Tra i primi che contribuirono al risveglio musicale ed a rialzare la coltura vanno nominati Alberto Mazzuccato (1813-1877) direttore del Conservatorio di Milano, miglior maestro che compositore, uomo di profondo sapere, critico perspicace e studioso di nuove cose ed Antonio Bazzini professore di composizione e poi direttore del Conservatorio di Milano.
Eran quelli gli anni della maggior vitalità delle opere di Giuseppe Verdi, che brillava quale astro solitario ed era l'unico rappresentante vivente della musica italiana all'estero. Ma per ragioni che non è qui il luogo di ricercare, le opere di Verdi non ebbero nella sua patria tanti imitatori, quanto si avrebbe potuto credere ed i nuovi maestri cercarono altri modelli da imitare, che dapprima furono Gounod e poi Bizet e finalmente Massenet. Di un'imitazione wagneriana non si poteva parlare nè prima nè dopo, giacchè se è innegabile che i principî cardinali delle teorie wagneriane hanno influito in genere su tutta la musica da teatro, i maestri italiani dalle opere di Wagner appresero soltanto alcuni procedimenti tecnici ma si fermarono piuttosto alla superficialità, ciò che fu forse fortuna, giacchè l'imitazione wagneriana ha in Germania e Francia isterilito una quantità di talenti di secondo rango.
Un maestro dell'epoca di transizione, per non parlare di Arrigo Boito, che sta a parte e di Cesare Dominicetti (1821-1888) che è dimenticato più di quanto merita, fu Alfredo Catalani (1854-1895). Educato prima di compire i suoi studi in Italia al Conservatorio di Parigi, egli cominciò con un'egloga musicale La falce (1875) che sembrò ai suoi tempi una rivelazione e che è da mettersi fra le sue migliori composizioni. Seguirono poi l'Elda, opera farraginosa ma piena di promesse, che divenne poi la Loreley, l'Edmea più facile ma di minor valore, la Dejanice e la Wally (1892) che ancora si eseguisce con plauso. Catalani fu fra i primi in Italia ad abbandonare le antiche forme ed a creare il dramma musicale. Egli era un'anima gentile, delicata, inclinante al patetico e sentimentale senza troppo impeto drammatico. La sua vena inventiva non è gran fatto originale nè potente ma sempre fine. Egli è un pittore di primo rango e sa descrivere con mille interessanti particolari il paesaggio. In ordine di tempo egli è da ritenersi il primo della scuola dei cosidetti veristi posteriori, per quanto i libretti, che egli mise in musica appartengono al più puro ed esagerato romanticismo, e tale lo fanno la maniera di concepire il dramma musicale, la ricerca dei particolari e traduzione del testo.
La parola verismo musicale e la scuola italiana del verismo è di data posteriore ed il nome ci venne dalla Germania. In complesso la prima non vuol dir nulla, giacchè se per essa s'intende imitazione di cose del mondo esterno coi mezzi della musica, i maestri italiani non furono più veristi di altri stranieri. Comunque, i maestri italiani moderni hanno una fisionomia propria e pur mantenendo abbastanza fedelmente il carattere nazionale, hanno influito a creare l'opera moderna, liberandola da tutto il romanticismo antico e sostituendo a marionette storiche o d'invenzione veri uomini che sentono, soffrono, amano, odiano e gioiscono.
Ma se ciò successe, non bisogna credere che il merito sia esclusivo dei musicisti, chè essi non fecero anzi che seguire l'indirizzo dei tempi e della produzione letteraria, che s'era già messa per quella via. L'ambiente era perciò preparato ed è naturale che i giovani musicisti, figli del loro tempo, abbiano cercato quei drammi che più s'adattavano all'indirizzo ormai generale. Dato questo, era sottinteso che il musicista che sceglieva un dramma scritto alla maniera nuova, non poteva metterlo in musica come si faceva prima. Del resto la predilezione di soggetti del più crasso realismo fu cosa abbastanza passeggiera e come i romanzi di Zola hanno perduto oggi gran parte del loro interesse, i musicisti hanno quasi cessato di occuparsi esclusivamente di fatti di sangue ed azioni da postribolo. Qualunque però sia il giudizio che si vuol dare delle opere musicali nate sotto questa stella, il fatto dell'immenso successo che alcune di esse ebbero non soltanto in Italia ma anche in altri paesi, è prova del principio di vitalità a loro inerente e noi fummo non solo liberati dall'incubo dell'imitazione wagneriana ma furono aperte nuove vie all'opera moderna, che forse sarà la psicologica, cioè quella che cercherà scrutare i più profondi sentimenti umani. Egli è perciò ben a torto che la critica, specialmente la straniera, si è divertita a detrarre in ogni modo le opere dei maestri italiani moderni ed a voler disconoscere quel tanto di nuovo e quei sani principî che esse contengono e far credere che il tutto non fu che una bolla di sapone o una felice speculazione di un accorto editore.
