Aveva poco più di duemila franchi, due anni quindi di vita oziosa e tranquilla, ignoto a tutto il mondo, studiando fra quella dolce natura. In viaggio aveva comprato molti libri. Fece un disegno di vita, e vi si conformò abbastanza scrupolosamente. Aveva pressochè diciott'anni, ed era solo al mondo, come il più giovane garzone dell'orto, un trovatello di Firenze.
Allora la rivoluzione, che fermentava da lungo tempo nel suo spirito, scoppiò. Rimeditando il viaggio in Germania, ne risentì una profonda umiliazione per se medesimo e per l'arte. Gli parve di essersi degradato ad un'apostasia, e che il pubblico avesse avuto fin troppa ragione di accoglierlo così freddamente. Infatti il mondo era tutto pieno di rapsodi come lui, che viaggiavano solleticando gli orecchi, come gl'impresari dei teatrucoli meccanici solleticano gli occhi. Non era così la musica, non era così il violoncello. Poco prima di morire l'Anna gli aveva detto che se ne sarebbe fatta sepolcro, e vi avrebbe abitato per tutta l'eternità: come mai aveva egli potuto suonarvi dunque dei valtzer, e gettare nel raccoglimento divino di quella morte la volgarità chiassosa di un ballo? Che cosa ne aveva detto l'anima della morta chiusavisi volontariamente per seguirlo dappertutto? A questo pensiero un rimorso, che era quasi una paura, gli addentava il cuore, mentre il suo spirito cercava di rifugiarsi in un nuovo e più alto concetto dell'arte. Il bisogno di una formula, che spiegasse l'essenza della musica, lo urgeva, senza che il suo ingegno troppo esaltato ed insieme troppo povero di nozioni positive potesse arrivarvi. Secondo lui la musica era nata ultima nella storia dell'arte, quando il poema era già morto con Dante, e il dramma con Shakespeare: gli antichi non l'avevano nemmeno sospettata. Era nata quando la poesia del popolo tramontando nella poesia dell'individuo diventava lirica con tutta la varietà dei ritmi e delle passioni.
Ma come la lirica era la quintessenza della poesia, la musica era la quintessenza della lirica, giacchè solo la melodia degli accenti e la composizione misteriosa delle sillabe producevano nella massa il suo sentimento. Egli non sapeva la storia del linguaggio, ma l'inventava così: prima il gesto, poi il suono, poi la parola, poi la poesia, poi la musica: la musica, l'ultimo sforzo del linguaggio umano, che esprimeva quanto le altre forme non avrebbero saputo o potuto. Era quindi nata dopo che le tre grandi manifestazioni del linguaggio, la linea, il colore e la parola, si erano esaurite; dopo che la poesia si era ammutolita in faccia all'ultimo dubbio, e la religione aveva sospirato sul cadavere dell'ultima speranza. Allora dalla cima della piramide umana, alla quale tutti i popoli avevano portato un sasso o lasciato un rabesco, la musica aveva alzato l'ultimo canto della vita. Essa era ancora là, misteriosa come la vita medesima, riassumendone tutte le armonie, e ripetendole.
Secondo lui nel mondo la poesia rappresentava l'infanzia della musica, come il graffito era forse ad un tempo l'infanzia della pittura e della scultura: ma la musica era inoltre tutta l'anima del linguaggio. Che altro aveva determinato l'accordo delle vocali e delle consonanti, l'allinearsi delle sillabe, il disporsi delle parole? La musica era l'architettura del linguaggio umano, mentre la poesia non ne era che l'ornato: la musica sentiva le convenienze intime e i rapporti misteriosi dei suoni colle idee: essa scriveva i periodi larghi e maestosi delle storie, le strofe leggiere per i conviti, raggruppava i versi degl'inni e dava loro il volo delle freccie; gettava le ottave dei poemi come gli archi dei portici, tirava le linee degli esametri come le linee dei cornicioni; tutto il linguaggio era un'orchestra, prosa e poesia, periodo cifrato e periodo scritto, le stesse leggi e gli stessi principii; la parola vi era sempre regolata dal tempo come la nota; e poi le gamme e le serie, e poi la musica ancora, sempre e dappertutto, nelle linee e nei numeri, nell'uomo e nella natura, nella eternità e nell'infinito.
