D'après le plan de Perrault, lorsqu'il eut élevé la colonnade du Louvre, l'église Saint-Germain-l'Auxerrois devait disparaître pour laisser le champ libre à une vaste place. Ce temps n'avait guère plus de respect que le nôtre pour l'antiquité nationale, et la barbarie gothique en particulier choquait toutes ces intelligences éprises de la noble régularité grecque. Aujourd'hui que la passion de dégager les monuments ne connaît plus de limites, on pouvait craindre que l'administration ne se souvînt du projet de Perrault. Un louable scrupule l'a fait reculer. Mais, après avoir si généreusement sacrifié l'une de ses manies, elle s'est dédommagée en donnant pleine carrière à l'autre: celle de l'alignement. Elle a cru dissimuler le défaut de parallélisme de l'église avec le palais, parce qu'elle l'a reporté sur une construction neuve qui ne fait, en le répétant, que l'accentuer davantage. Elle a voulu créer un pendant à un temple gothique avec une mairie, sans tenir compte de la diversité des siècles ni de celle des destinations, ou plutôt en tâchant de les combiner en un compromis barbare et monstrueux, qui reste absolument sans excuse aux yeux du bon goût et du bon sens. Ce que je vais dire ressemble à un blasphème artistique, et pourtant je le dis sans hésiter: mieux valait encore reprendre le plan de Colbert et de Perrault, et raser l'église, que de la déshonorer par cette hideuse association; que de lui river, en guise de boulet, cette copie bâtarde et dérisoire, où l'on a marié de force le seizième siècle avec le treizième, fait de la Renaissance avec les formes et les lignes du style gothique, du gothique en supprimant l'ogive, et qui reproduit son modèle avec la fidélité gravement bouffonne d'une caricature enfantine.
Une tour, ou plutôt une quille de pierre, mélange incompréhensible et prétentieux de tous les styles, et dont on cherche en vain la raison d'être, sert de trait d'union entre ces deux monuments qui, suivant le mot de J.-B. Rousseau, hurlent d'effroi de se voir accouplés. Cela fait, l'administration, saisie d'un mouvement de remords et de honte, s'est empressée de planter au devant cinq ou six rangées d'arbres pour en cacher l'aspect; mais, par une contradiction fâcheuse, elle va placer dans la tour, sans doute pour qu'elle serve à quelque chose, un carillon dont le tort sera de forcer les passants à lever la tête et à regarder le beffroi en entendant le concert.
Je ne crois pas que jamais l'architecture publique ait rien produit qui puisse rivaliser de ridicule et d'extravagance avec cette tour et cette mairie, devant lesquelles l'imagination recule confondue, et qui désarment la critique à force de la déconcerter. Mais ce n'est pas sur l'architecte qu'il faut faire retomber la responsabilité de cette conception. Je plains, je ne condamne pas cet instrument quasi-passif, chargé de la besogne matérielle, et responsable d'une œuvre qui n'est point la sienne. Il n'y a plus aujourd'hui d'architecture artistique; il n'y a qu'une architecture d'État, la contre-partie de ce journalisme officiel qui signe ses articles et ne les écrit point. L'idée première appartient évidemment à l'administration, et il était impossible qu'elle aboutît autrement. Que peut faire un malheureux artiste à qui l'on demande, c'est-à-dire à qui l'on impose d'exécuter, en quelques mois, une mairie renaissance, en la copiant sur une église gothique? Vitruve lui-même ne s'en fût pas tiré. Il est vrai qu'en pareil cas on a la ressource de s'abstenir; mais c'est un parti extrême qu'il serait cruel d'exiger des architectes, dans leurs rapports avec la ville de Paris. Nous pousserons la charité envers l'homme de talent qui a dû passer sous ces rudes fourches caudines de l'idée municipale, jusqu'à couvrir son nom d'un voile pudique et compatissant.
Malgré ses énormes, ses lamentables défauts, le nouveau Louvre, par la richesse et l'agrément de quelques parties, par le talent de détail qu'on y trouve, reste le chef-d'œuvre des travaux entrepris depuis douze ans à Paris, et il brille comme un soleil au-dessus des autres palais qu'on nous a construits dans le même intervalle.
Que dire, par exemple, du palais de l'Industrie, ce grand bâtiment lourd, monotone, d'une architecture massive et froide, à peine variée par des pavillons sans relief et sans style? De quelque endroit qu'on l'examine, il produit, au milieu des arbres de cette royale promenade, l'effet d'une immense cage de pierre et de verre déposée sur le sol, en attendant qu'on l'emporte. Tant qu'il était destiné à recevoir seulement les produits industriels, on pouvait lui trouver un caractère de solidité et de gravité suffisamment approprié à son but; mais, en dépit du titre que l'habitude lui conserve, c'est aujourd'hui l'édifice où l'art tient chaque année ses assises, et il ne répond pas à la grandeur de cette destination.
Ce malheureux palais a été si mal conçu que le but qu'on s'était proposé en le créant est justement celui pour lequel il est le moins propre. Il peut servir, et, en réalité, il sert à toute sorte d'usages, sauf à celui-là. Habituellement il est vide et ne semble avoir été construit que pour loger son jardin. Dans les intervalles des expositions de beaux-arts, les orphéons y donnent des concerts; on y organise des banquets, des assemblées, des expositions de fleurs; on y met des chevaux, des porcs, des brebis ou des volailles grasses. C'est un local pour tout faire, comme la grande salle de Lemardelay ou de l'Hôtel du Louvre. Mais quand il s'agit d'une exposition de l'Industrie, comme celle qui se prépare pour l'année 1867, on s'aperçoit que ce Palais de l'Industrie ne peut servir à rien, et qu'il faudra en élever un autre à côté, en couvrant de bâtisses provisoires tout le Champ de Mars.