Di tutte le opere di questi maestri la più fortunata e quella che ancor oggi conserva quasi tutta la sua vitalità è la Cavalleria Rusticana (1890) di Pietro Mascagni (1863), un'opera di genio ad onta dei suoi gravi difetti, piena di impeto e calore di giovinezza, ricca d'ispirazione, chiara, drammatica, sincera e nazionale, che non sarà senza importanza nella storia della musica teatrale, perchè per la prima volta vi domina l'elemento popolare semplice ed istintivo. I difetti stanno specialmente nella deficienza del lavoro tematico, alla quale cercano supplire le ripetizioni in altri toni, nella ricerca troppo palese dell'effetto con mezzi spesso affatto esteriori e comuni, in somma nella superficialità dell'apparato tecnico. Mascagni diventò colla Cavalleria specialmente per gli stranieri l'antesignano della scuola verista probabilmente senza merito o colpa, perchè fu certo il caso che gli offrì un buon libretto nè egli quando lo scelse era uomo da mulinare nella sua mente riforme. La Cavalleria divenne il modello di molte altre opere che sono scritte sulla stessa falsariga e che esagerano i difetti di Mascagni. Due di queste A basso porto di Nicola Spinelli e Santa Lucia di Antonio Tasca, si mantennero alcun tempo nel repertorio dei teatri di Germania e sembravano buone promesse, che però non ebbero seguito.
Mascagni non seppe più raggiungere colle sue opere posteriori, il successo della Cavalleria. Già L'amico Fritz ed i Rantzau non hanno più la spontaneità melodica della prima opera e vi si sente la volontà di essere più ricercato, più fine specialmente nell'armonia, che del resto è spesse volte nuova ed interessante. Nei Rantzau poi c'è troppa spezzatura ed un affannoso cambiamento di tempi senza necessità ma solo per amore di nuove cose. Del Ratcliff si disse che fosse opera in parte scritta prima della Cavalleria. Comunque, è innegabile che è opera forte e che contiene delle splendide pagine. L'Iris, venuta dopo, è l'opera che si distacca di più da ogni altra del maestro, compresa l'Amica e le Maschere. Il soggetto giapponese ne fu soltanto in parte la cagione, giacchè della musica giapponese Mascagni non potè o volle servirsi e neppure del colorito locale. Ma egli, come prima di lui fece Bizet, si creò egli stesso un ambiente nuovo con colorito speciale adatto, ciò che val più che seminare quà e là qualche spunto melodico tolto dalle canzoni popolari ed ha adornato la delicata creatura giapponese di molte grazie, soffondendola di una grande poesia, che esala il suo profumo in tutta l'opera, certo la migliore e più ispirata dopo la Cavalleria. Le Maschere non ebbero successo e ben difficilmente potevano averlo per l'infelicissimo libretto che è inetto a poter ispirare un musicista e perchè la musa di Mascagni ha ben poco di comico ed è naturalmente drammatica e passionale. Oltre a ciò a Mascagni mancava la coltura necessaria ed il senso storico per riescire a rianimare le antiche maschere italiane oppure realizzare musicalmente la satira, che il poeta forse aveva in mente.
