Le nouveau Paris a été rempli, bourré jusqu'au bord de monuments dans tous les styles et dans toutes les dimensions, comme ces jardins hollandais où leurs propriétaires entassent les curiosités par centaines,—rochers, bassins, grottes, statues, kiosques et cabinets. On n'a pas seulement tracé des squares, percé des boulevards, aligné des rues, déblayé et gratté les anciens édifices; on a élevé des palais et des halles, des églises et des théâtres, des hôpitaux et des casernes, des tours, des ponts, des fontaines. On a préparé sur tous les points de la ville une ample matière aux descriptions des Guides, à l'admiration des provinciaux et à la jalousie des Anglais.

Le premier de ces monuments, par sa date et par son importance, c'est le nouveau Louvre. Le régime actuel aura eu la gloire de mener rapidement à terme, grâce à la précaution qu'il avait prise de supprimer au préalable tous les obstacles, cette réunion des deux grands palais monarchiques, rêvée par Henri IV, Louis XIV et Louis-Philippe; rêvée surtout, comme la continuation de la rue de Rivoli, par Napoléon Ier, dont Napoléon III semble s'être proposé de reprendre tous les projets pour les achever; décrétée par le gouvernement provisoire, et toujours restée à l'état théorique. En cinq ans, moins de temps qu'il n'en faudra pour l'Opéra, l'œuvre a été définitivement achevée. Jetons un coup d'œil, puisque nous ne pouvons rien faire de plus dans les limites de ce volume, sur ce colossal impromptu de pierre et de marbre.

Au point de vue purement artistique, l'entreprise offrait des difficultés spéciales, dont il est juste de tenir compte. Le Louvre et les Tuileries, construits isolément et sans aucune idée de réunion future, ne sont pas situés dans le même axe: on a dissimulé cette divergence, d'ailleurs peu sensible, par la création de deux squares destinés à rompre la perspective, mais qui ne peuvent masquer le défaut de parallélisme des pavillons centraux qu'en masquant ces pavillons eux-mêmes, et tout au moins une partie des bâtiments, c'est-à-dire en cachant précisément le coup d'œil qu'on a voulu produire. Heureusement, ces squares sont plantés d'arbres parisiens, dont le maigre rideau de verdure laisse de nombreux interstices à la vue. Il fallait trouver, en outre, pour les constructions nouvelles, une forme qui s'harmonisât à la fois avec l'architecture du Louvre et avec celle des Tuileries, deux édifices bâtis à des époques diverses et d'un type complétement distinct, dont les parties mêmes, successivement greffées de siècle en siècle sur le tronc central, présentent des échantillons de tous les styles et des traces de toutes les fantaisies.

Cette tâche était de celles qui ne s'improvisent pas, et nous sommes sûr de n'étonner ni M. Haussmann ni M. Lefuel, en constatant qu'ils n'y ont que fort incomplétement réussi. Sans doute, à l'aide d'artifices élémentaires, on a bien pu voiler çà et là les différences de niveau des bâtiments et tourner quelques autres obstacles d'un ordre subalterne; mais, sur des points plus importants, les dernières constructions n'ont fait que mettre en relief ces discordances qu'elles devaient atténuer, et en accroître considérablement le nombre. Si l'on examine la façade récemment élevée sur la rue de Rivoli, on s'aperçoit que l'architecte, entraîné par le désir de créer un riche vis-à-vis au Palais-Royal, en a brusquement changé le style à la partie centrale, dont les panneaux sculptés, les ornements de la frise et des baies, la riche décoration, imitée de la fin du seizième siècle, jurent avec la simplicité sévère du reste de la façade. Dans l'aile neuve qui clôt à l'ouest, en retour d'équerre, le petit jardin ouvert sur la même rue, les fenêtres, sans cesser de reproduire la forme et les moulures de celles du vieux Louvre, prennent tout à coup une dimension différente, assez sensible pour blesser l'œil et briser désagréablement la perspective. Autant qu'on peut le deviner sous l'appareil d'échafaudages qui l'enveloppent du haut en bas comme une carapace, la reconstruction du pavillon de Flore va ajouter un trait de plus à cette confusion fâcheuse. Le gros œuvre du bâtiment, avec ses disgracieux œils-de-bœuf surmontés de petites lucarnes de deux ou trois pieds carrés, pareilles à celles d'un grenier, ne rappelle en rien jusqu'à présent l'architecture de Philibert Delorme, non plus que celle de Ducerceau. Le pan de galerie neuve adjacent à ce pavillon ne reproduit pas non plus le type de la galerie du bord de l'eau, qu'il déborde par une saillie de cinq ou six mètres, en faisant pour ainsi dire planer sur elle la menace assurée d'une démolition prochaine[9].

