la même espèce, qu’il ne décrit pas, mais dont il caractérise plus ou moins l’indécence. Telles étaient l’epiphallos, qui descendait directement des fêtes et des jeux phalliques; l’hédion et l’heducomos, danses mêlées de chansons lubriques; la brydalica, originaire de Laconie, dansée par des femmes qui avaient des masques ridicules d’une monstrueuse indécence; la lamptrotera, dont les danseuses entièrement nues, se provoquaient par des propos libertins; le strobilos ou l’ouragan, qui soulevait les robes des acteurs par-dessus leurs têtes; le kidaris ou le chapeau, danse immodeste des Arcadiens; l’apokinos, qui consistait dans un prodigieux frémissement des hanches; le sybaritiké, qui justifiait complétement son nom; le mothon ou l’esclave, qui se permettait bien des libertés; le ricnoustai et diaricnoustai, qui avaient à leur service une quantité de titillements et de tressaillements du corps, etc. Le savant Meursius a fait un volume de dissertations sur les danses des Grecs, et il est loin d’avoir épuisé ce sujet délicat, en ce qui concerne les danses de l’amour.

Les Romains avaient encore renchéri sur la mollesse et sur l’impudence de ces danses qui se produisaient sans voile sur les théâtres, et qui favorisaient journellement la corruption des mœurs. Chaque danseur, chaque danseuse, en vogue, inventait la sienne et lui appliquait son nom: c’est ainsi que Bathylle, Pylade, Phabaton et d’autres célèbres pantomimes furent des créateurs de diverses danses qui ne le cédaient pas en lasciveté aux danses de l’Égypte et de la Grèce. Mais la danse la plus estimée à Rome, celle dont raffolaient les Romains, c’était la cordace, qui devait ses succès à un merveilleux remuement des reins et des cuisses. Sénèque se plaint de ce que cette danse libidineuse avait été introduite sur la scène (Nat. Quæst. l. I, c. 16). Il paraîtrait, d’après l’étymologie du nom de cette danse grecque, que les premiers danseurs se suspendaient à un câble et se balançaient dans l’air avec mille postures bouffonnes et malhonnêtes: c’était un souvenir traditionnel de ces oscilla, qu’on faisait brimbaler dans les fêtes de Bacchus, et qui affectaient parfois de si singulières formes.

Presque toutes les danses scéniques d’ailleurs demandaient une incroyable agilité du corps et une souplesse extraordinaire des membres. Les danseurs étaient tous plus ou moins équilibristes et funambules. Dans le Banquet de Xénophon, nous voyons une petite danseuse qui fait la roue en arrière rapprochant sa tête des talons, tandis qu’un bouffon fait la roue en avant, aux sons de la double flûte. Les danseurs font une telle dépense de mouvements désordonnés, en tournant sur eux-mêmes, qu’ils tombent épuisés de lassitude à force de se remuer en tous sens. Dès la plus haute antiquité, ces danseurs étaient nus, les uns chargés d’amulettes indécentes, les autres barbouillés de cumin ou de safran, les uns simulant le sexe féminin, les autres augmentant les proportions de leur sexe, tous la tête et le menton rasés, beaucoup coiffés du pétase, en signe de mœurs efféminées. Cette nudité ordinaire des coryphées de la danse ajoutait particulièrement à son caractère honteux. Une fresque d’Herculanum représente une danseuse enfantine, tout à fait nue, qui danse dans la main d’un flûteur, assis au pied d’un lit de festin où deux convives s’animent mutuellement à ce spectacle lubrique. Suidas mentionne une autre danse nue, dans laquelle les acteurs appendaient autour de leurs reins ou bien à leur cou, d’énormes vessies colorées en rouge, ayant l’aspect des oscilla et prenant à chaque mouvement de la danse une physionomie impudique. (Voy. le passage de Suidas, dans le traité du Théâtre, par Boullenger, l. I, c. 52.)