E il suo spirito si smarriva sbigottito fra questo caos di idee, come il viaggiatore per le rovine di un antico mondo geologico. Quindi tutti i problemi della coscienza venivano a tempestare in quel problema artistico. Prima di possedere la musica come arte, l'umanità l'aveva avuta come ricordo o presentimento divino. L'anima dei primi abitatori, abbandonandosi al rumore dei fiumi, aveva nella inesauribilità di quel suono trepidato la prima volta nel sentimento dell'eterno: il bianco è un unisono di colori; il tuono una nota, che nessuno può fare se non Dio; l'amore, la gloria, i funerali, il paradiso... musica, null'altro che musica. Forse nell'ultima giornata della storia essa sarebbe il linguaggio dominante.
E allora, quasi l'ammasso informe di quelle idee mal nate e mal vive fosse già disposto nell'ordine di un sistema, si lanciava d'un salto alla musica moderna. Siccome l'epopea era discesa da gran tempo nel sepolcro, e il dramma era più che morto negli ultimi tentativi per risuscitarlo, la musica melodrammatica doveva essere morta del pari. Le necessità della scena l'avevano sempre soffocata, giacchè un dramma ha più efficacia in prosa che in verso, in verso che in musica. Nel dramma primeggia la rappresentazione della verità esterna, e quindi il linguaggio dell'arte che evoca un fatto, deve possibilmente essere lo stesso, col quale il fatto avveniva nella storia. Gli uomini parlano non cantano, la vita storica è azione e non sentimento. Egli negava il melodramma, e più ferocemente ancora la lirica musicale rifatta sulla lirica poetica. Perchè ripetere colla musica ciò che si è già potuto dire colla poesia? Poi nel melodramma prevaleva fatalmente la voce umana, mentre Beethôwen aveva pur dovuto confessare di non potersi costringere nella sua piccola gamma. L'uomo non poteva essere che un istrumento nella grande orchestra della natura, o tutto al più una specie di condensatore, nel quale passavano le varie forme della musica. Quindi l'arte doveva significare l'azione reciproca dell'uomo sulla natura, e della natura sull'uomo.
Ma questa concezione, dandogli le vertigini orgogliose di una scoperta, impiccioliva ancora la sua piccola personalità di violoncellista. Ormai non ammetteva più che la forma orchestrale colle voci umane discese ad istrumento di canto o di accompagno: nessuna scena, ed un'orchestra immensa in un teatro enorme. Là doveva eseguirsi la musica del nuovo genio, forse già nato, perchè quando una rivoluzione è iniziata, poco sta ad arrivarne il conduttore. Da Beethôwen a Berlioz il gran concerto e la grande sinfonia tendevano alla trasformazione del teatro e del gusto musicale. Wagner per difendere il dramma aveva dovuto innalzarlo nel mito, la grande regione musicale, trascinandosi dietro il mondo nell'ascensione. Ma dopo Wagner ogni altro dramma sarebbe impossibile collo sviluppo assorbente dell'orchestra nell'opera. Ciò era fatale e provvidenziale; le corde di una gola non potevano prevalere contro quelle di un violino. Da questo egli deduceva la subordinazione di ogni individuo nell'opera immensa dell'orchestra. Oggi che tutte le grandi arti erano morte per l'eccessiva importanza dei singoli artisti, e il libro aveva ucciso il monumento secondo la terribile frase di Hugo, solo la musica poteva ottenere l'annichilamento di mille volontà nel prodigio della sinfonia. La sinfonia era l'ultimo monumento della civiltà, l'ultima cattedrale della religione.
Poi la musica conteneva tutto. Berlioz non aveva scritto la Dannazione di Faust, Beethôwen la Tragedia di Cristo, Haidn il Poema della Creazione? E in tutte queste opere le parole avevano appena un valore di spunto per la frase musicale. I quartetti di Boccherini, di Mozart, di Mendelsonn, di Goldmark non valevano le poesie di ogni altro poeta? Chopin non era stato il sentimento poetico più squisito del nostro secolo? Schumann e Raff non avevano scritto senza parole, l'uno il Carnevale, e l'altro il Fiore misterioso?
Così proseguendo a sbalzi gettava il ponte di una induzione su due nozioni fragili e lontane, avventava un giudizio nella mischia indistricabile di mille contraddizioni. Aveva letto troppi libri negli ultimi mesi, quindi un capitolo di Wagner, il trattato sulla istrumentazione di Berlioz finirono di sconvolgergli la testa. Ma coll'energia, che si attinge quasi sempre dalla coscienza del sacrificio, si inabissava intrepidamente nelle conseguenze più profonde e gelate del proprio sistema. Adesso un suonatore non poteva essere più che un istrumento, nel quale passava qualche filo di musica, un rigagnolo destinato a formare un fiume e ad ignorarne il corso.
Come dunque aveva egli osato di credersi un artista per avere espresso un pensiero o una passione di altri?