Il serait facile de multiplier ces observations. Les incohérences que nous venons de signaler, d'autres encore, dont l'énumération ne pourrait trouver place que dans un travail technique, ne sont pas, comme celles de l'ancien Louvre, le résultat naturel de la nécessité des circonstances et de la diversité des temps; elles sont nées de cette espèce de vagabondage artistique dont toutes les œuvres architecturales de ces quinze dernières années nous offrent le curieux et triste témoignage; elles viennent de la précipitation fiévreuse et meurtrière avec laquelle on veut bacler en trois ou quatre ans la tâche d'un demi-siècle.

Et pourtant ce ne sont là que les moindres griefs de la critique contre le nouveau Louvre. Elle doit lui adresser un reproche plus grave et qui porte plus haut. Du centre de la vaste place dessinée par le périmètre des deux palais, promenez un regard attentif sur l'œuvre de Visconti et de son successeur: ce qui vous frappera tout d'abord, en contraste avec l'abondance et la richesse des moyens mis en jeu, c'est la pauvreté de l'effet général. Si le grand art, suivant la définition des maîtres, est celui qui produit le plus d'effet avec le moins d'effort, le nouvel édifice est précisément le contraire du grand art. Cette médiocrité de l'effet tient en partie sans doute au peu d'élévation relative de cet immense parallélogramme de bâtiments, dont le niveau, suffisant pour la cour intérieure du Louvre, n'est plus ici proportionné à l'extension du point de vue; mais elle tient encore plus à l'absence de grandes lignes architecturales, au manque de style, à la stérilité de l'invention remplacée par l'exubérance de la décoration. Il faut étudier de près, fragment par fragment, cette œuvre de détails, sans chercher à l'embrasser dans l'harmonie d'un coup d'œil d'ensemble. Il y a trop d'arabesques, de colonnes, d'acrotères, de statues, de bas-reliefs, de cariatides (un ornement que nos architectes prodiguent aujourd'hui sans mesure et souvent à faux): plus l'art est élevé, plus il est sobre de ce faste décoratif, dont l'abus ne sert qu'à prouver son impuissance et l'étouffe au lieu de l'aider. Avec une simple ligne, gracieuse ou sévère, il en dit plus qu'avec toutes ces pompes amollies de la décadence, avec cet étalage théâtral qui fait ressembler le nouveau Louvre à un décor d'opéra, auquel il manque seulement, pour produire toute son impression, d'être éclairé par un jet de lumière électrique.

D'après le rapport de M. le ministre d'État, qui énumère scrupuleusement les kilogrammes de fonte, les mètres cubes de béton, les mètres carrés de zinc et de peinture à l'huile absorbés par cet immense ouvrage, il y a deux cent soixante et un morceaux de sculpture répartis dans les nouvelles constructions. C'est assurément la moitié de trop, pour le moins, si l'on en veut retrancher tous ceux dont l'effet est nul ou contraire au but qu'on se proposait. Ces longues files de statues, par exemple, qui s'alignent au-dessus des portiques, à l'aplomb de chaque colonne, écrasent l'architecture par leur masse, et, pour peu qu'on les examine à distance, elles confondent leurs profils sur la muraille du fond et se dérobent à la vue. Le luxe dépasse surtout la mesure dans les trois pavillons en avant-corps qui coupent chacune des façades neuves, et il est rendu plus sensible encore par le contraste avec les grandes surfaces planes et nues des galeries intermédiaires. Là, comme dans la partie centrale de la façade sur la rue de Rivoli, «ce ne sont que festons, ce ne sont qu'astragales.» Le regard monte de la base au sommet sans pouvoir trouver un point de repos, pas même sur les toits, dont les arêtes se cachent sous des ouvrages en plomb repoussé, d'un travail compliqué et minutieux, et dont les lourdes et bizarres cheminées forment à elles seules autant de monuments fantastiques du goût le plus extravagant. Cette ornementation implacable, en fatiguant l'œil par son éblouissement banal et continu, finit par blesser cruellement le goût. On se sent noyé, éperdu, désorienté devant cette profusion inouïe, qui ne vous laisse même plus la faculté de discerner les nuances; et, pour ma part, au sortir de cet examen, je me suis surpris plusieurs fois à contempler avec bonheur les grandes murailles blanches des plus humbles maisons voisines.