Il est tout naturel que les mercenaires qui se prêtaient à de pareils jeux de Prostitution fussent notés d’infamie, et compris dans la classe des mérétrices et des cinædes. Aussi, dans les premiers siècles du théâtre latin, les acteurs qui s’exposèrent de la sorte au mépris public, furent non-seulement exclus du rang des citoyens, mais encore purent être chassés de Rome par ordre des censeurs. A cette époque de pudeur censoriale, on n’admettait pas sur la scène un homme en habit de femme, et la différence des sexes ne s’établissait aux yeux du spectateur que par le caractère spécial du masque de théâtre. Mais, nonobstant les décisions des magistrats, l’immoralité théâtrale avait bientôt rompu toutes les digues, et la Prostitution s’était installée en reine dans ces impures assemblées. Hormis certaines exceptions que le talent de l’acteur et le caractère de l’homme pouvaient seuls déterminer, tout ce qui figurait sur la scène était infâme et diffamé. Les applaudissements du peuple ne faisaient que consacrer cette infamie. Parmi les acteurs, il n’y eut que des eunuques, des cinædes, des patients, des spadons et d’autres complices de la débauche contre nature; parmi les actrices, ce n’étaient que prostituées de tous les genres. Arnobe s’exprime, à cet égard, avec une énergie que la traduction la plus exacte ne saurait égaler; il parle des effets corrupteurs de la musique et de la pantomime: «Ces femmes, dit-il, deviennent mérétrices, joueuses de harpe et d’instruments, pour livrer leur corps à un ignoble trafic, pour afficher leur ignominie devant un peuple qui leur appartient, promptes à se jeter dans les lupanars, cherchant aventure sous les voûtes du théâtre, ne se refusant à aucune impureté et offrant leur bouche à la débauche: In feminis fierent meretrices, sambucistriæ, psaltriæ, venalia ut prosternerent corpora, vilitatem sui populo publicarent, in lupanaribus promptæ, in fornicibus obviæ, nihil pati renuentes, ad oris stuprum paratæ.» Et pourtant ce fut parmi ces femmes déshonorées, que le christianisme recruta des martyres et des saintes.

Les fondateurs du christianisme avaient senti la nécessité de s’attaquer en face au théâtre païen, pour arriver à la réforme des mœurs; ils réunirent toutes leurs forces, toute leur autorité, toute leur éloquence contre cet ennemi formidable qui se défendait avec les armes puissantes de la sensualité, du plaisir et de la Prostitution; mais, pendant plus de six siècles, le théâtre soutint ces assauts, et il ne s’écroula qu’après les derniers autels du polythéisme. La Prostitution ne fut pas écrasée néanmoins sous les débris de la scène.

[CHAPITRE VIII.]

Sommaire.—But du christianisme dans la réforme des mœurs publiques.—Du vectigal, ou impôt lustral, que payaient les prostituées dans l’empire romain.—Les travaux de jour et les travaux de nuit.—Le vectigal obscène.—La taxe mérétricienne sous Héliogabale.—L’aurum lustrale.—Les percepteurs du vectigal de la prostitution.—Épitaphe d’un agent de cette espèce.—Alexandre Sévère décide que l’or lustral sera employé à des fondations d’utilité publique.—Suppression du droit d’exercice pour la prostitution masculine.—Le chrysargyre.—La capitation lustrale limitée à cinq années.—Les collecteurs du chrysargyre.—Épitaphe du premier lustral de l’empire.—Sa fille Verecundina, ou Pudibonde.—Dissertation sur l’origine du mot lustral.—Constantin-le-Grand n’est pas le créateur du chrysargyre.—Édits de cet empereur sur la collation lustrale.—Protestation des philosophes contre le tribut de la Prostitution.—Théodose II supprime la taxe des lénons dans la collation lustrale.—Les prolégomènes de sa novelle De lenonibus.—Les courtisanes restent tributaires du fisc.—Recensement des prostituées.—Explication de la constitution du chrysargyre, par Cédrénus.—Rigueurs des collecteurs des deniers du vectigal impur.—Comment s’y prenaient ces agents pour établir les rôles de la Prostitution.—L’empereur Anastase abolit le chrysargyre.—Projets des percepteurs et des fermiers de cet impôt pour en obtenir le rétablissement.—Comment Anastase s’y prit pour déjouer leurs espérances.—Le chrysargyre reparaît sous Justinien.—Indulgence de cet empereur pour les prostituées.—L’impératrice Théodora.—Maison de retraite et de pénitence pour les femmes publiques.—Les cinq cents recluses de l’impératrice.