Le nouveau Palais, ou plutôt la nouvelle façade du Palais des Beaux-Arts, sur le quai Malaquais, ne répond pas davantage à son but. Ce pourrait être aussi bien, sinon mieux, celle d'un grenier d'abondance. M. Duban s'est préoccupé avant tout de choisir un motif architectural qui puisse, selon les nécessités de l'avenir, s'étendre, en se répétant, par une simple juxtaposition à droite et à gauche, de telle sorte que l'unité de l'ensemble n'ait point à souffrir de raccords disparates. Mais,—sans s'arrêter plus qu'il ne faut à une œuvre secondaire, qui n'est après tout qu'une façade latérale, l'entrée d'une annexe,—il est impossible d'y reconnaître un style nettement déterminé, et l'on est en droit de lui reprocher la pauvreté de l'ornementation, le peu de caractère de l'ensemble, la singulière gaucherie de ces vastes baies, dont les plus larges dominent les plus étroites, et de ces énormes œils-de-bœuf alignés au sommet, d'où ils écrasent les étages inférieurs sous leur poids. Comme la cariatide, l'œil-de-bœuf est en grande faveur aujourd'hui, et l'on sait le désastreux effet qu'il produit encore dans la grande salle des États au Louvre, ce hangar splendide et difforme, sorte de joujou grandiose et inutile, qu'on ne peut que montrer, sans pouvoir s'en servir. Faut-il voir dans ce double triomphe une de ces lois de l'art qui sont fondées sur la secrète logique et le mystérieux symbolisme des choses?
Puisque nous sommes sur la rive gauche de la Seine, nous ne la quitterons pas sans avoir visité la fontaine Saint-Michel: triste visite, que nous abrégerons. Ce monument, édifié à grand labeur, dans des proportions colossales, sur le plus beau boulevard du nouveau Paris, n'est qu'un immense avortement artistique, devant lequel l'esprit le plus indulgent se sent frappé de surprise par la disproportion évidente de l'effort et du résultat. Toutes les splendeurs de la décoration n'ont même pu sauver la mesquinerie du premier aspect. La faute en est un peu, nous le reconnaissons, au parti pris d'adosser la fontaine à une maison construite dans des conditions défavorables, dont il a fallu subir la dure tyrannie. Évidemment, M. Davioud a été mis au supplice par cet énorme bâtiment, qu'il n'a pu parvenir à masquer en entier: l'élévation de la toiture lui a commandé celle du décor, et les deux aigles de plomb n'ont été plantés aux deux extrémités de ce terrible toit à plans convexes que pour le rattacher tant bien que mal au monument; mais rien n'a pu cacher la longue et prosaïque perspective des fenêtres, des lucarnes et des tuyaux de cheminée qui semblent converger au groupe de l'archange saint Michel. L'absence de soubassement de la fontaine, qu'on n'a même point rehaussée sur un socle pour aider au coup d'œil, et dont le bassin inférieur domine le trottoir de trente centimètres à peine, lui donne une épaisseur uniforme dans toute son étendue; et, à la voir ainsi plaquée et comme écrasée contre le mur, on la prendrait de loin pour une de ces couvertures en carton gaufré, si fameuses dans les distributions de prix des écoles primaires.
Ce ne sont là toutefois que des explications secondaires: il faut chercher les principales dans la sécheresse et l'incohérence de l'invention. Incohérence, c'est le nom de la fontaine Saint-Michel. Comme presque tous les monuments du nouveau Paris, et à un plus haut degré encore, elle révèle l'absence d'une conception forte, d'une idée dominante et suivie. On dirait une juxtaposition de pastiches divers, composés isolément par cinq ou six artistes, et soudés ensuite l'un à l'autre. Autant de parties, autant de styles: ici du grec, là du romain, ailleurs de la Renaissance et du dix-septième siècle. Autant d'ornements, autant d'idées sans lien et sans harmonie. Du moins ne puis-je deviner par où le groupe de l'archange terrassant le démon, centre et point de départ du monument, se rattache aux petits Amours enguirlandés de la frise et aux mythologiques Chimères qui flanquent les vasques inférieures; quel est le lien invisible des abeilles, des aigles du faîtage, des boucliers de bronze aux armes impériales, avec les cartouches marqués des initiales de Saint Michel et des insignes du vieil ordre monarchique institué par Louis XI?
On a voulu suppléer à la richesse de la conception par celle de l'exécution, en poursuivant la variété par l'emploi hasardeux des matériaux multicolores; on n'est arrivé qu'à la bariolure, sans parler des graves inconvénients qu'entraîne, pour la proportion apparente des objets, le défaut d'accord et d'harmonie dans ces teintes diverses. Si, par exemple, les quatre colonnes qui encadrent la niche centrale paraissent à la fois si maigres et si lourdes, il ne faut pas l'attribuer seulement aux dimensions disproportionnées de leurs bases et de leurs chapiteaux, mais à la façon disgracieuse dont le marbre blanc veiné des deux extrémités se relie au marbre rouge des fûts.