L'architecte a donné à son œuvre la toilette excessive d'une parvenue. On a envie de lui appliquer le mot de ce peintre ancien à son confrère: «N'ayant pu la faire belle, tu l'as faite riche.» Il n'y a pas trace d'une idée élevée, ni même d'une idée, dans cet ambitieux tapage de détails qui, considérés isolément, ne sont point sans mérite, mais ne semblent se réunir que pour se nuire l'un à l'autre, et que je comparerais volontiers à ces concerts à grand orchestre où nulle phrase mélodique ne se dégage du déluge de notes et du fracas des instruments, où la sonorité de la musique étonne les sens, et ne dit rien à l'esprit ni à l'âme. L'art a perdu là une de ces occasions solennelles comme il ne s'en rencontre pas deux en un siècle, même avec des préfets tels que M. Haussmann. Le nouveau Louvre est grand par l'étendue, il ne l'est point par la pensée ni par le style. «Il demeurera, aux yeux de la postérité, comme le type colossal du mauvais goût,» a pu dire M. de Montalembert, avec une sévérité qui n'est que de la justice. Un douloureux sentiment s'empare de l'observateur à l'aspect de tant de talent, d'habileté, de zèle et de dépenses prodigués en pure perte, d'un si vaste déploiement de forces pour aboutir à un si maigre résultat. Que l'administration se vante de la merveilleuse rapidité de cette immense improvisation, qui suffit, en effet, à justifier bien des étonnements, c'est son droit; mais le nôtre est de lui répondre par le mot d'Alceste: «Le temps ne fait rien à l'affaire,»—ou par le vers du poëte:

Le temps n'épargne pas ce qu'on a fait sans lui.

Je ne sais si mes lecteurs se souviennent encore du sujet proposé par l'Académie des Beaux-Arts, lors du dernier concours d'architecture pour le prix de Rome, et de la manière dont les élèves l'avaient traité. Il s'agissait du plan d'un escalier principal pour le palais d'un souverain, matière pleine d'actualité en présence de la reconstruction d'une partie des Tuileries. Sans doute, la maison pure et simple n'est pas admise à l'Académie, qui ne connaît que les palais, ou tout au plus les maisons romaines, comme celle du prince Napoléon: il était permis toutefois de voir dans ce programme une avance et une galanterie, dont elle a été bien mal récompensée par le décret du 15 novembre. En se bornant à demander un escalier, l'Académie avait fait acte de prudence. Par le luxe inénarrable de dorures, d'arabesques et de statues que les jeunes élèves, déjà rompus aux traditions présentes, avaient déployé dans ce fragment, on pouvait juger sans peine, mais non sans effroi, de ce qu'ils auraient mis dans un palais tout entier. Impossible de se conformer plus scrupuleusement au programme, qui recommandait, avec une sollicitude naïve, d'y prodiguer toutes les magnificences de l'art. Quel escalier, bon Dieu! Non, les palais cyclopéens de Ninive et de Babylone n'en avaient point de pareil. Instinctivement, le regard cherchait au bas des marches la reine Sémiramis, montée sur son éléphant blanc. Le fameux grand escalier du Louvre, où Percier et Fontaine avaient tenu à se surpasser, et dont le plafond était le chef-d'œuvre d'Abel de Pujol, cet escalier modèle qu'on a tout simplement démoli, comme s'il se fût agi d'une cloison, pour opérer un changement de distribution intérieure, eût paru digne à peine d'une chaumière à côté de ces conceptions gigantesques. M. Haussmann a mis le trouble et le vertige dans l'imagination de ces jeunes gens, dont le dévergondage architectural avait de quoi faire dresser les cheveux sur la tête aux membres de la commission municipale, s'il leur reste encore des cheveux.