Le tre ultime opere (Amica, Isabeau, Parisina) segnano ormai una completa decadenza. A Mascagni non fanno certo difetto il talento, l'ispirazione, la foga drammatica, l'intuizione, insomma tutto quello che era necessario per farne un grande maestro. Ma a lui mancano invece la severa critica e la disciplina verso se stesso, l'assoluta serietà di propositi, una cultura musicale estetica ed anche la sapienza tecnica. Mascagni è un miscuglio di geniale e mediocre, spesso superficiale ed ineguale. Egli non ha veri principi e persuasioni fondate ma passa dal verismo al romanticismo ed al simbolismo senz'altra cagione del caso che gli porta un libretto invece d'un altro. Data questa sua natura e psiche era forse meglio per lui rimanere sempre lo stesso, quello della Cavalleria, come gli antichi maestri, che si recavano alcuni mesi o settimane prima in una città per scrivervi un'opera magari senza saper quale, insomma non preoccuparsi di problemi estetici e tecnici ma scrivere come gli dettava l'ispirazione del momento. Il volersi affinare e cambiare fu possibile ad una natura riflessiva ed austera come quella di Verdi ma non a lui. Egli lo tentò ma non è riuscito che a snaturarsi. Di questa decadenza i sintomi sono già palesi nell'Amica, che nulla ha di nuovo e che è anche melodicamente deficiente. L'Isabeau è forse meno tormentata della sorella ma in essa si ripete il tentativo di riescir nuovo ed interessante con procedimenti piuttosto ingenui come p. e. l'eterno modulare senza vera ragione ed il contorcimento della melodia, ciò che s'era già palesato nei Rantzau. L'intermezzo è di una povertà opprimente e nulla ha di sinfonico come in genere la musica di Mascagni. Perchè poi egli, mancante affatto di vena mistica e che non fu mai certo un sognatore abbia scelto un soggetto come Isabeau, è difficile capire, se non si vuole ammettere che anch'egli abbia voluto sacrificare alla mania erotica del tempo, per quanto l'erotismo nell'Isabeau non sia che latente. E come era naturale il musicista non ha potuto ispirarsi ad un libretto rancido di romanticismo dove le didascalie devono supplire alla vita drammatica e non ha trovato che frasi musicali internamente vuote. Nè miglior sorte ebbe la Parisina, dove la magniloquenza di D'Annunzio ha trascinato Mascagni ad un continuo fraseggiare senza nerbo e contenuto, perchè nessun musicista ha bisogno come egli di un testo semplice, tutto materiato d'azione e senza disquisizioni. E Mascagni, che pur altre volte ebbe dei momenti ispirati e felici nella descrizione della natura, specialmente del mattino, non ha saputo neppur tradurre quel tanto di poetico, che pur c'è nell'ambiente della Parisina.
Mascagni oggi non conta pressochè più che per la sua Cavalleria e ciò è triste, perchè egli per la sua esuberante passionalità, per l'italianità della sua vena ingenua ma sincera e spontanea sembrava destinato a rinnovellare il melodramma italiano.
Quasi pari al successo della Cavalleria fu quello dei Pagliacci (1892) di Ruggero Leoncavallo (1858) che pur egli non seppe poi più raggiungere colle opere posteriori. La fortuna dei Pagliacci è d'ascriversi tanto al musicista che al poeta, riunito sì in questa che nelle altre opere in una sola persona. Ma in confronto della Cavalleria troviamo nei Pagliacci ben minore originalità ed ispirazione ed invece più riflessione e pratica del teatro con una buona parte di fraseologia musicale piuttosto vuota ad onta dell'apparente magniloquenza. Certo è però che la musica della piccola pantomima o commedia dell'arte è felicissima e che è trovato il passaggio dalla farsa alla realtà tragica. In genere si può anzi dire che il meglio delle opere di Leoncavallo sta nelle parti di carattere leggiero e che allora la sua musica diventa snella e varia come p. es. nella musica cantata da ballo dei Medici, nei due primi atti della Bohème ed in qualche parte di Zazà, mentre dove l'azione diventa intensamente drammatica e la musica dovrebbe alzarsi, essa è incolore e le manca la nota ispirata. Perciò Leoncavallo fallì quasi intieramente la prova col Rolando di Berlino, per quanto egli abbia messo ogni cura a mettere in musica un libretto, che non gli conveniva e gli fu imposto da un capriccio di regnante, nè miglior sorte ebbero le sue opere ed operette posteriori.