Et poursuivant mentalement le train de ses idées, tandis qu’il les reportait à son expérience personnelle, il ajouta: «Comme nous pouvons nous tromper sur nous-mêmes! Savez-vous quel est le plus grand ennemi de l’artiste? Le talent, qu’il apporte en naissant. L’habileté, l’adresse des mains, le chic, en un mot, nous gâte et nous perd. Nous croyons être parvenus au sommet de notre art, aussitôt que nous avons produit, et nous ne cherchons pas plus loin. Ce n’est pas cela seulement; mais nous méprisons ceux qui n’ont pas la même adresse. Figurez-vous, quand j’étais jeune garçon, pas plus haut que cela, je travaillais à l’atelier de Barye; j’aurais pu devenir son élève, mais je l’ai quitté, parce que l’homme ne me semblait pas grand’chose. Il était si simple dans ses discours et ses manières; il ne pensait pas à la réclame; il cherchait, cherchait toujours; je croyais que jamais je ne pourrais rien apprendre de lui. Vingt ans après, derrière une vitrine, je remarque deux lévriers modelés en bronze. Ils couraient. Ils étaient ici, ils étaient là, pas un seul instant ils ne restaient en place. Je les voyais courir: c’était signé: Barye. L’idée, soudain, illumina mon esprit: voilà l’art, voilà la révélation du grand mystère; exprimer le mouvement par le repos. La sculpture antique le savait bien; nous ne faisons que balbutier. Barye avait trouvé le secret. Il est le grand homme de notre siècle.»
Et Rodin répéta encore: «C’est l’homme du siècle.»
Nous étions groupés autour des petites figures, dans lesquelles l’artiste avait réalisé ses idées sur l’amour.
C’était d’abord une bacchante lascive, qui éperdûment, d’une folle étreinte, enlace le corps d’un vieux satyre. Le visage du satyre est dur et triste. C’est la sève débordante de la jeunesse, qui veut communiquer son trop plein d’ardeur à la sagesse, fille de la tristesse et de l’impuissance.
Venait ensuite le groupe d’un jeune héros et d’une femme, le Printemps ou l’Amour, qui se met en travers de son chemin. Elle s’offre à lui, s’il se donne seulement la peine de la désirer, avec tous les trésors de sa beauté. Et c’est l’équilibre entre la virilité et le charme féminin.
Le troisième groupe symbolise l’extase de la passion: un jeune homme à genoux, qui effleure de ses lèvres le ventre de la bien-aimée, debout devant lui.
Cette suite de figurines m’affecte un peu de la même manière que les tableaux de Carrière. Elle révèle la distance, ici de la jeunesse à la satiété, là de la fierté de l’homme à l’ensorcellement de la femme,—qui, avec ce petit groupe de la nymphe et du jeune faune en adoration devant elle, se résout en un tendre attouchement, élevant l’âme jusqu’au ravissement.
L’expression du sculpteur est bien différente de celle du peintre, mais la signification est la même. Le sculpteur doit s’attacher au corps matériel et à ses formes: Rodin parle directement aux sens.
Il n’a d’œil que pour les gestes et les articulations des membres du corps humain, et tâche de donner à ces mouvements leur expression la plus intense. Il représente la terreur qui détruit toute pudeur, par une femme nue, se pressant dans son désespoir les pieds contre le visage; et le spectateur ne voit que le bas du corps, dans la tension violente de toutes ses parties.
Rodin poursuit le poème de la beauté féminine jusqu’à la limite extrême. Je ne connais rien de plus saisissant dans son œuvre que le bronze d’une vieille, qui regarde d’un œil sec sa nudité décharnée et flétrie. Ah! pour de l’expression, en voilà; mais la beauté de la forme n’y est pas oubliée; elle ressort de la puissance de la charpente, qui se dessine fortement sous la chair desséchée, de l’orgueil du crâne chauve et de la ligne du nez, que la fatalité n’a pu défigurer.