Cette retouche arbitraire fut reproduite par tous ceux qui, ignorant la langue de l'original, façonnèrent leurs versions sur celle de l'écrivain italien. L'anonyme bernois (1778), comme son prédécesseur allemand (1776), ne soupçonna pas la main de Fortis dans cette calomnie du sentiment filial chez les enfants morlaques. Il traduisit: «Entendant ces paroles, cette affligée veuve pâlit et tombe par terre. Son âme quitte son corps au moment qu'elle voit partir ses enfans[724].» Goethe se trompa également:

Wie das hõrte die Gemahlin Asans,
Stürzt' sie bleich den Boden schütternd nieder,
Und die Seel' entfloh dem bangen Busen
Als sie ihre Kinder vor sich fliehn sah[725].

Nodier, dont la version paraît avoir été faite plutôt d'après celle de Berne que d'après Fortis, tombait lui aussi dans la même erreur à l'occasion du dénouement. Il terminait ainsi: «Elle prête l'oreille, son sang se glace, elle tombe, et sa tête, couverte d'une mortelle pâleur, va frapper la terre retentissante; au même instant, son cœur se brise et son âme s'envole sur les pas de ses enfants[726].»

Mérimée, lui, s'il ne rend pas tout ce qu'il y a dans le texte, se montre cependant le plus exact de tous les traducteurs: «La pauvre mère pâlit, sa tête frappa la terre et elle cessa de vivre aussitôt, de douleur de voir ses enfants orphelins[727].»

* * * * *

Ce soin si scrupuleux qu'apporte Mérimée à être plus sobre encore qu'un texte qui est la sobriété même, nous révèle un des traits de son caractère d'artiste: le désir de la précision. Il est heureux pour nous de pouvoir juger Mérimée sur une ballade où l'invention est nulle, car il n'en est que le traducteur; et où la forme est tout, car sa traduction se distingue des autres par des qualités véritablement personnelles qui nous révèlent l'homme. Mérimée a deux textes en main: une version italienne qu'il peut lire aisément, un texte original qu'avec un dictionnaire il est à peine capable de déchiffrer; et malgré toute l'aridité de ce travail c'est à l'original qu'il va, parce qu'il y sent des beautés plus naturelles que ne lui en offre la traduction fardée du savant abbé italien. Tout ce vernis «XVIIIe siècle» que Fortis a répandu sur la poésie, il en a la nausée: il se rend compte que la traduction du voyageur est «une belle infidèle» et que celui-ci s'y laisse deviner au moins autant qu'il nous fait entrevoir les mœurs et les caractères des héros de sa ballade; aussi, ce qu'il veut, c'est goûter le poème lui-même, dans sa saveur originelle, et malgré toute la difficulté d'une telle entreprise, sans se laisser rebuter, avec une patience digne d'un archéologue. Nous avons vu qu'il y est presque arrivé. Travail, souci de l'exactitude, une certaine réserve qui se défend les effusions du sentiment, sa traduction témoigne de tout cela. Dès lors, le croirons-nous, quand avec son flegme habituel il nous déclare avoir mis tout juste une quinzaine à composer la Guzla, «cette sottise»? D'autres, avant nous, ne s'y sont pas laissé prendre. L. Clément de Ris, en 1853, se méfiait déjà de cette superbe indifférence. «Pour faire ce recueil, disait-il, l'auteur a travaillé beaucoup plus qu'il n'affecte de le dire.» Et, «jusqu'à preuve évidente du contraire», il restait convaincu que «Monsieur Mérimée avait cédé au désir de paraître avoir mystifié le public[728]». C'est aussi notre avis, quand Maxime du Camp ne serait pas là pour nous assurer que Mérimée allait jusqu'à recopier seize fois de suite ses manuscrits en les corrigeant[729]. La Guzla ne nous paraît pas être une œuvre d'improvisation. Pour le fonds, nous l'avons vu, il n'y a rien de très original, rien de véritablement personnel; c'est comme une agglomération de souvenirs qu'on rencontre dans chacune des ballades. Qu'est-ce donc qui en ferait la valeur si ce n'était la forme? Cette forme qui fond et unit tant de matériaux épars en un tout qui a une vie propre. Mais cette forme elle-même n'existerait pas, sans ce secret instinct de metteur en scène qui pousse et conduit Mérimée, qui lui fait choisir ici cela, ailleurs une autre chose: enfin ce qu'il lui faut. Elle ne serait rien non plus, sans ce labeur long et continu vers cet idéal qu'il s'efforce d'atteindre. C'est ce qui nous fait dire que la Guzla n'est point une œuvre composée exclusivement pour s'amuser «à la campagne», «après avoir fumé un ou deux cigares», «en attendant que les dames descendent au salon». Elle nous semblerait bien plutôt avoir été écrite dans une bibliothèque, au milieu de livres qu'on peut consulter au besoin, quand le souvenir est par trop infidèle. La Guzla peut avoir été élaborée en quinze jours, elle n'a reçu sa forme définitive, croyons-nous, qu'après que Mérimée eût eu le temps de la revoir de très près. Nous ne nierons pas non plus qu'il n'y ait dans la Guzla une certaine tendance au lyrisme[730], mais à un lyrisme de pure forme, qui n'est en définitive qu'un «extrait des lectures» de l'écrivain. Mérimée a su faire vivre des personnages, mais on ne le retrouve pas, lui, en eux. Et c'est pourquoi nous ne nous étonnerons pas qu'il n'ait pas continué dans cette voie, parce qu'à vrai dire elle n'était pas la sienne; sa première pudeur de jeune écrivain qui n'osait donner sous son nom un tel recueil au public; son superbe dédain de quelques années plus tard, tout cela nous paraît fort naturel: il était déjà tel au moment où il écrivait sincèrement ces pages qu'il était nécessaire, sinon qu'il les désavoue, du moins qu'il les condamne un jour.

TROISIÈME PARTIE

LA FORTUNE DE «LA GUZLA»

«Je crois que vous seriez plus grand, mais un peu moins connu, si vous n'aviez pas publié la Jacquerie et la Guzla, fort inférieures à Clara Gazul. Mais comment diable auriez-vous deviné tout cela? Quant à la gloire, un ouvrage est un billet à la loterie… Écrivons donc beaucoup.»

STENDHAL À MÉRIMÉE, le 26 décembre 1829, à cinq heures du soir, sans bougie.