Aide-toi, le ciel t’aidera;
tant il est vrai, mon cher enfant, que les principes les plus abstraits de l’esprit humain ont leur source dans le sens commun!
«Garde-toi donc bien, continua l’abbé, d’imiter l’exemple de ces jeunes compositeurs du jour, qui parlent avec un suprême dédain de ce qu’ils appellent les combinaisons abstruses du contre-point. C’est absolument comme s’ils se moquaient de la logique de l’esprit humain; car le contre-point, dont l’étymologie, punctum contra punctum, indique un vieux système de notation[40] qui a précédé les premiers tâtonnements de l’harmonie, n’est rien moins que l’ensemble des lois qui règlent la marche des sons entendus simultanément. Ce que les théoriciens des IXe, Xe et XIe siècles, tels que Hucbald, Gui d’Arezzo, Francon de Cologne et Jean Cotton, nommaient tour à tour organum, diaphonie, et plus tard dechant (discantus), est le germe des différentes espèces de contre-points, simples ou fleuris, qui sont arrivés jusqu’à nous et qui nous enseignent l’art de combiner les sons et de former un concert harmonieux. Je pourrais citer telle définition de la diaphonie faite par Jean Cotton, au milieu du XIe siècle, qui ne s’éloigne guère de celles que donnent Zarlino et le P. Martini d’une espèce de contre-point fleuri simple. Il dit, par exemple: «La diaphonie est un ensemble de sons différents convenablement unis. Elle est exécutée au moins par deux chanteurs, de telle sorte que, tandis que l’un fait entendre la mélodie principale, l’autre, par des sons différents, circule convenablement autour de cette mélodie, etc.» Ce que Dante a exprimé admirablement dans les trois vers suivants:
E come in fiamma favilla si vede,
E come in voce voce si discerne,
Quand’ una è ferma e l’altra va e riede[41].
Dans l’ordre de la succession, qui constitue la mélodie, comme dans celui de la simultanéité, qui engendre l’harmonie, les sons s’appellent et s’enchaînent d’après certaines lois d’affinité qui n’ont pas été découvertes en un jour. Il a fallu plus de mille ans de tâtonnements pour arriver à fixer la succession qui caractérise notre gamme diatonique. L’épuration des intervalles, leur classification en consonnants et dissonants, les règles qui concernent le mouvement des différentes parties, enfin toute la dialectique musicale est l’œuvre du moyen âge, qui se prolonge jusqu’à l’avénement de Palestrina.
—Comment! s’écria Lorenzo avec surprise, notre gamme diatonique n’a pas toujours existé telle que nous la possédons?
—Dans la nature, oui, répondit l’abbé en souriant, mais non pas dans la théorie. Est-ce que les astres qui roulent sur nos têtes n’ont pas toujours obéi aux mêmes lois? Cependant, avant Kepler, Newton et notre grand Galilée, qui les ont découvertes, la science astronomique admettait d’autres principes de mécanique céleste. L’homme n’invente jamais rien, il ne fait qu’apercevoir le vrai rapport des choses. Tu le sais aussi bien que moi maintenant, continua l’abbé Zamaria en regardant Lorenzo d’un air de satisfaction paternelle, le principe de la composition musicale, ce qui fait la base de l’enseignement du contre-point, c’est l’imitation, la faculté de reproduire incessamment une phrase mélodique, d’en déduire les conséquences et d’en former un discours qui ait son commencement, son milieu et sa fin. Ces différentes sortes d’imitation, parmi lesquelles le canon est la plus sévère, vont se confondre dans une forme plus générale d’argumentation qu’on appelle fugue, c’est-à-dire mouvement. Voilà ce grand arcane qui effraye si fort les musiciens ignorants! La fugue, qui a son principe dans l’imitation, comme toute la musique du reste (car la mélodie elle-même, lorsqu’elle est un produit de l’art, se compose d’une succession de petites phrases qui se répètent avec une certaine symétrie qu’on nomme carrure), la fugue, c’est la forme suprême de l’argumentation, c’est le syllogisme avec sa majeure, qu’on appelle sujet, sa mineure ou réponse du sujet, et la conclusion, où les motifs précédemment entendus sont rappelés dans une stretta vigoureuse. Or si, toutes les fois que l’esprit humain formule un jugement, il obéit nécessairement aux lois du syllogisme qui sont ses propres lois, le compositeur ne peut pas écrire un morceau d’ensemble de quelque étendue où les règles de la fugue ne trouvent implicitement leur application. Il en est ainsi dans tous les arts, dont les magnifiques développements reposent sur quelques vérités premières qui sont à la civilisation ce que les pilotis qui plongent dans la mer sont à Venise.
«La fugue n’est donc pas ce qu’un vain peuple pense, continua l’abbé en déposant sur la table de nuit la cartella qu’il tenait à la main. Les maîtres qui ont fixé les règles de cette charpente de toute composition musicale ne les ont pas plus inventées qu’Aristote n’a inventé les lois du syllogisme, dont il a signalé l’existence au fond de la raison. Seulement il est arrivé dans l’histoire de la musique ce qu’on remarque dans l’histoire de la philosophie et de la littérature: il y a eu une période de labeur pédantesque pendant laquelle les doctes, absorbés qu’ils étaient par l’attrait nouveau de l’harmonie naissante, se sont complu dans la combinaison abstraite des sons et ont perdu de vue le but suprême de l’art, qui est de charmer l’imagination et d’exprimer les mouvements de la vie. Pendant cette période, d’ailleurs nécessaire, qui est une sorte d’adolescence de l’esprit humain, les compositeurs savants, qui, chose étonnante, étaient pour la plupart des étrangers, des Fiaminghi, se jouaient avec les formes arides du contre-point, comme les docteurs de l’Église abusaient de l’argumentation logique. Le règne de la scolastique musicale, qui a duré à peu près trois cents ans, depuis le commencement du XIVe siècle jusqu’à la fin du XVIe, a préparé l’épanouissement de la Renaissance, où les formes élaborées du contre-point et de la fugue qui les résume toutes, comme le syllogisme résume toute la logique, ont été mises au service de l’imagination et du sentiment. Tel est le phénomène qui s’est produit aussi dans les lettres et dans les arts. Palestrina est à Okeghem[42] ce que Dante est à saint Thomas d’Aquin et Raphaël à Cimabue, des poëtes qui succèdent à des argumentateurs, et qui recouvrent la charpente de la scolastique des couleurs de la vie.
«Et maintenant, cher Lorenzo, il faut t’élancer dans la carrière. Tu sais écrire, tu connais les maîtres; marche donc hardiment sur les flots, et mets-toi à composer des opéras bouffes, des opéras seria, des oratorios, des messes, des motets, tout ce que tu voudras, mais surtout des opéras bouffes; car je t’avoue que la musique me paraît bien plus destinée à réjouir le cœur qu’à nous faire porter, comme on dit vulgairement, le diable en terre. Va, mon enfant, fais honneur à ton maître, et puisses-tu devenir un second Buranello, qui ajoute un nouvel éclat à la gloire de Venise!